一

在時(shí)光長(zhǎng)河中回溯到二十年前，真有種恍如隔世的虛渺與陌生。但這一切似乎又是命中注定。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)社會(huì)步入了全面的轉(zhuǎn)型。短時(shí)期內(nèi)，歷史風(fēng)云變幻積聚下來(lái)的能量被疾速地加溫加熱，它們?cè)诖蟮氐哪父怪序}動(dòng)不寧地奔涌，急切地尋覓著突破口。與此同時(shí)，人們?cè)诰裆嫌诌M(jìn)入了一個(gè)亢奮多夢(mèng)的浪漫主義時(shí)節(jié)，以為還可以再一次隨心所欲地書(shū)寫(xiě)歷史、塑造未來(lái)。而這一切，最終在一場(chǎng)不期而遇的政治風(fēng)波后戛然而止，斷然畫(huà)上了休止符。

在80年代最后一個(gè)深秋，人們讀到了當(dāng)時(shí)有著“先鋒派”作家美譽(yù)的蘇童推出的中篇新作《妻妾成群》。多年之后，它被改編成電影《大紅燈籠高高掛》，在海外變成膾炙人口的中國(guó)文化符號(hào)，但當(dāng)年它的出現(xiàn)，在文化圈內(nèi)并不是一個(gè)轟動(dòng)性事件;毋寧說(shuō)它是以潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的方式逐漸擴(kuò)展著其影響。到了二十年后的2009年，蘇童推出了長(zhǎng)篇新作《河岸》。將蘇童這一前一后兩部作品對(duì)照閱讀，一種異樣而又鮮明的感覺(jué)悄然間在心頭萌生。

我們先來(lái)看他的舊作《妻妾成群》。從藝術(shù)風(fēng)格著眼，它可謂一部承前啟后之作，前續(xù)《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》，后啟《米》、《我的帝王生涯》。在一段虛擬的歷史布景上，蘇童擺脫了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域的桎梏，揮灑自如地展示著他想象中的人性的境遇。旅美學(xué)者王德威對(duì)蘇童的創(chuàng)作風(fēng)格曾作過(guò)精辟準(zhǔn)確的揭示，“他引領(lǐng)我們進(jìn)入共和國(guó)的‘史前史’，一個(gè)淫猥潮濕，散發(fā)淡淡鴉片幽香的時(shí)代。他以精致的文字意象，鑄就擬舊風(fēng)格;一種既真又假的鄉(xiāng)愁，于焉而起。在那個(gè)世界里，耽美倦怠的男人任由家業(yè)江山傾圮，美麗陰柔的女子追逐無(wú)以名狀的欲望。宿命的記憶像鬼魅般地四下流竄，死亡成為華麗的誘惑”①。

如果說(shuō)《我的帝王生涯》中的主人公身上匯集了往昔中國(guó)帝王諸多特征，那么《妻妾成群》中陳佐千的府邸成了從古到今一夫多妻制家庭的縮影，而新來(lái)的四太太頌蓮和其他幾位女人因爭(zhēng)寵而滋生的一連串明爭(zhēng)暗斗成了整部作品推衍的主線。單就這部作品本身而言，熟悉中國(guó)古典文學(xué)(尤其是《金瓶梅》)的讀者恐怕不會(huì)對(duì)此產(chǎn)生太多的新鮮感，但聯(lián)系《妻妾成群》產(chǎn)生的具體歷史時(shí)機(jī)，從中可探測(cè)出某種隱晦微妙的文化意義。

與當(dāng)時(shí)轟轟烈烈的歷史事變形成鮮明對(duì)照的是，蘇童有意無(wú)意地掉轉(zhuǎn)肩背，將目光投向了往昔，在年代標(biāo)記迷混含糊的歲月中盡情演繹著他雖微小細(xì)碎、卻也不乏驚心動(dòng)魄場(chǎng)景的人生戲劇。年代雖然久遠(yuǎn)，撇開(kāi)作者的主觀意圖，這篇精致華美的文本可視為一次巨大的政治震蕩后人們的心理應(yīng)激反應(yīng)，是因震驚失言過(guò)后的喃喃自語(yǔ)，它以優(yōu)雅從容的姿態(tài)，虛構(gòu)了一段子虛烏有的歷史故事，但人的欲望、掙扎，人們的傾軋與明槍暗箭的爭(zhēng)斗，希望與絕望乃至死亡，都是那樣的鮮活生動(dòng)，雖然題材與現(xiàn)實(shí)相隔萬(wàn)里，但與當(dāng)代生活中的人們構(gòu)成了奇妙的對(duì)應(yīng)關(guān)系。人們?cè)谒普鎱s幻的人物、場(chǎng)景中認(rèn)出了自己的影子，產(chǎn)生著難言的共鳴?！镀捩扇骸愤@種王顧左右而言他的敘事策略，既是對(duì)當(dāng)年現(xiàn)實(shí)生活的失語(yǔ)反應(yīng)，又強(qiáng)有力地拆解著舊有的意識(shí)形態(tài)框架。它們不僅有當(dāng)時(shí)還占據(jù)著主導(dǎo)地位的從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)年代沿襲而來(lái)的以壓抑個(gè)性為鮮明特征的主流意識(shí)形態(tài)，還有80年代大行其道的啟蒙話語(yǔ)。只要將《妻妾成群》和巴金的《家》稍作對(duì)比，這一切都昭然若揭。

當(dāng)年巴金激情澎湃地寫(xiě)作《家》時(shí)，他懷抱著進(jìn)化論的觀點(diǎn)，“舊家庭是漸漸地沉落在滅亡的命運(yùn)里面了。我看見(jiàn)它一天一天地往崩潰的路上走。這是必然的趨勢(shì)，是被經(jīng)濟(jì)關(guān)系和社會(huì)環(huán)境決定了的。我便是我的信念……它使我更有勇氣來(lái)宣告一個(gè)不合理的制度的死刑。我要向一個(gè)垂死的制度叫出的我的J’accuse(我控訴)。我不能忘記甚至在崩潰的途中它還會(huì)捕獲更多的‘食物’:犧牲品?！雹?懷著為梅、瑞玨、鳴鳳等弱女子申冤的悲憤，巴金把攻擊的矛頭指向的是行將衰敗的舊制度，而不是人本身。但到了《妻妾成群》里，情形發(fā)生了奇特的變換。人們依舊可以將頌蓮視為舊制度下的犧牲品，但她和巴金筆下那些女性有著很大的不同，她并不是一個(gè)無(wú)辜的受害者;她并不軟弱，不是盞省油的燈。在時(shí)而劍拔弩張、時(shí)而皮里陽(yáng)秋的妻妾爭(zhēng)斗中，她并不是一個(gè)低眉順眼的弱者。只是由于她自恃年輕貌美，太過(guò)自信，惹惱了主人陳佐千終導(dǎo)致失寵，否則她在這場(chǎng)惡斗中肯定是穩(wěn)坐釣魚(yú)船的勝利者。在這一過(guò)程中，她人性中惡的一面也暴露無(wú)遺，尤其在她與侍女雁兒的關(guān)系中體現(xiàn)得尤其強(qiáng)烈:她實(shí)際上成了雁兒的殺手。在她那兒，犧牲品與施虐者兩種角色匯集于一身。

此外，對(duì)社會(huì)發(fā)展進(jìn)化論的信念在《妻妾成群》中也蕩然無(wú)存。作品結(jié)尾，在頌蓮發(fā)瘋失常后，主人陳佐千又娶了第五位太太文竹。作者隱隱暗示著她或許也將步頌蓮的后塵，陳家將步入新的妻妾爭(zhēng)戰(zhàn)的輪回。在此，20世紀(jì)為中國(guó)知識(shí)精英信奉的進(jìn)化論被釜底抽薪，取而代之的則是中國(guó)古老文化中的循環(huán)宇宙觀和社會(huì)觀。沒(méi)有更新，沒(méi)有實(shí)際性的變革，沒(méi)有進(jìn)步，有的只是周而復(fù)始的循環(huán)，太陽(yáng)底下無(wú)新東西，就像《三國(guó)演義》開(kāi)宗明義的歷史觀:分久必合，合久必分。

顯而易見(jiàn)，《妻妾成群》構(gòu)成了一個(gè)封閉性的自戀性文本。它不直接指涉現(xiàn)實(shí)世界，字里行間涌現(xiàn)的是一些蘊(yùn)含著濃郁古老文化韻味的元素，它們時(shí)而互相糾結(jié)、粘連，時(shí)而拆解、離散，就像頌蓮在陳家后花園紫藤架下的枯井邊，癡迷地望著幽藍(lán)的死水，蘇童在對(duì)這一日趨頹敗的家庭的影像的把玩中，精心釀造出染帶著濃郁的毀滅、死亡、腐爛氣息的境界，凄美而凌厲。然而，這種境界由于創(chuàng)作者的凝神專注，變得如此純凈如此透明，預(yù)先排除了諸多雜質(zhì)涌入的可能，阻斷了與外部世界對(duì)話溝通的紐帶，最后映現(xiàn)出的只是作者本人的影像，癡迷，自戀。

到了二十年后問(wèn)世的《河岸》，人們讀到的依舊是那個(gè)熟悉的蘇童，用批評(píng)家王干的話來(lái)說(shuō)，“來(lái)自香椿街上的少年漂泊到河流之上，空曠、孤寂，仿佛穿透了歷史煙云而陷入現(xiàn)實(shí)迷障。青春成長(zhǎng)的煩惱與人性的變異妖孽般糾纏在一起，質(zhì)樸的船民和勢(shì)利的市民對(duì)立而又相似，傻子扁金屁股的魚(yú)紋和庫(kù)文軒的胎記，該消失和不該消失的一樣無(wú)奈”③ 。在這部二十余萬(wàn)字的長(zhǎng)篇作品里，蘇童先前作品中的諸多元素又一次匯集到一起，并以新的方式組合成一體，堪稱一部集大成之作。人們不僅能嗅聞到香椿街和楓楊樹(shù)鄉(xiāng)那熟悉的氣息，而且這次歷史背景不再那么含糊，而是用醒目的符碼標(biāo)示出來(lái)。庫(kù)文軒是否女烈士鄧少香的遺孤成了全書(shū)中的一大懸案，也成了情節(jié)推展的動(dòng)力之一。他一旦不再被指認(rèn)為烈士的后代，便失去了現(xiàn)實(shí)生活中擁有的一切:權(quán)勢(shì)、名譽(yù)和家庭，只得和兒子庫(kù)東亮一同長(zhǎng)年累月漂泊在船上。“文革”動(dòng)蕩不安的年月成了整部作品相對(duì)明晰的時(shí)間框架，而庫(kù)文軒因男女關(guān)系丑聞而自我閹割的慘烈行徑，更是成了全書(shū)駭人的焦點(diǎn)。盡管在對(duì)民間日常生活的描繪中，蘇童保持了他細(xì)膩柔美的風(fēng)格，但暴力猶如一頭潛伏的怪獸，不時(shí)沖進(jìn)人物的世界，一路陪伴著他們成長(zhǎng)。而最后庫(kù)文軒馱著烈士紀(jì)念碑沉河自盡，既將全書(shū)引向高潮，又使庫(kù)東亮煩惱叢生的青春歲月臻于終結(jié)。

時(shí)隔二十年，蘇童依舊這般任性而優(yōu)雅地?cái)⑹鲋墓适?。時(shí)代急速變遷著，舞臺(tái)的背景走馬燈般地變換著，但他還是一如既往地哼唱著自己獨(dú)有的歌曲，傷感，唯美，閃爍著暴力的陰影。應(yīng)該承認(rèn)，他的調(diào)子已不像先前那么鮮亮，間或也帶著些許疲態(tài)，但憑借著過(guò)人的才華和毅力，他畢竟一路走著哼唱了下來(lái)。這種自戀的姿態(tài)讓人感到他高高地超越在時(shí)代的風(fēng)云變幻之上，不知秦漢無(wú)論魏晉，但也正是這種自我陶醉，成了他與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界溝通的真正障礙。不能說(shuō)他對(duì)身邊的世界一無(wú)所感，說(shuō)不定他的感悟比眾人更為敏銳，也許他老辣的目光穿透了歷史的煙云，看盡了現(xiàn)實(shí)的虛幻無(wú)聊，內(nèi)心滿是“卻道天涼好個(gè)秋”的悲涼。因而，他不愿對(duì)現(xiàn)實(shí)正面說(shuō)話，不愿讓他的作品與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成直接的對(duì)話，寧可沉溺于某種審美式的麻痹之中，反正太陽(yáng)底下沒(méi)有值得珍視的新東西。我們這兒不是要苛求蘇童，要他這樣一個(gè)天性傾向于幻想的作家提供現(xiàn)實(shí)生活的精細(xì)場(chǎng)景，但令人遺憾的是在《河岸》中，由于對(duì)“文革”的描繪缺乏強(qiáng)有力的反思力度，沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)生活和歷史情境間建立起有機(jī)的勾連，因而也難以捕捉、凸現(xiàn)出當(dāng)今引人共鳴的普遍性的時(shí)代心態(tài)。就這樣，他的喃喃自語(yǔ)遮蔽了現(xiàn)實(shí)中最尖銳、最讓人滋生痛感的東西，而成了某種致幻的K粉，讓人在亢奮醺醉之余倍感空虛。

二

以上對(duì)蘇童作品中流露的自戀與審美式麻痹所作的陳述與評(píng)價(jià)，并不意味著作家只要選取了現(xiàn)實(shí)生活中的題材，就能與之建立有效的對(duì)話關(guān)系。有時(shí)，缺乏一定的時(shí)間距離，缺乏超越性的精神維度，同樣能給作家與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系形成巨大的障礙，甚至使他沉陷在繁復(fù)多樣的表象中不能自拔，這其實(shí)是精神麻痹的另一種形式——認(rèn)知性麻痹，這在余華的《兄弟》中體現(xiàn)得尤為明顯。

回眸新世紀(jì)的前十年，余華《兄弟》的問(wèn)世是一件令人矚目的文化事件。余華在《許三觀賣(mài)血記》問(wèn)世十年之后推出的這部作品，一時(shí)間在批評(píng)界激起了巨大的爭(zhēng)議，其余波至今尚未平息。余華在近期接受采訪時(shí)還一再充滿自信地辯稱，“時(shí)至今日，我可以這樣說(shuō)，《兄弟》的寫(xiě)作無(wú)從拷貝，起碼中國(guó)沒(méi)有這樣的作品，從西方的批評(píng)反應(yīng)來(lái)看，他們也不曾有過(guò)這樣的作品。這是一部將許多敘述風(fēng)格放置到一起的作品，可能有的作家不喜歡這樣眾聲喧嘩的作品，認(rèn)為我在走向誤區(qū)，但從我的角度看，起碼我認(rèn)為這是一部很和諧的作品”，“可以說(shuō)，從我寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)開(kāi)始，我就一直想寫(xiě)人的疼痛和一個(gè)國(guó)家的疼痛?！雹?但問(wèn)題在于，人們是否真能在《兄弟》中感受到人的疼痛和整個(gè)國(guó)家的疼痛?

和蘇童的《妻妾成群》、《河岸》不同，從題材上看，《兄弟》是一部直面現(xiàn)實(shí)的作品。余華可謂完全摒棄了早期作品的風(fēng)格，卡夫卡式的陰森可怖的夢(mèng)魘氣息和博爾赫斯式的迂曲玄奧的迷宮無(wú)跡可尋，也一改《活著》和《許三觀賣(mài)血記》追溯20世紀(jì)歷史苦難的沉重風(fēng)格，力圖以狂歡、諧謔的鬧劇式風(fēng)格對(duì)四十年來(lái)中國(guó)社會(huì)的變遷沉浮作史詩(shī)性的展現(xiàn)，重新構(gòu)造出有效、令人信服的宏大敘事。但作者的意愿是一回事，而實(shí)際效果則是另一回事。批評(píng)家李敬澤在《兄弟》上部問(wèn)世不久，便一針見(jiàn)血地看到了它內(nèi)在的軟肋:“《兄弟》在更大的尺度上模糊了世界的真相，據(jù)說(shuō)余華立志要‘正面強(qiáng)攻’我們的時(shí)代，但結(jié)果卻是，過(guò)去四十年來(lái)中國(guó)人百感交集的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)被簡(jiǎn)化成了一場(chǎng)善與惡的斗爭(zhēng)、一套人性的迷失與復(fù)歸的龐大隱喻，余華頭一次采用和復(fù)述并非由他發(fā)明的模式，它聽(tīng)起來(lái)像順口溜一樣熟悉和智慧，也像順口溜一樣空洞無(wú)物?！雹?/p>

值得注意的是，《兄弟》以李光頭、宋鋼兄弟的命運(yùn)為主軸，套用了民間故事的結(jié)構(gòu)框架，但它缺乏民間文學(xué)中自由奔放的精神以及由之衍生的詩(shī)意的光彩。如果說(shuō)在上部中，無(wú)論有多少模式化、簡(jiǎn)單化的弊端，宋凡平、李蘭一家人的生離死別還葆有較多與動(dòng)亂年代下層民眾息息相關(guān)的真切的生命體驗(yàn)，到了下部，隨著敘述的推展，作者一步步迷失在失控的話語(yǔ)狂歡的漩流中，體現(xiàn)出對(duì)其敘述話語(yǔ)和姿態(tài)不可救藥的自戀。人物形象不僅變得干癟呆板，而且趨于油滑，最后實(shí)際上變成了一組動(dòng)漫鏡頭。一個(gè)高高在上的敘述者操控了一切——他是一個(gè)潑皮式的敘述者，一個(gè)和李光頭氣質(zhì)一脈相通的混世魔王，有著異常精明的處世能力，并能在復(fù)雜的時(shí)勢(shì)演變中不失時(shí)機(jī)地使自己的利益最大化。他既自高自大目空一切，又自憐自愛(ài)，以虛無(wú)主義的方式把玩操縱著身邊的一切。最后李光頭的所謂良心發(fā)現(xiàn)并不是一件震撼靈魂的事件，而只是一種微弱的自我歉疚，實(shí)際上是一種自欺欺人的安慰罷了。與其說(shuō)他的醉心于太空旅行真是受了宋鋼之死的刺激，不如說(shuō)是一種精神疲怠的癥候:在用金錢(qián)征服了塵世間的一切(包括使他耿耿于懷的女人林紅)后，地球上已沒(méi)有任何東西能激發(fā)起他的力比多了。

可以想見(jiàn)，在這樣一個(gè)小丑般的人物身上，民間文學(xué)中的內(nèi)核——由豐沛的生命元?dú)庠杏龅淖杂勺栽诘膶徝里L(fēng)格自然是無(wú)處可尋 ⑥。 全書(shū)充溢著一連串的事件，然而，數(shù)十年間社會(huì)生活發(fā)生的變化并沒(méi)有在人物的身上得到反映，人們看到的只是他固有本性的一系列衍化面已。這不僅僅是創(chuàng)作者對(duì)某種技術(shù)手段的偏好，從對(duì)人物與環(huán)境事件間關(guān)系的這種處理方式中，我們可以發(fā)現(xiàn)作家的精神狀態(tài):作為創(chuàng)作主體，他與現(xiàn)實(shí)間的緊張關(guān)系趨于消弭。社會(huì)生活的巨大變化沒(méi)有在他內(nèi)心激起劇烈的波瀾，沒(méi)有激惹起巨大的困惑與疑問(wèn)，沒(méi)有激惹起對(duì)復(fù)雜曖昧的生活現(xiàn)象進(jìn)行倫理追問(wèn)與哲理沉思的熱情，一切都在表象世界的喧嘩與騷動(dòng)中飄滑而過(guò)，整個(gè)世界在他的透視鏡中成了一個(gè)迪斯尼式的游樂(lè)場(chǎng)。由于精神張力的消失，在紛亂的世象面前，作者的精神高度降落到了地平面上，津津有味地混跡于世俗之中:反正這個(gè)世界是骯臟的，那就讓我們一起臟一把;如果嫌不過(guò)癮，那就再扔把泥土，潑盆臟水，一起痛痛快快地玩上一把。這便是李光頭處世的基本策略。

這一切決定了《兄弟》的精神境界，一種沾染著惡作劇色彩、匪氣十足、但骨子里又認(rèn)同現(xiàn)實(shí)秩序的犬儒主義的混世哲學(xué)構(gòu)成了全書(shū)的主體基調(diào)。盡管作品中有著繁多的生活場(chǎng)景，但它們并沒(méi)有形成與現(xiàn)實(shí)生活有效的對(duì)話，相反在很大程度上扭曲、甚至遮蔽了最為緊迫的核心問(wèn)題。但作者絲毫不以此為意，依舊洋洋自得地沉浸于神采飛揚(yáng)的講述中。在此，他的自戀發(fā)展成了認(rèn)知性的精神麻痹。

早有評(píng)論家注意到《兄弟》與當(dāng)今時(shí)代間的奇特關(guān)系，“它跟這個(gè)時(shí)代沒(méi)有距離。沒(méi)有距離的意思就是說(shuō)，這個(gè)作品本身，還有這個(gè)作品的寫(xiě)作本身，以及這個(gè)作品的出版，出版以后引起的反應(yīng)，這些東西，都是這個(gè)時(shí)代的一部分，它沒(méi)有跟這個(gè)時(shí)代拉開(kāi)距離?！雹?不少人將它視為《兄弟》的一大長(zhǎng)處，但在我看來(lái)，它恰恰是其最大的弱點(diǎn)。沒(méi)有與時(shí)代拉開(kāi)距離，意味著它完全缺乏超越性的維度而與其展現(xiàn)的表象合二為一，意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的全面認(rèn)同，意味著與現(xiàn)實(shí)間的無(wú)縫鏈接和肆意無(wú)忌的狂歡，但它恰恰是精神麻痹最為鮮明的征兆。在烏托邦變革熱情消耗殆盡之際，塵世間的一切成了人們僅有的視野空間，成了承載人們?nèi)坑?、意義的場(chǎng)域。人們深深地沉陷在光怪陸離的表象中，無(wú)暇也沒(méi)有興趣抽身反觀，思忖他們自身存在的意義和價(jià)值。

三

再一次回到20世紀(jì)80年代，大寫(xiě)的“人”字成了高懸在頭頂、供人敬仰膜拜的偶像，在它的大旗下，一時(shí)間聚集了各路英豪。在長(zhǎng)時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)和革命年代之后，對(duì)于人的重新發(fā)現(xiàn)和闡釋，實(shí)際上基于對(duì)人性新的想象和解讀，它凝聚著那個(gè)時(shí)代普遍性的精神饑渴。從戴厚英的長(zhǎng)篇小說(shuō)《人啊，人!》激起的波瀾，以及有關(guān)人道主義的討論的風(fēng)波，可見(jiàn)它對(duì)舊有意識(shí)形態(tài)體制巨大的沖擊力。正是在那個(gè)時(shí)候，莫言悄然出場(chǎng)，先是懷揣《金發(fā)嬰兒》、《透明的紅蘿卜》，而1986年問(wèn)世的《紅高粱》則成了一顆重磅炸彈，經(jīng)當(dāng)時(shí)初出茅廬的張藝謀改編為電影后，從柏林電影節(jié)捧回了第一個(gè)金熊獎(jiǎng)——它成了新時(shí)代中國(guó)文化解放和創(chuàng)造力勃發(fā)的象征?！都t高粱》的情節(jié)并不奇特，它以富于豪俠氣的土匪余占鰲和“我奶奶”戴鳳蓮的情愛(ài)歷程為主線，以抗日為背景，中間大量穿插余占鰲的部隊(duì)與日軍戰(zhàn)斗的場(chǎng)景，而最引為注目的焦點(diǎn)莫過(guò)于余占鰲和戴鳳蓮在絢爛的高粱野地中做愛(ài)的情景。和莫言那個(gè)時(shí)期的作品一樣，他在作品中制造了感覺(jué)爆炸的效果，感官世界在中國(guó)文學(xué)中被推向了一個(gè)前所未有的極致。感覺(jué)，源于人本身感官的混沌莫辨、錯(cuò)綜繁復(fù)的衍生物成了作品表現(xiàn)的重心，它們掙脫了道德、意志和理性的規(guī)訓(xùn)，恣肆無(wú)忌地展露著它們的風(fēng)采。野地交歡，這樣一個(gè)基于人本能、無(wú)足稱奇的行為，一時(shí)間竟成了新時(shí)代的圖騰。《紅高粱》是一股來(lái)自大地深處的浩然之氣，磅礴于天地之間，儼然成了一幕盛大的招魂儀式，它召喚著長(zhǎng)久被政治意識(shí)形態(tài)所壓抑的人的本能的回歸，召喚著人的解放與自由。人，人道主義，人性，人的解放，一時(shí)間也成了公共話語(yǔ)的聚焦點(diǎn)。

時(shí)光荏苒，被《紅高粱》召喚的人欲一點(diǎn)點(diǎn)浮出水面，昂首闊步站到了前臺(tái)，風(fēng)姿綽約，妖媚動(dòng)人。但不知不覺(jué)間，它顯露出了另一面:它不再那么純潔無(wú)辜，不再單單閃爍著玫瑰色，它的另一面幽深晦暗，當(dāng)你直面它時(shí)，不禁在它猙獰可怖的面相前戰(zhàn)栗、顫抖。它的貪婪，它的陰毒，一旦匯成滔滔江河，便會(huì)顛覆脆弱的文明底線和秩序。從90年代起到新世紀(jì)的頭十年，人欲不再是先前被壓抑、需要加以解放的對(duì)象;相反，它本身變成了一個(gè)問(wèn)題，再次成了法律、理性、道德加以規(guī)訓(xùn)、調(diào)控的對(duì)象。其實(shí)當(dāng)初在《紅高粱》一路高歌的凱旋聲里，人欲的陰暗面也初露端倪，暴力和殺戮的陰影滲透在文本各處。

音樂(lè)人李皖在評(píng)論搖滾樂(lè)在數(shù)十年間的沉浮變遷時(shí)，對(duì)時(shí)代精神文化氛圍的變異作過(guò)精彩的描述，“那是思想、精神追求、文化使命被熱烈重視的年代。在生活中人們充滿了這樣一些訴求，包括政治改革、思想革命、真理訴求、社會(huì)情緒表達(dá)。今天，人們已失去當(dāng)年那些期待。時(shí)代的劇情改變了，人們的期待對(duì)象，變成了對(duì)社會(huì)財(cái)富分配、階層利益失衡、權(quán)力腐敗、權(quán)益不對(duì)等、信息不對(duì)稱、市場(chǎng)秩序、公民社會(huì)、行政公正、法治建設(shè)的關(guān)注，而人們期待的事物，變成了社會(huì)學(xué)報(bào)告、經(jīng)濟(jì)學(xué)教義、管理金點(diǎn)子、就業(yè)與致富信息、新聞與輿論監(jiān)督、政府工作報(bào)告。社會(huì)事務(wù)受到空前關(guān)注，就像二十年前人們癡迷于思想和精神一樣。過(guò)去人們喜好在文化體系中思考問(wèn)題，今天，人們的目光幾乎只照亮財(cái)富和權(quán)力體系?！雹?/p>

相比之下，莫言似乎還一如既往地生活在80年代及其衍生而出的劇情中，踩踏著原有的軌道前行。自戀者的目光從不越出自己的天地，他只盯視著自己的一方天地。從90年代轟動(dòng)一時(shí)的《豐乳肥臀》，到新世紀(jì)將其文學(xué)聲譽(yù)推向高峰的《檀香刑》、《生死疲勞》，他保持著原有的風(fēng)格，哼唱著原有的曲調(diào)，只不過(guò)聲調(diào)越來(lái)越高亢越來(lái)越雄渾壯闊，不斷沖擊著語(yǔ)言表現(xiàn)的極限點(diǎn)，也愈來(lái)愈泥沙俱下、色彩斑斕，難以追摹仿效。他的作品可視為數(shù)十年中國(guó)文學(xué)最可貴的收獲，但他在藝術(shù)上的成功并不是沒(méi)有代價(jià)的。他生活在昨天的世界中，興致勃勃地講述著自己故鄉(xiāng)的故事，在連綿不絕的感官的起伏跌宕中重新建構(gòu)著歷史的宏大敘事?！敦S乳肥臀》通過(guò)母親上官魯氏及其子女傳奇式的命運(yùn)，對(duì)半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)歷史重新進(jìn)行了解讀，這次，原有大寫(xiě)的“革命”、“神圣”等字眼一齊被解構(gòu)，而人的身體及其感官獲得了主宰性的地位，母親的豐乳肥臀成了主人公人生的支撐點(diǎn)，它與生生不息的大地、鄉(xiāng)村的變遷密切地糾結(jié)到了一起;而《生死疲勞》以東方六道輪回為結(jié)構(gòu)主軸，以地主西門(mén)鬧死后轉(zhuǎn)生為驢、牛、豬、狗的過(guò)程，以魔幻的筆法重新敘述了自土改以來(lái)五十余年的中國(guó)鄉(xiāng)村歷史，顛覆了原有正統(tǒng)的歷史話語(yǔ)。和當(dāng)初的《紅高粱》一樣，莫言筆之所及，感性生命永遠(yuǎn)是那么豐沛有力，色彩絢爛，虎虎生威。

現(xiàn)在人們要面對(duì)的問(wèn)題是，莫言這一系列建立在感性生命基礎(chǔ)上的對(duì)歷史的重構(gòu)與想象是否有充分的正當(dāng)性和合理性。莫言的敘述從表面上看繁復(fù)多彩，但其內(nèi)核卻十分簡(jiǎn)單，其出發(fā)點(diǎn)依舊是對(duì)壓抑人和人性的官方意識(shí)形態(tài)的反抗(它是80年代建構(gòu)起來(lái)的主流話語(yǔ)不可或缺的重要組成部分)，沒(méi)有觸及歷史理性與價(jià)值理性間難以調(diào)和的沖突，也沒(méi)有展示出多種歷史力量深層的博弈爭(zhēng)斗，一切都融化在感官滔滔不絕的漩流之中。究其原因，是他自戀性的寫(xiě)作姿態(tài)，遮蔽了對(duì)歷史多方面的洞察。時(shí)代在變遷，他依舊佇立在昔日的方位上，沒(méi)有從社會(huì)的變遷中汲取充足的養(yǎng)料，從而陷入了因歷史錯(cuò)位而導(dǎo)致的麻痹中。他在2009年推出的新作《蛙》，借計(jì)劃生育這一國(guó)策數(shù)十年間施行前前后后的歷程，包含了不少對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的鞭撻與揭示，這很讓一部分讀者過(guò)癮。然而，《蛙》中對(duì)鄉(xiāng)村生活的展示更多是獵奇般的(最明顯的莫過(guò)于姑姑不遺余力地追殺超生的孕婦，以及對(duì)姑姑緊緊追逼的青蛙大軍)，這些都沿續(xù)了莫言一貫的風(fēng)格，只不過(guò)在語(yǔ)言風(fēng)格比前幾部作品稍有節(jié)制，而對(duì)計(jì)劃生育政策的功過(guò)是非則缺乏富有震撼力的思索與洞察。不少評(píng)論者將目光投向姑姑晚年的懺悔贖罪，認(rèn)為這體現(xiàn)了對(duì)生命的敬畏與愛(ài)。但這種敬畏與愛(ài)未免太廉價(jià)了。姑姑只是整個(gè)龐大的行政系統(tǒng)中的一員，將對(duì)一項(xiàng)影響深遠(yuǎn)的國(guó)策的反思輕巧地轉(zhuǎn)換為個(gè)人的道德懺悔，不能不說(shuō)是與現(xiàn)實(shí)生活中最重要、最緊迫的問(wèn)題擦肩而過(guò)。

應(yīng)該承認(rèn)，二十年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)取得了不菲的成就，本文論及的蘇童、余華、莫言便是其中的佼佼者。與20世紀(jì)80年代相比，純文學(xué)的讀者大面積流失，文學(xué)也被擠到了邊緣地帶，備受冷落。文學(xué)這種不如意的處境固然有著種種原因，但作家墨守原有的寫(xiě)作姿態(tài)，無(wú)法在作品展示最富時(shí)代氣息、揭示最為迫切的問(wèn)題，也是一個(gè)不容小覷的因素。本文不是要對(duì)這幾位作家的文學(xué)成就做出全面的評(píng)論，只是力圖探測(cè)出他們作品中蘊(yùn)含的自戀與麻痹的因子，揭示其審美式、認(rèn)知性和歷史錯(cuò)位的精神麻痹，并將它們視為當(dāng)代中國(guó)文化中的某種征候。

【注釋】

① 王德威:《當(dāng)代小說(shuō)二十家》，106頁(yè)，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版。

② 巴金:《關(guān)于〈家〉》，見(jiàn)巴金《家》，404頁(yè)，人民文學(xué)出版社1977年版。

③ 蘇童:《河岸》，封底王干所撰“編者感言”，人民文學(xué)出版社2009年版。

④ 王侃、余華:《我想寫(xiě)出一個(gè)國(guó)家的疼痛——對(duì)話余華》，載《浙江作家》2010年第2期。

⑤ 李敬澤:《被寬闊的大門(mén)所迷惑——我讀〈兄弟〉》，載《文匯報(bào)》2005年8月20日。筆者本人也在《〈兄弟〉的里里外外》中系統(tǒng)地闡述了對(duì)這部作品的看法，參看《揚(yáng)子江評(píng)論》2006年創(chuàng)刊號(hào)。

⑥ 陳思和:《民間的浮沉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞十講》，139頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版。

⑦ 張新穎:《無(wú)能文學(xué)的力量》，151頁(yè)，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2009年版。

⑧ 李皖:《過(guò)了二十年，無(wú)人來(lái)相會(huì)》，載《讀書(shū)》2010年第3期。

(王宏圖，復(fù)旦大學(xué)中文系教授。本文獲上海市重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目資助，項(xiàng)目編號(hào)為B104)