建英:

春天來了，岸柳微吐鵝黃，曉霧中已見灰鶴戲水。但春溫不臨筆端，論及顧圣嬰的毀滅，常擲筆徘徊。陳寅恪先生以為，筆涉人物，須有“了解之同情”，實(shí)為至言。

在周廣仁先生編的紀(jì)念集中，收有一些顧圣嬰的照片。看她頎長的身材、清秀的容顏，演奏時(shí)憂郁的目光，會想起杜甫詩句“日暮依修竹，天寒翠袖薄”。何以會有這種感覺?從她的朋友們的回憶中，知道她父親入獄，母親無業(yè)，弟弟患病，顧以一人之力，支撐全家，更有作為鋼琴家的日常苦練。這些擔(dān)子壓在她瘦弱的身上，讓人有不勝苦寒的感覺。鮑惠蕎先生感嘆道:“圣嬰活得太累，太苦了!”她還覺出顧圣嬰是一個“把自己的痛苦藏在心底的人”。什么痛苦需要埋藏?

顧訓(xùn)中先生說:“顧高地被正式判了二十年有期徒刑。從此顧圣嬰的心被劈成了兩半，一半仍在孜孜追求著藝術(shù)女神，一半留給了深陷冤獄的慈愛父親?！辈贿^實(shí)際情況可能更復(fù)雜些，顧先生又說，顧高地“從家里每隔數(shù)月寄來的薄薄信紙中貪婪地吞噬著女兒的信息，他從農(nóng)場僅能搜羅到的幾種報(bào)紙的縫隙中尋覓著女兒的蹤影”。“數(shù)月”而來的“薄薄的信紙”和“報(bào)紙的縫隙”，說明顧圣嬰和父親的聯(lián)系交流并不充分。顧是筆頭甚勤的人，紀(jì)念集中，沒有她給父親的只言片語，卻收有給刁蓓華先生的信件十三通。是顧先生“丟了”這些信嗎?顧先生身陷高墻，女兒的片語只言都是救命甘泉，倘有親人手澤，能不寶愛至深?有一點(diǎn)大致可以判斷，即使顧圣嬰有信給父親，她也會把想說的話掩埋心底，因?yàn)樗勒债?dāng)時(shí)社會的生存邏輯行事。

由于父親被冤判，顧圣嬰已淪為“殺關(guān)管子女”。這個符號標(biāo)志著某些人，因上輩中有人被“殺掉、關(guān)押、管制”而身負(fù)“原罪”，淪為“賤民”。他們前途暗淡，舉步維艱。當(dāng)時(shí)，對他們的基本政策是“有成分，不唯成分，重在政治表現(xiàn)”。就是說，你若想擺脫“賤民”地位，則必須認(rèn)同主流意識，并且格外努力表現(xiàn)。借用批判哲學(xué)的術(shù)語，肩負(fù)救贖任務(wù)的主體是Establishment，在中國，恰當(dāng)?shù)淖g法就是“組織”，一種無個性卻無處不在的強(qiáng)大力量。個人再有才華，在組織面前也等于零。在這種社會政治環(huán)境中，顧圣嬰的卓越才華和她的賤民地位強(qiáng)烈沖突，并決定了她今后的行為模式。她將積極靠攏組織，以努力成為一個革命者來洗刷她的原罪而葆有她的藝術(shù)。

在她和刁先生的通信中，她批評別人“政治基本功太薄弱”，這會使“演奏停滯不前”。她真誠地贊成“改變思想感情是長期艱巨的任務(wù)”，并稱“沒有人像雷鋒那樣使我激動和敬佩”。這種努力有些效果，她在日記中記下別人對她的肯定:“知我是團(tuán)干部，說我這幾年特別賣力，某些地方趕過別人了?！痹谶@種政治背景下，她又如何看待父親入獄的性質(zhì)?當(dāng)年她目睹父親被捕，說出“我愛爸爸”時(shí)，她剛剛十八歲。經(jīng)過幾年的“革命化”教育，顧圣嬰的看法會有哪些改變?在不斷的政治清洗中，我們眼見骨肉相殘。但我以為，顧圣嬰和父親的關(guān)系絕非如此。在經(jīng)驗(yàn)不到之處，自有啟示之光將思考帶入澄明。

顧圣嬰一九五八年加入中國音樂家協(xié)會，隨后，加入共青團(tuán)，初步擺脫“賤民”地位。但前述沖突依然存在，只是變成了她個人的心理沖突。她已是“組織的人”，當(dāng)然認(rèn)可組織的正當(dāng)性。但判父親入獄的不也是“組織” 嗎?相信組織，就要相信父親是有罪的，但“自我”卻絕難認(rèn)同。對父親出于本能的愛，同組織的判定相沖突。用精神分析學(xué)的話說，這是一種雙重的“對喪失愛的恐懼”。面對這種心理沖突，需建立一套防衛(wèi)機(jī)制，來保持心理平衡。這種壓抑—轉(zhuǎn)移—升華的心理過程在弗洛伊德、馬爾庫塞與拉康的著作中有詳盡的分析。簡而言之，她將把對父親的思念逐入潛意識，再以革命的名義轉(zhuǎn)移那些與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)沖突的欲念，而“升華入”音樂，“為革命演奏”使她找到心理沖突的平衡點(diǎn)。她暫時(shí)“得救”了。不過從糾纏顧圣嬰一生的緊張、失眠、噩夢、焦慮諸癥候看，這個平衡是脆弱的。它是一種在“超我監(jiān)督”下的“恐怖的平衡”。外部強(qiáng)權(quán)迫使“超我”順從“有罪判定”，而本能卻告訴“自我”，愛不是罪。沖突的結(jié)果，形成顧圣嬰心理上的“偽原罪感”。這就是顧圣嬰埋藏起來的痛苦。安提戈涅并不想拋下瞎眼的父親俄狄浦斯，是國王克瑞翁把她拉走的。

在沒有自由空間的全能社會中，顧圣嬰的行為方式是合理且正當(dāng)?shù)?。弱小的個人在強(qiáng)大的社會機(jī)制面前，正如拉康所論“鏡像階段”的幼兒。其自我認(rèn)證是通過“它性”來完成的。組織才是給予顧圣嬰自我的“它性”。它是力量的象征，價(jià)值的衡定和弱者的保護(hù)人。顧圣嬰的安身立命之所是她的鋼琴藝術(shù)，而這也只在組織的關(guān)懷下方能存在。在以“階級斗爭”為社會活動杠桿的形勢下，個人唯一的依靠就是“站好隊(duì)”，尤其當(dāng)你不是本階級的人，這個階級卻寬宏地收容你，便自然會“感恩”了。我們誰不曾有過把自己交給“組織”后那種輕松的幸福感?這是一種為逃避的接受，我們接受外部威權(quán)，甚至不考慮它是否在侵害我們，以換取失去自由的安全感。因此，對顧圣嬰時(shí)而激昂的革命情緒，我們絕無責(zé)怪，唯有痛惜。

由于顧圣嬰要追隨政治正確，她便經(jīng)常處于藝術(shù)家本能與社會政治要求相沖突的境地。討論一場音樂會的得失，她能一絲不茍地考慮技術(shù)問題與音樂處理，但又會認(rèn)為“政治上的‘嬌’導(dǎo)致了業(yè)務(wù)的‘矯’，……于是演奏也停滯不前”。她很真誠地同意“經(jīng)常下鄉(xiāng)下廠對我們搞洋、搞古、搞單干的十分必要”，又感到“黨的要求是越來越高”，“這幾天顯然感覺調(diào)門又往高處走了，我不得不再自問，究竟哪個調(diào)門是我的”。她說服自己“最近再三的強(qiáng)調(diào)了總方向，嚴(yán)格審查作品，注意傾向性，我不可也不應(yīng)該在自己的舞臺上去搬弄適于西洋的一套”，又抱怨“多少年了，什么時(shí)候才能真正的明顯的‘提高’?固然政治覺悟的提高，思想認(rèn)識的一致是大前提，但若是離開了樂隊(duì)隊(duì)員的技術(shù)、修養(yǎng)，離開了指揮藝術(shù)，又有什么可言呢?”我們甚至能感到這種矛盾沖突動搖著她賴以生存的藝術(shù)基石。她問道:“生活在我們這個時(shí)代的人，可能和可以對過去的作品有興趣和喜好嗎?”紀(jì)念集中，收有顧圣嬰一九六四年參加伊麗莎白女王國際鋼琴比賽的日記，可以看出藝術(shù)與政治的沖突怎樣折磨著她。

當(dāng)她知道參賽者的情況后，便斷定“美蘇選手是強(qiáng)敵”，命令自己“為了祖國，為了人民……應(yīng)該記住，彈好就是我運(yùn)用了我的武器，也就是為革命服務(wù)，為政治服務(wù)”。顯然，顧圣嬰并未把參加比賽當(dāng)做深入鋼琴藝術(shù)的機(jī)會，而把它當(dāng)做一場國際政治斗爭。

五月三日，顧圣嬰得空在櫻花林中散步，自然喚醒了她被壓抑的本能:“略聞草香泥土氣，心情為之一爽，什么時(shí)候我能整天在這樣的環(huán)境中輕松一下呢?……我太喜歡這樣的天地了，我能不能懷著這樣的心情上臺比賽呢?”在自然懷抱中，她意識到自己需要一種輕松的心情上臺。隨后，因?yàn)橐晃回?fù)責(zé)接待她的比利時(shí)老太太“擁抱和吻了我，給我力量，我差點(diǎn)流淚了，的確心在那一刻發(fā)熱了，我得到了力量”。這個力量并非來自“政治斗爭、祖國榮譽(yù)”，而是來自人性之愛。第一輪比賽她彈得相當(dāng)成功。

顧圣嬰到比利時(shí)后，每天都記下身體的各種不適，頭昏、抽筋、噩夢、手臂疼痛，這顯然和心理壓力有關(guān)。她為自己加壓，竟認(rèn)為“全國人民的希望寄托在我身上”。這豈是她那脆弱的身體和心靈所能擔(dān)承?第一輪賽后的清晨，她到林中散步:“晨間的陽光透過樹叢，形成各種色調(diào)、氣氛。林中各種蟲聲鳥鳴極悅耳，對Ballade有大啟發(fā)。如老太太所說，我彈得不夠詩意，不夠libre。”詩意與自由，這是藝術(shù)的生命之源啊。但她多半時(shí)間卻無暇顧及。第二輪，她的表現(xiàn)不理想，她自評道:“很不滿意，沒有一首好的。”盡管如此，她也沒有從藝術(shù)上反省，卻想到，“現(xiàn)在局勢是微妙的，這里還是有斗爭，需手段的”。恰在這時(shí)，丁善德先生和她談了一次話，“說到我的家庭問題，談到團(tuán)的工作，說到入黨問題，要我回去也……說現(xiàn)在將吸收一些(丁院長的提法是較令人驚訝和感覺興趣的)”。

丁先生的這次談話似乎是想為第二輪比賽表現(xiàn)欠佳的顧圣嬰鼓把勁，所以竟隱約談到盡管顧出身不好，卻仍有可能入黨。顧在記丁先生的話時(shí)很特殊地用了省略號，似是丁先生出語慎重，甚或曾“面授機(jī)宜”?？傊@隱約的許諾讓顧圣嬰“驚訝”，而且“感覺興趣”。這使她更緊張動員起來，“應(yīng)爭取得獎，得高獎!”在五月十九日與樂隊(duì)和樂之后，她感覺“白天頭疼，精神不佳，手不舒服，如何工作呢?”卻又告誡自己，“讓所有的想念都變成練習(xí)效果吧!這是最好的獻(xiàn)禮”。倘若能僅做此想倒也罷了，她卻又注意到“看看其他選手，都不像我這樣緊張，是他們會安排，還是我過分??深思!”兩個問號加驚嘆號，說明她實(shí)是不堪重負(fù)。是啊，其他選手只為自己，為藝術(shù)彈琴，而顧小姐卻平白要為六億五千萬人彈琴啊!

顧圣嬰以總分排名的方式進(jìn)入第三輪，需在隔離狀態(tài)下練習(xí)昆特的協(xié)奏曲，背譜時(shí)心力交瘁，卻仍不忘“我是一個革命者，來自馬列主義、社會主義的中國，為什么不在這件事上體現(xiàn)一下我們的革命風(fēng)格呢?”這時(shí)，美國選手科爾蒂出現(xiàn)了，他帶來了完全不同的一種思路。顧圣嬰記下了他的一些言論:“他認(rèn)為知識分子可以有個人自己的想法，開展自己的藝術(shù)道路，言下還有藝術(shù)不具體體現(xiàn)政治之意?！鳖櫴氘?dāng)然知道這和她信奉的意識形態(tài)大相徑庭。她卻未加批判，還直言:“我喜歡他?！眱商熘?，她又與科爾蒂散步聊天，具體談了些什么，顧未曾記下，卻記下了科爾蒂對勞動的看法:“他擁護(hù)我們的政策，認(rèn)為勞動是‘good for health， mind， soul?！钡櫴?yún)s忽略了科爾蒂所談的勞動和我們的“勞動改造”之本質(zhì)區(qū)別。這個忽略或許是有意為之，因?yàn)轭櫴氩豢赡芡浰母赣H正在從事著一種勞動，它可不是“good for health， mind， soul”。而不做這種忽略，她就不好接著記下“我還是很喜歡和他交往”。

最后顧圣嬰獲得第十名。應(yīng)該說，在她那種心理壓力和身體狀況下，這已是不錯的成績。但她不滿意，自己默默流了淚。可惜對這個結(jié)果，她給出了這樣一個總結(jié):“對比賽，我沒有什么滿意不滿意可說，因?yàn)樗囆g(shù)不可能脫離政治，比賽無例外的也是一場斗爭，是兩個階級爭奪的所在。它既是藝術(shù)觀上的交鋒，也是政治上的交鋒?！鳖櫴霙]有說明，在她的名次上，“敵對階級”是如何行動的，倒是記下了英國評委的意見:“不要加太多東西進(jìn)去，而應(yīng)該去掉雜質(zhì)廢料，使作品的全貌呈現(xiàn)。”照當(dāng)時(shí)的陣營劃分，英國評委應(yīng)屬“敵對勢力”，但顧圣嬰?yún)s斬釘截鐵地說“很好的道理”。“去掉雜質(zhì)廢料”，莫非英國評委聽出了顧在演奏時(shí)心中所裝的那些“黨國、人民、階級”，而顧自己也明白這點(diǎn)?

隨后，她買到肯普夫彈的貝多芬的奏鳴曲，李帕蒂彈的格里格，聽后極喜歡，甚至“覺得我能夠彈好貝多芬”。就在第二天，她記下了觀看電影《柯山紅日》的感受:“《柯山紅日》太差了，我受不了這種全無音樂邏輯的東西。”筆鋒一轉(zhuǎn)，她又寫道:“突然非常喜歡Beethoven了，Kempff的原因吧!”只要稍微離開那些“雜質(zhì)廢料”，顧小姐就立時(shí)恢復(fù)了純正的藝術(shù)趣味。比賽結(jié)束后，顧圣嬰在歐洲幾國巡回演出。其間政治活動不少，聽報(bào)告，“受到激勵，一定要不負(fù)期望，努力革命化，徹底革命化，做一個真正的革命者，一個共產(chǎn)主義的戰(zhàn)士，一個共產(chǎn)黨員”。日記中出現(xiàn)了“革命啊!永遠(yuǎn)革命”的呼喊。這種超常的革命表態(tài)，其實(shí)來自她的內(nèi)疚感，似乎這次比賽沒有取得理想成績是她的“過錯”，“唉，一種抱愧遺憾的心情總占據(jù)著我，只能從以后去彌補(bǔ)了”。這種抱愧內(nèi)疚的感覺，根子還是那個“負(fù)罪感”。據(jù)刁蓓華先生說，顧圣嬰每次出國要經(jīng)“特批”，時(shí)任文化部長的夏衍喜愛她的才華，每次為她做“政治擔(dān)?！?。顧小姐是個知恩圖報(bào)的人，對曾幫助過她的人，心中總存一份感恩。說大了，是“黨國、人民”，其實(shí)心中是具體的個人，沒達(dá)到理想要求，竟深懷愧歉，長久不能釋懷。帕斯卡爾說:“世上只有兩種人，相信自己是罪人的義人和相信自己是義人的罪人?！鳖櫺〗闶乔罢?。

回國前，她在莫斯科記下最后一則日記，“一整天幾乎都在唱片中消磨，聽了兩套歌劇，老柴浪漫曲和Mendelsssonhn concerto， Chopin Grand Polonaise，都喜歡，但與我們今天的生活，今天要表達(dá)的太遠(yuǎn)了，多聽有好處嗎?不禁想到如果立足不穩(wěn)的話，是會陷入沉入到那樣一種境地，那樣一種感情與精神世界中去的”。顧小姐已經(jīng)意識到她所“信”的世界和她所“愛”的世界是根本分裂的，她真是面臨深淵，彷徨無地了。鮑惠蕎先生對此有所察覺:“在那些年里，她默默承受著命運(yùn)的重壓和痛苦，就像一個朝圣者背負(fù)著沉重的十字架踟躕前進(jìn)。……我們都覺察到她的演奏風(fēng)格漸漸有了些變化，原來的清新的詩意和高貴的抒情少了些，代之而來的是躁動不安的戲劇性。初時(shí)，我們還以為她是想突破自己，尋求一些新的東西，但逐漸感到了那是源自于她內(nèi)心的巨大痛苦似乎要掙破她單薄的身軀沖出來，那是她的心在哭泣、在掙扎、在吶喊……我常常暗自擔(dān)心她快要崩潰了。”

顧圣嬰六月十六日在布魯塞爾音樂會之后記到:“加奏了斯克里亞賓的左手夜曲，我近日特喜歡它，心情有關(guān)!”這條記載似在一片燦爛的背景上橫抹一道灰痕。剛獲比賽獎項(xiàng)的顧小姐何以會“特喜歡”這支悲傷透骨的曲子?它是斯克里亞賓右手練琴受傷，面臨斷送演奏生涯時(shí)的絕望之作，專門寫給左手，似雙翅損一仍欲振翮。在顧小姐“革命、革命啊”的意識底層，竟埋藏著如此深重的傷殘感，又不小心通過樂曲透露出來。何以故?后來見到顧小姐遺物中，有一只肖邦左手模型，已被暴徒砸毀，僅余三指。我?guī)缀跸嘈胚@便是顧小姐那一刻“極喜歡”斯克里亞賓左手夜曲的理由?！鞍茁毒Q唳清，知霜雪之將至也?！鳖櫺〗闼埔央[約聽到“共和國新人”鏗鏘的鐵踵。音為心聲，顧小姐欲借斯氏左手向肖邦致最后的敬意。

閱讀顧圣嬰比賽歸國后的演奏日記，可以看出形勢變化，劫難的巨輪開始滾動。它將碾碎顧圣嬰脆弱的生命。一九六四年下半年開始，顧圣嬰愈來愈少演奏古典作品，音樂會中占主導(dǎo)地位的是那些時(shí)新作品，《翻身的日子》、《高舉革命大旗》。一九六五年一年，她僅彈過一次肖邦的《升f小調(diào)諧謔曲》，而新曲目是《唱支山歌給黨聽》、《隨時(shí)準(zhǔn)備戰(zhàn)斗》……她的演出場所也離開音樂廳，搬到上海重型機(jī)械廠鑄造車間……但顧圣嬰對這些和音樂藝術(shù)無關(guān)的曲目也努力去彈，并記下筆記，分析得失，從中能感到她的焦躁。由于政治學(xué)習(xí)時(shí)間太多，她已無法練琴，她焦急地發(fā)問:“演奏要不及格了，如何是好?”“該練琴呢?”“何時(shí)能練琴?”“在工廠中可練琴，但時(shí)間何在?”九月二十七日上海重型機(jī)械廠演出結(jié)束后，她焦慮地發(fā)問:“以后演出用什么呢?是個大問題呢!”對顧圣嬰而言，這是個生死攸關(guān)的問題。在一九六五年最后一則演出日記中，她明白大勢已去，“總想學(xué)些新的，不過看來可能性不大”。她腳下的生存板塊開始漂移。

在紀(jì)念冊中，找不到顧圣嬰一九六六年的消息。但我們知道，這是“共和國新人”大為風(fēng)光的一年，有多少兄弟姐妹、父老鄉(xiāng)親無聲無息地在他們的鐵踵下“消失”了。一九六七年二月一日，那個陰冷的凌晨，她走了。

顧圣嬰的朋友們在回憶中痛惜她的決然棄世，惋惜她未能咬牙熬下來。劉詩昆先生認(rèn)為“‘文革’初期她所受的折磨畢竟還只是最粗淺的”，甚至以為顧圣嬰選擇的自殺之路“也遠(yuǎn)未到非走不可”，似乎死活之間是可以計(jì)量的。我倒想為顧小姐一辯。

前面我已分析過，顧圣嬰的心理平衡建立在由外在威權(quán)內(nèi)化的“超我”與“自我”的妥協(xié)之上。在她的“超我”接受外在威權(quán)的價(jià)值形態(tài)時(shí)，也確立了“自我”的價(jià)值。先前這個由“超我”負(fù)責(zé)取舍的價(jià)值形態(tài)是穩(wěn)定的，從而顧圣嬰的“自我”價(jià)值結(jié)構(gòu)也是穩(wěn)定的。但突然，外在威權(quán)將“超我”的價(jià)值穩(wěn)定自行打破，使那些將此價(jià)值內(nèi)化于意識結(jié)構(gòu)的弱小個體無所依附。他們的心理崩潰便在所難免。此其不得不死者一。

顧圣嬰以為她的政治原罪，在十幾年的努力表現(xiàn)下，已救贖在望。組織已和她談及入黨問題。她完全信賴那些代表組織出面和她打交道的個人。但轉(zhuǎn)眼間他們亦被打翻在地。救贖者變成罪人，救贖再無可能。此其不得不死者二。

鋼琴演奏是顧圣嬰安身立命之所。不要說肖邦、德彪西，她甚至對《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》這類時(shí)新作品也傾注心力去演奏。但眼下連這類作品亦成需蕩滌的“污泥濁水”。她無價(jià)的天才與技藝竟類同垃圾。此其不得不死者三。

顧圣嬰冰清玉潔之身，竟被勒令下跪謝罪，又遭粗漢掌摑而肌膚相侵。餐英飲露之人墮入葷血腥膻之筵，兇徒滿目，狂囂盈耳，親人阻絕，友朋悉損，虎狼之地，不容圣嬰。此其不得不死者四。

有此四端，義無再辱，有此四端，安能不死!

但并不僅于此。顧圣嬰是自殺的。自殺與自然死亡性質(zhì)不同。它是主體的自由意志先行到死，因而更是一精神性事件。哈姆雷特發(fā)問“死還是活，這是個問題”，他已經(jīng)把有關(guān)生存性質(zhì)的詢問擲在我們面前。一個人選擇“不存在”(死)一定劣于“存在”(活)嗎?帕斯卡爾說“人是能思想的蘆葦”，以指明人在生物上的脆弱和精神上的尊貴。人唯在精神活動中呈現(xiàn)其為人的定性。精神活動創(chuàng)造意義，這種意義的價(jià)值衡量卻要實(shí)現(xiàn)于社會系統(tǒng)。從而，個人的生死抉擇便關(guān)涉對某種價(jià)值的否棄或認(rèn)可。涂爾干正是在此意義上指出:“我們?nèi)鄙倩钕氯サ睦碛?，因?yàn)槲覀兡軌蛘湟暤奈ㄒ簧辉龠m應(yīng)任何現(xiàn)實(shí)的價(jià)值，而仍然融合在現(xiàn)實(shí)的唯一生命，不再滿足我們的需要。”他把這看做利己性自殺的重要原因，其關(guān)鍵在于，高貴的心靈中，生命的延續(xù)同價(jià)值、道德目標(biāo)相關(guān)。顧圣嬰選擇自殺，正因?yàn)樗纳耙巡辉龠m應(yīng)任何現(xiàn)實(shí)的價(jià)值”。此生死去就之擇，豈能以多少較之?

對顧圣嬰而言，還另有一層宿命。她是一位“鋼琴詩人”，擔(dān)承著為“另一維”“立法”的責(zé)任。雖然她并不自覺此一責(zé)任，但責(zé)任并不因此消失。海德格爾說:“在世界黑夜的時(shí)代里，人們必須經(jīng)歷并且承受世界之深淵。為此就需有入于深淵之人?！鳖櫺〗惚幻\(yùn)之手加上了“入于深淵”的責(zé)任。不過，我在此引海氏名言，卻有著與他不同的用意。詩人之擔(dān)“入于深淵”之責(zé)有兩種情況，能為詩，則深入深淵，啟明存在之光;不能為詩，則陷入深淵，“遮蔽”存在之光。海氏寄希望于前者，顧小姐卻以后者出場。她在伊麗莎白女王國際鋼琴比賽中所思之事，多與詩人之責(zé)無關(guān)。她已經(jīng)自覺不自覺地向音樂中尋求不屬于音樂的東西。無論是談?wù)撟髌愤€是演奏，她幾乎無一字涉及音樂本身。她已不能為詩，而身處晦暗不明的“遮蔽”狀態(tài)。

藝術(shù)家作為藝術(shù)品展現(xiàn)其真理性的“途徑”，本承有“葆其真”的使命，她卻讓那些“雜質(zhì)廢料”將此途徑“遮蔽”起來，把藝術(shù)虛擲于“服務(wù)于所用”的荒野。她反復(fù)責(zé)怪自己“技術(shù)上的問題”，以為技術(shù)可以帶來藝術(shù)的完滿，卻不知道技術(shù)性仍外在于作品的真理性。她本可以借技術(shù)之“用”來打開藝術(shù)品昭示真理之光，她卻在技術(shù)上往返逡巡，痛失深入藝術(shù)品之本源的機(jī)會，即作品“憑何是其所是并如其所是”。藝術(shù)家無須深知“去蔽”之責(zé)，她只需面對作品如其所是地演奏就夠了，真理自會在樂聲的鳴響中顯身。但她錯把“階級”、“國家”認(rèn)做藝術(shù)的目的，把“去蔽”之責(zé)當(dāng)做以“武器”制勝“強(qiáng)敵”，從而迷失在現(xiàn)實(shí)的癲狂中。但是，這并非顧小姐的過錯，當(dāng)整個民族都被鼓噪起來奔向深淵時(shí)，她不過替我們擔(dān)當(dāng)了迷途之責(zé)。

詩人的職責(zé)是在詩中經(jīng)驗(yàn)?zāi)俏丛f出的東西，她開啟，她立法，她創(chuàng)造有別于“實(shí)存”的另一維度。如果時(shí)代的暗夜太濃重，詩人之思無力穿透黑暗去昭明存在的真理，詩人便已死去，無論在生物學(xué)的意義上，她是否還活著。卻有詩人選擇另一條路，以真實(shí)的死亡完成其最美艷深邃之詩。顧圣嬰的先行者茨維塔耶娃，明了此點(diǎn)。她說，心靈的英勇是活，軀體的英勇是死。當(dāng)她知道自己的心靈已無勇氣承擔(dān)詩人的職責(zé)時(shí)，她便選擇了軀體的英勇。詩人之為民族的先知，象征著民族的命運(yùn)。民族同個人一樣，也存在精神的生死。因此荷爾德林敢于說“一個民族將死之際，精神選擇一人，為它唱出生命的天鵝之歌”。

一九七七年，顧高地先生自青海勞改營釋放，滿懷對家人的期盼回滬，等待他的竟是一個殘酷的消息，他的親人們早在十年前就撒手人寰。顧先生知此消息，一夜須發(fā)全白。后在蔡蓉曾女士陪同下，前往萬安公墓尋找親人遺骨無獲，慟哭失聲，哀動墓園。此后，老人收集愛女遺物，辦成顧圣嬰紀(jì)念室，每天晚上，老人都會來這間屋中一坐，在夜幕四垂，青燈如豆的岑冷孤寂中，和愛女交談，聽愛女演奏，直到一九九○年，老人也走了。

一九七九年，顧圣嬰辭世十二年后，舉行了她的骨灰安放儀式。但擺放在靈堂中央的骨灰盒是空的，顧小姐竟是弱骨無存，埋香無處。

二○○九年六月，波里尼(Pollini)在巴黎普萊耶爾音樂廳演奏貝多芬第五鋼琴協(xié)奏曲，這是肖邦當(dāng)年在巴黎開音樂會的地方?？吹剿莩龅暮?bào)，手捧鮮花，微笑著，便想起一九五八年日內(nèi)瓦國際鋼琴比賽，和他同登領(lǐng)獎臺的顧小姐，一襲白裙，高貴典雅。五十年后，卻一為巨擘，縱橫樂壇，一為游魂，無枝可依。

九州并非不產(chǎn)精靈，牛山濯濯，只因持斧斤者眾，縱天降英才，瑰偉卓犖，天朝戕伐亦如割野草。如有美玉，日月孕育，山川滋養(yǎng)，逾百千年而成，要?dú)缫嗖贿^一擊。

歷數(shù)顧圣嬰的演奏日記，沒有見到她演奏肖邦《降b小調(diào)奏鳴曲》的記錄。似乎她不愿意為我們演奏《葬禮進(jìn)行曲》，我想她是有道理的。這曲子不適合我們慣常的情感方式。在李斯特看來，“這樣的情感只有在哀悼民族悲劇的全民族葬儀的行列中才會存在”。而我們卻不喜歡扶著受難者的靈柩，悲悼于時(shí)光的行進(jìn)，倒樂于披上死者的尸衣，歡歌于橫尸的荒原。我們只會為君王送葬，不會為生民哀哭，從而無法體會“廣大的慈悲，那種珍視每座墳?zāi)购兔總€搖籃的正義”。

馬爾庫塞說過:“遺忘過去的苦難就是容忍而不是征服造就苦難的勢力。思想的崇高任務(wù)就是對抗時(shí)間的流逝而恢復(fù)記憶的權(quán)利。記憶是獲得自由的手段。”記憶，便是我們的持守。

(附:文中資料多取自周廣仁先生編:《中國鋼琴詩人顧圣嬰》一書，特向周先生及在書中留下顧圣嬰一羽的諸位先生致謝)