【關(guān)鍵詞】明代;玉帶板;胡人戲獅紋;獅子舞

【摘要】明代以胡人戲獅紋作為主體紋飾的玉帶板目前所見的主要有三副，分別出土于南京與北京。本文分析了這三副玉帶板的紋飾特點(diǎn)及時(shí)代風(fēng)格，考證了胡人戲獅紋的發(fā)展、變化及其在宋代成為帶板裝飾題材的原因。

在出土和可以確認(rèn)的傳世明代玉帶板中，素面居多，從明代早期到晚期都是如此。雕花玉帶板雖非主流，但因其涉及的題材比較廣泛、雕琢技法較為多樣而頗受關(guān)注。在明代玉帶板的裝飾紋樣中，有一種紋樣被稱為胡人戲獅紋，那么，裝飾這種紋樣的玉帶板都有哪些?它們的紋樣特點(diǎn)如何?這種紋樣的早期發(fā)展?fàn)顩r以及發(fā)展的動(dòng)力何在?這些都是本文要關(guān)注的問題。

一、明代胡人戲獅紋玉帶板[1]

就筆者所見，以胡人戲獅紋作為主題裝飾的明代玉帶板主要有三副，分別是1987年南京太平門外板倉村佚名明墓出土的琥珀帶板[2]，20世紀(jì)70年代南京市玄武湖唐家山明墓出土的玉帶板[3]和1961年北京市海淀區(qū)魏公村社會(huì)主義學(xué)院工地出土的玉帶板[4]。三副帶板的數(shù)量都是20塊，其中長方形帶板8塊，桃形帶板6塊，長條形帶板4塊(板倉村佚名墓出土的4塊長條形帶板中有2塊為梯形)，圭形鉈尾2塊，屬于明代標(biāo)準(zhǔn)玉帶的形制。據(jù)研究，明代玉帶20塊帶板作為定制的形成并加以推廣是在永樂時(shí)期[5]，那么，單從形制看，這些玉帶的制作年代上限為永樂時(shí)期，但具體到每條玉帶，其相對(duì)年代的確定當(dāng)再結(jié)合對(duì)其雕琢工藝的分析。

1、南京太平門外板倉村佚名明墓出土的玉帶板

這座墓出土了三條腰帶，金帶、琥珀帶和白玉帶各一條。琥珀帶板皆呈紫紅色，飾淺浮雕胡人戲獅紋，紋樣明顯凸出于帶板表面。此墓出土的銅錢最晚者為“隆慶通寶”，據(jù)此可以確定琥珀帶的使用年代下限，但其年代上限或?yàn)槊鞔缙赱6]。

琥珀帶板的主體紋樣為胡人戲獅紋，此外還有獨(dú)立的胡人、單獨(dú)的臥獅形象以及作為輔紋的雜寶紋(圖一)。

胡人戲獅紋裝飾于7塊長方形帶板、6塊桃形帶板和2塊圭形鉈尾上。胡人的形象不止一種，從裝束來看，一種是束發(fā)裹巾，著左衽短袖衣、短褲，赤足，或內(nèi)穿短袖衣，外著裸露右肩的長衫，下著緊身褲或短褲，赤足;另一種形象是頭戴錐形軟帽，著左衽、右衽或?qū)蠖绦溟L衫，短褲、短靴，腰系束帶，或著袒左肩上衣，短褲，赤足;還有一種形象是頭戴圓形帶棱帽，身著V領(lǐng)長衫，領(lǐng)下正中似佩戴一連串飾物。胡人均深目高鼻、長臉、高顴骨，有的還可以看到滿臉的胡須，手抓獅子頸部系繩，或站于獅子側(cè)后逗引獅子，或立于獅子前面肩扛獅繩，做牽引或用力拉拽狀。獅子頭部的鬃發(fā)由一個(gè)個(gè)小卷組成，圓眼、蒜頭鼻，闊嘴或張或閉，頸部系一根飄帶，似在風(fēng)中飛揚(yáng)。獅背飾連弧紋，以增加背部的寬度感，產(chǎn)生立體效果，緊靠連弧紋刻有細(xì)密的陰線表示獅毛，腿的一側(cè)以雙陰線勾邊，另一側(cè)以短細(xì)線表示腿毛。獅尾似三角形，尾根略作卷云狀，末端以密集的陰刻曲線表示尾毛。獅子或蹲坐回望，或奔跑跳躍，與胡人的姿勢(shì)相互呼應(yīng)，十分和諧。

獨(dú)立的胡人見于兩塊長條梯形帶板上。一為懷抱動(dòng)物的胡人，雖也束發(fā)裹巾，但穿著與戲獅胡人有所不同，身著短袖長衫，腰束帶，衫之下擺與腰帶隨風(fēng)飄向一側(cè)，下著緊腿褲，腳踝處系帶，赤足，懷抱一只動(dòng)物正在前行，所抱之物似為長著角的羊(圖一，7)。另一塊梯形帶板上的胡人頭戴帶棱帽，穿右衽短袖長衫，束腿褲，赤足，左手舉著一只繡球，右手抓著繡球垂落的繩子，一腳抬一腳落，似在奔跑或跳躍(圖一，11)。單獨(dú)的獅子見于一塊長方形帶板上，靜臥呈回首狀(圖一，12)。

除主體紋樣外，帶板上還雕有輔助紋樣雜寶紋和云紋。雜寶紋出現(xiàn)于長方形帶板和圭形鉈尾上，不同帶板上的雜寶組合也不同，有的是珊瑚、球、象牙，有的是火珠、銀錠、球，有的是古錢、銀錠、球、犀角，還有的是火珠、古錢、珊瑚、銀錠等，不同的雜寶符號(hào)組合在一起構(gòu)成了輔紋，使帶板上的圖案富于變化。云紋作為輔紋與雜寶紋有些不同，它不是裝飾在主體紋樣的旁邊，而是單獨(dú)出現(xiàn)在2塊長條形帶板上，云頭作靈芝狀，云尾在云頭的上下，有一種飄動(dòng)感，是明代常見的四合如意朵云紋的簡(jiǎn)化形式(圖一，15、16)。

2、南京市玄武湖唐家山明墓出土的玉帶板

這座墓出土的帶板為白玉質(zhì)，質(zhì)地比較細(xì)膩，部分帶板因受沁呈灰白色。在雕琢技法上，以剔地陽起與陰線刻相結(jié)合的手法來表現(xiàn)紋飾，但剔地方法與下文所述的玉帶板不同，其由帶板邊緣向中心圖案減地雕琢，使要表達(dá)的紋樣形成強(qiáng)烈的凸起感。這種由邊緣向中心圖案逐漸減地的浮雕手法，讓人想起唐宋時(shí)期帶板的制作風(fēng)格，而在明代玉帶中是很少見的，或?yàn)槊鞔虑俺L(fēng)格的作品。

這套玉帶板上的圖案以胡人戲獅紋為主，胡人與獅紋以及它們的組合都很有特點(diǎn)。此外，還有單獨(dú)出現(xiàn)的胡人和懷抱象牙的胡人形象。

在胡人戲獅紋中，獅子圓眼闊口，頭部的鬃發(fā)用較為密集的細(xì)陰線表示，四肢均勾勒雙陰線，并以細(xì)密的短陰線表現(xiàn)茸毛，爪上刻三四道短陰線，尾根略作卷云狀，尾端以密集的陰曲線表示，有的軀干部分也刻滿了密集的陰刻線。胡人的形象多為頭戴尖帽(有的帽頂稍圓)，雙眉彎曲，管狀鼻，眼眶內(nèi)不點(diǎn)瞳仁，嘴巴以一道短陰線刻劃，身穿圓領(lǐng)及膝衫，下擺分作左右兩片，衣服上布滿短陰線表現(xiàn)衣褶紋路，腳穿短靴，肩披飛舞的飄帶。在長方形和桃形帶板上，胡人戲獅紋由一獅一人構(gòu)成，胡人手握系在獅頸部的繩索，變換不同的姿勢(shì)逗引獅子，獅子或回首凝望，或后肢騰空，或前足微提，或曲身欲躍(圖二，2、3、4)。而在圭形鉈尾上，胡人戲獅紋由一獅二人構(gòu)成，獅子伸頸張口，四肢微曲，似要撲向面前之人，卻被身后另一人緊緊拉住了頸部的繩索(圖二，1)。

4塊長條形玉帶板中，有2塊裝飾肩披飄帶的胡人，其形象與上述胡人形象沒有什么差別;還有2塊是懷抱象牙的胡人，其形象頗具特點(diǎn)。這兩個(gè)胡人頭戴尖帽，帽檐、帽身刻劃陰線紋，帽頂略向前墜，楔形鼻，一胡人閉目微笑，另一胡人睜大雙眼，眼珠以一道略斜向的短陰線表現(xiàn)。兩胡人身穿及踝的長袍，下擺向左右兩側(cè)微微翹起，長袍上布滿排列密集的陰曲線，袍內(nèi)似乎穿褲，褲腳自袍下露出。有人認(rèn)為這兩塊裝飾懷抱象牙胡人的帶板可能是后配的，故紋樣與其它帶板不同[7]，但筆者并不這樣認(rèn)為，作為仿前朝的作品，有拼湊感也屬正常。

3、北京市海淀區(qū)魏公村社會(huì)主義學(xué)院工地出土的玉帶板

這副帶板為青白玉，質(zhì)地勻凈無瑕。邊框內(nèi)剔地凸雕胡人戲獅紋，剔地時(shí)用刀深、重，地子邊緣常常留下桯鉆打孔的痕跡。紋飾的細(xì)部往往裝飾短陰刻線。從雕琢工藝看，與明代晚期玉帶板的風(fēng)格接近，或?yàn)槊鞔砥谄绲淖髌贰?/p>

這套玉帶板上的紋樣以胡人戲獅紋為主體紋樣，其次是獨(dú)立的胡人和獅子形象，以云紋為輔助紋樣。

胡人戲獅紋裝飾于8塊長方形帶板和2塊圭形鉈尾上。各帶板上的胡人形象基本一致，呈正面站立狀，一般右臂上舉，左手執(zhí)戲獅鞭逗引獅子，雙腿分立。頭戴尖頂圓帽，帽邊似外卷，帽頂有圓形裝飾，以陰刻線表示帽身上的紋路。身穿右衽窄袖上衣，腰系帶，下著齊膝短裙，尖頭短靴。陰線刻劃的面部五官輪廓清晰。獅子為圓眼，眉上挑，頭部鬃發(fā)卷曲，形成許多螺狀小鬏，用細(xì)密的陰刻線表示渾身的獅毛，并在局部深挖一刀，形成渦紋，體現(xiàn)立體效果，尾如蕉葉。獅子的姿勢(shì)有一些變化，反映了獅子在被逗引過程中所做的不同動(dòng)作，或一足抬起，三足站立，或雙足站立，兩前足抬起，或伏于地面，等待什么(圖三，1、3、4、6)。

獨(dú)立的獅子紋或胡人紋樣裝飾于6塊桃形帶板上，其中4塊裝飾獅紋，2塊裝飾胡人。2塊裝飾獅紋帶板上的獅子頭向右前伸，呈行走狀(圖三，2)，另2塊上的獅子頭向左上方高昂，右前爪高抬，顯然是照顧到了實(shí)際使用時(shí)的對(duì)稱效果。胡人的形象與長方形帶板上的稍有不同，雙手均揮舞戲獅鞭(圖三，5)。

輔紋云紋由云頭和云尾組成，云頭或?yàn)閱蝹€(gè)卷云紋，或?yàn)閮蓚€(gè)單朵卷云紋一組。云紋的裝飾位置有所不同。在長方形和桃形帶板上，云紋一般出現(xiàn)在主體紋樣的上方，填補(bǔ)主紋之間的空間，使圖案避免過多“留白”，不同形式的云紋彼此交錯(cuò)。在長條形帶板上，不同形式的云頭通過云尾紋串聯(lián)在一起。

上述三副玉帶板雖都以胡人戲獅紋作為主體紋樣，但在形象的繁簡(jiǎn)程度、細(xì)部特征和雕琢技法方面都有所差別。板倉村琥珀帶板上的胡人戲獅紋最為繁復(fù)，胡人形象有多個(gè);獅子的形象雖較單一，但姿態(tài)變化多端;紋飾以淺浮雕的手法雕琢，刀法沉著遒勁，線條自然流暢。唐家山玉帶板上的胡人戲獅紋除了常見的一人一獅組合外，還有二人一獅的組合;以具有唐宋遺風(fēng)的剔地陽起手法雕琢紋飾，無論胡人還是獅子都表現(xiàn)得不及琥珀帶板細(xì)膩，風(fēng)格較為粗放。魏公村玉帶板是這三套玉帶板中胡人戲獅紋最為簡(jiǎn)單的一種，胡人的形象單一，與獅子的呼應(yīng)動(dòng)作也較為僵化;以明代晚期常見的剔地陽起方式表現(xiàn)紋飾，刀工奔放不羈，紋飾走向圖案化。除唐家山玉帶板外，另外兩套玉帶板都雕琢了輔助紋樣，一套是以雜寶紋和云紋作為輔紋，另一套是以云紋作為輔紋，體現(xiàn)了鮮明的明代風(fēng)格。在這三套玉帶板中，由于沒有可以比較的標(biāo)準(zhǔn)器，唐家山玉帶板在明代的時(shí)間坐標(biāo)不太好確定。其它兩副帶板一早一晚，從中可以對(duì)明代玉帶板上胡人戲獅紋的發(fā)展有一個(gè)管中窺豹的認(rèn)識(shí)，即紋飾由形象生動(dòng)、表現(xiàn)細(xì)膩向程式化、圖案化發(fā)展。

二、胡人戲獅紋的發(fā)展

胡人戲獅紋在用作玉帶紋樣之前，早已見于其它制品的裝飾圖案。據(jù)筆者所見，較早的當(dāng)屬山西太原玉門溝出土的北齊(550～577年)時(shí)期的黃釉人物獅子紋扁壺[8]。壺腹兩面模印胡人戲獅紋，胡人深目高鼻，頭發(fā)中分垂于兩側(cè)，身穿窄袖及膝長袍，腰束帶，腳蹬半高的靴子，右手舉握一根短短的戲獅鞭，左手安撫獅子的頭，笑容可掬，高大健壯。胡人的左右各有一翹尾卷毛蹲獅，一獅口閉，另一獅張口露舌，二獅均胸部高昂，雙目圓睜，顯得虎虎有生氣。獅背上有人舞球。這件瓷壺上的胡人戲獅紋真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)盛行于西亞地區(qū)的馴獅表演，與波斯銀器的造型十分吻合，具有濃郁的西域特點(diǎn)。

唐代有一件以胡人戲獅為題材的青白玉圓雕作品[9]，胡人頭戴橄欖式帽，身穿長袖寬衣，左臂舉起，右臂橫于胸前;獅子較小，為側(cè)臥的幼獅。胡人起舞，與獅戲耍，獅子動(dòng)態(tài)不明顯，戲獅之人則顯得很高大，一動(dòng)一靜形成了鮮明的對(duì)比。唐代類似的玉雕作品非常少，其胡人的造型略有漢代玉舞人遺風(fēng)，說明胡人戲獅紋已融入了中國元素，不再是單純的模仿。

胡人戲獅紋引入帶制是宋代的事。南宋岳珂所撰筆記《愧郯錄》卷12中對(duì)于宋代官員的腰帶有這樣的記載:“金帶有六種:毬路、御仙花、荔枝、師蠻、海捷、寶藏。”[10]宋人陳世崇所著的筆記《隨隱漫錄》中記載了金帶的32種紋樣:“笏頭一字、笏頭毬絞、排方御仙花、螺犀絲、頭荔枝、毬路、海捷、剔梗荔枝、柘枝、太平花、碎草、師蠻、人仙、犀牛、寶瓶、行虎、戲童、寶相、胡荽、鳳子、野馬、雙鹿、方勝、云鶴、坐神、天王、行獅、行鹿、盤鳳、凹面、醉仙、獐鹿?！盵11]這兩種文獻(xiàn)中都提及金帶上裝飾的“師蠻”，“師蠻”即“獅蠻”。沈從文先生認(rèn)為“獅蠻”指的是拂菻弄獅子[12]。拂菻主要指羅馬帝國的東部地區(qū)，今天的敘利亞一帶。西羅馬帝國滅亡后，中國史書中的“拂菻”一般被認(rèn)為是拜占廷帝國、小亞細(xì)亞及地中海東岸一帶的總稱[13]。拂菻弄獅子中的“拂菻”代指外國人，即通常所說的胡人，則獅蠻帶就是裝飾有胡人戲獅紋的腰帶，為三品以上武官所用。但是金帶上的胡人戲獅紋到底是什么樣的，由于受出土資料所限，不得而知。

元代胡人戲獅紋帶板未見實(shí)物，但在《中國歷代古玉紋飾圖錄》一書中收錄有相關(guān)圖片[14]。胡人著窄長衫，腰束帶，穿尖頭靴，左手甩動(dòng)戲獅鞭，立于獅子側(cè)面。獅子頭部毛發(fā)卷曲，作回首狀，尾巴向后上方翹起，尾根略作卷云紋，周圍是用細(xì)陰刻線表示的獅毛。

玉帶板的制作初見于北周，但玉帶制度確立于唐。在唐代玉帶板的裝飾紋樣中，既有胡人形象，又有獅子紋，但未見胡人與獅相戲的題材。宋代文獻(xiàn)記載當(dāng)時(shí)的金帶上裝飾胡人戲獅紋，稱為獅蠻帶。在各種帶銙(或帶板)中，玉銙的地位最高，其次是金銙，即金帶。唐宋時(shí)期只有三品以上的官吏可著紫衣，系金帶[15]，獅蠻紋便是金帶上的一種裝飾紋樣，是官員品級(jí)與身份的象征。元代胡人戲獅紋玉帶板是迄今所知最早的裝飾此種紋樣的玉帶板，但僅見到拓片留存，未見實(shí)物。有據(jù)可查的實(shí)物便是上述明代胡人戲獅紋玉帶板。

三、胡人戲獅紋引入帶制的原因

胡人戲獅紋在發(fā)展的早期可以理解為對(duì)西域戲獅之雜技的簡(jiǎn)單模仿，但當(dāng)這種紋飾進(jìn)入帶制，成為官員品級(jí)的象征時(shí)，就有必要探究其背后的原因。筆者認(rèn)為胡人戲獅紋之所以成為帶制的一個(gè)重要紋樣，究其原因在于中國獅子舞的發(fā)展。西域戲獅雜技與中國儺舞相結(jié)合而產(chǎn)生的獅子舞，使這一看似簡(jiǎn)單的紋樣變得復(fù)雜和富于含義，獅子舞所包含的驅(qū)疫避邪性質(zhì)和吉祥寓意以及在唐代成為宮廷樂舞的背景，促使這種紋樣成為帶制的組成部分，并成為流傳久遠(yuǎn)的裝飾紋樣。

中國不出產(chǎn)獅子，獅子最早來到中國是在漢武帝時(shí)期。據(jù)《漢書·西域傳》記載，武帝通西域后，“巨象、師子、猛犬、大雀之群，食于外囿”[16]。馴獅是西亞地區(qū)古老的雜技項(xiàng)目，隨著獅子入貢而來的還有西亞地區(qū)的馴獅之技，獅子舞便是西域戲獅與中國儺舞相結(jié)合而產(chǎn)生的。佛教的傳入，帶來了作為佛教護(hù)法靈獸的獅子崇拜，這一點(diǎn)更強(qiáng)化了獅子舞的宗教色彩，如《洛陽伽藍(lán)記》在關(guān)于長秋寺的描寫中提到:“四月四日，此像常出，辟邪、師子導(dǎo)引其前。吞刀吐火，騰驤一面。彩幢上索，詭譎不常。奇伎異服，冠于都市?！盵17]這是佛家舉行法會(huì)，抬著佛像出行的情景，走在前面作導(dǎo)引的就有頭戴獅頭、身穿獸皮扮成獅子的人。

唐代的“五方獅子舞”是宮廷禮樂文化的重要組成部分?！缎绿茣ざY樂志》記載:“設(shè)五方獅子，高丈余，飾以方色，每獅子有十二人，畫衣執(zhí)紅拂，首加紅抹，謂之獅子郎?！盵18]“五方獅子舞”又名“太平樂”，《通典》記載:“太平樂，亦謂之五方師子舞。師子鷙獸，出于西南夷、天竺、師子等國。綴毛為衣，象其俛仰馴狎之容，二人持繩拂，為習(xí)弄之狀。五方師子各依其方色，百四十人歌太平樂舞，抃以從之，服飾皆作昆侖象?！盵19]從這段文獻(xiàn)中可以看出，唐代的五方獅子舞蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)的五方五色觀念，即以青、白、黃、赤、黑五色來代表東、西、中、南、北五個(gè)方位。在《周禮·天官》中，五方五色又分別與五帝結(jié)合，即東方蒼帝、南方赤帝、中央黃帝、西方白帝、北方黑帝。所以，五方獅子舞不是單純的為皇帝表演的舞蹈，它可能和宮廷儺儀有密切的聯(lián)系，也可能與儺儀中歷史悠久的“跳五方”有一定的關(guān)系。舞者打扮成昆侖象，即胡人之像，獅子也是披著獸皮的假獅子。

宮廷獅舞自宋代開始明顯衰落，不再大規(guī)模進(jìn)行，但民間的崇獅習(xí)俗開始盛行起來。民間獅舞首先是一種吉祥舞，獅舞中的獅子是瑞獸，或者說是瑞獸的身體、猛獸的精神，它既能庇護(hù)生靈，又能帶來吉祥與安康。民間最初舞獅時(shí)，人們懷著崇敬甚至神圣的心理，把獅子當(dāng)成一種偶像，嚴(yán)肅而沉重地舞動(dòng)。

雖然獅子舞在宋代不再大規(guī)模進(jìn)行，但是由于它的驅(qū)邪避疫和吉祥功能，以及它曾經(jīng)是宮廷禮樂文化的特殊性質(zhì)，使其成為宋代服飾制度中的一種紋樣。源于異國文化的胡人戲獅紋，在其發(fā)展的過程中卻是以中國的獅子舞作為動(dòng)力的，從而具有了精神層面的內(nèi)涵，最終成為官方用帶制度的裝飾紋樣，并直至明代。

[1]玉的概念有廣義與狹義之分，廣義的玉的概念即玉石，其中包括有機(jī)寶石琥珀。本文采用的是廣義的玉概念，在具體談到某玉帶時(shí)，以其具體的質(zhì)地琥珀稱之;在概述時(shí)，則籠統(tǒng)地稱為玉帶板。討論玉概念的文章可參見欒秉璈:《古今玉概念》，載《中國玉文化玉學(xué)論叢四編》，紫禁城出版社，2007年。

[2]南京市博物館:《江蘇南京市板倉村明墓的發(fā)掘》，《考古》1999年10期。

[3][7]張瑤、王泉:《南京出土獅蠻紋玉帶板》，《中國歷史文物》2002年5期。

[4]北京市文物局等編:《北京文物精粹大系·玉器卷》，北京出版社，2002年。書中將此玉帶定為元代，筆者從邊框的特點(diǎn)和紋飾的雕琢工藝分析應(yīng)為明代遺物。另有學(xué)者也持同樣觀點(diǎn)，見[5]。

[5][6]虞海燕:《論考古出土的明代玉帶之形制工藝》，《北京文博》2008年1期。

[8]在首都博物館2008年《中國記憶——5000年文明瑰寶展》中展出，為筆者多次觀摩的展品之一。

[9]百度百科。

[10]南宋·岳珂:《愧郯錄》，中華書局，2007年。

[11]宋·陳世崇:《隨隱漫錄》，上海書店據(jù)涵芬樓舊版影印，1990年。

[12]沈從文:《獅子在中國藝術(shù)上的應(yīng)用及其發(fā)展》，載《沈從文全集》(第28卷)，北岳文藝出版社，2002年。

[13]《“醉拂菻弄獅子”考》，“國學(xué)數(shù)典論壇”網(wǎng)之“古史考古研究”，2008年8月14日。

[14]轉(zhuǎn)引自梁鄭平:《玉帶板初探》，《中原文物》2000年5期。

[15]高春明:《中國服飾名物考》，上海文化出版社，2001年。

[16]漢·班固:《漢書》，中華書局，1962年。

[17]北魏·楊衒之:《洛陽伽藍(lán)記》卷1，中華書局，2006年。

[18]北宋·宋祁、歐陽修等:《新唐書》，中華書局，1975年。

[19]唐·杜佑:《通典》卷146，中華書局，2003年。

〔責(zé)任編輯:許潞梅〕