列文森(Joseph Levenson，1920—1969)可謂是他那一代史家中的翹楚，且極具爭(zhēng)議性。或是因?yàn)樗瘎⌒缘仃┤欢沟纳闹霾欢啵@些作品卻激起大量的思考與爭(zhēng)論，并對(duì)很多治中國史的學(xué)者產(chǎn)生了巨大的影響，我也是其中一員。

與列文森正式謀面前，我便已得聞他的大名。費(fèi)正清在遠(yuǎn)東協(xié)會(huì)(Far Eastern Association)召集中國史家的精英組成了“中國思想委員會(huì)”，就儒學(xué)問題召開了系列研討會(huì)并出版相關(guān)論文集，這是當(dāng)時(shí)美國中國學(xué)界的盛事。列文森正是這一系列活動(dòng)的中堅(jiān)，參與該盛事的其他一些著名史家，如當(dāng)時(shí)斯坦福大學(xué)(后來耶魯大學(xué))的芮沃壽(Arthur Wright)和普林斯頓大學(xué)的牟復(fù)禮(Frederick Mote)。第一次會(huì)議于一九五二年在科羅拉多的奧斯本召開。會(huì)議上，列文森發(fā)表了《“歷史”與“價(jià)值”:近代中國知識(shí)分子選擇的張力》(History and Value: Tensions in Intellectual Choice in Modern China)——這是典型的列氏論題。一九五四年于新罕布什爾召開的第二次會(huì)議上，他發(fā)表了影響深遠(yuǎn)的論文《明代與清初社會(huì)的業(yè)余理想:繪畫中的證據(jù)》，一九五六年他又在加州大學(xué)伯克利分校的東方研究論壇(Orientologicum Colloquium)上宣讀了此文。一九五七年，該論文被選入費(fèi)正清主編的《中國的思想和制度》(Chinese Thought and Institutions，芝加哥出版社);一九五八年，這篇論文作為列文森著作《儒教中國及其近代命運(yùn)》第一卷中的一個(gè)章節(jié)。一九五六年，我結(jié)束了作為富布萊特(Fulbright)學(xué)者在日本為期一年的研究和對(duì)歐洲的訪問，回到華盛頓的弗利爾美術(shù)館(Freer Gallery of Art)。此時(shí)，我拜讀了列文森的這篇論文(我已經(jīng)想不起是在哪里讀到的)，印象深刻。在日本研究期間，我結(jié)識(shí)了斯坦福大學(xué)的倪德衛(wèi)(David Nivison)教授——他是這一項(xiàng)目的資深學(xué)者，而我不過是個(gè)年輕的后學(xué);他與家人付得起有壁爐的中央供暖別墅，而我和太太桃樂蒂(Dorothy)則住在低廉的、沒有供暖設(shè)備的公寓。在東京的嚴(yán)冬，我們有時(shí)候僅為了取暖而去拜訪倪氏一家。但我們的友誼卻變得深厚;在回到美國后，倪德衛(wèi)盡力幫我參加了當(dāng)時(shí)堪稱中國研究重頭戲的儒學(xué)會(huì)議的第三次聚會(huì)。

第三次儒學(xué)會(huì)議于一九五八年在科羅拉多的奧斯本召開，在那令人興奮的一周中，我結(jié)識(shí)了數(shù)位中國研究領(lǐng)域的帶頭人，如費(fèi)正清、芮沃壽、牟復(fù)禮，哈佛大學(xué)的史華慈(Benjamin Schwarz)、崔瑞德(Denis Twitchett)，此外，還有來自日本和歐洲的學(xué)者。我發(fā)表的論文名為《繪畫理論中的儒學(xué)因素》。我在同年完成的博士論文的一半篇幅便是試圖構(gòu)架文人畫的某些理論。所謂文人畫的理論，即十一世紀(jì)在士大夫中間興起的“學(xué)者—業(yè)余”運(yùn)動(dòng)(scholar-amateur movement)，而這些士大夫便是后來控制著中國文化命脈的文人階層。我的這一論述是西語世界第一次相關(guān)嘗試。后來，我半開玩笑地對(duì)倪德衛(wèi)說，出席由如此眾多的杰出的中國史家參與的會(huì)議對(duì)我意義重大，倘若會(huì)議的主題是道教，我則可能會(huì)寫一篇完全不同的論文，論證文人繪畫理論與道教的淵源。列文森也是這次會(huì)議的參與者之一，我記不清楚是否在那之前就已碰到過他，但通過這次會(huì)議，我真正和他結(jié)識(shí)，并一睹其風(fēng)采。

列文森的“風(fēng)采”照人，集可觀性和可聽性于一體，著實(shí)令人難忘。他的發(fā)言采用了僅見于出版物的長(zhǎng)而復(fù)雜的句式(芮沃壽稱他事先寫好并記熟了講稿)。他的語速有如連珠炮，聲音充滿了力量與激情。他演說的風(fēng)格與速度正好與倪德衛(wèi)形成了鮮明的對(duì)照，后者語速平緩而審慎，當(dāng)他思考時(shí)，則伴隨著長(zhǎng)長(zhǎng)的停頓。列文森坐在一旁聽，專注卻又有些焦急，有時(shí)甚至明顯缺乏耐心，急切地希望倪氏說完，好開始自己的發(fā)言。

我對(duì)列文森的進(jìn)一步了解始于我回到伯克利之后。上世紀(jì)四十年代末，我曾在伯克利渡過我的本科生涯，而在一九六五年，我以教授身份回到那里。喬(Joe，列文森的昵稱)、歷史系的吉德煒(David Keightley，治中國史與考古)和魏斐德(Frederick Wakeman，列文森的學(xué)生，專攻晚期中國思想史) 既是我的同事又是我的朋友。這是一個(gè)卓越又讓人興奮的團(tuán)體;那時(shí)我跟別人說，能和喬共事是促使我離開華盛頓弗利爾美術(shù)館的部分原因，在弗利爾我極少感受到思想上的觸動(dòng)，所以，我回到了伯克利。

列文森的太太羅斯瑪麗(Rosemary)家境富有，據(jù)芮沃壽說她來自歐洲最富有的猶太家族之一的蒙蒂菲奧里(Montefiores)家族。列文森夫婦及其孩子住在靠近Claremont Hotel附近山麓上的一個(gè)古堡式別墅，可以俯瞰整個(gè)舊金山灣。他的孩子們——兒子湯姆(Tom)、尼克(Nick)和女兒莎拉(Sarah)與我的孩子年齡相仿，有時(shí)候我們兩家在一起聚會(huì)。

但到一九六九年，悲劇發(fā)生了。喬和他的家人當(dāng)時(shí)正在Guerneville附近度假，在塞納河畔露營時(shí)不幸遇上山洪暴發(fā)。他們錯(cuò)誤地選擇乘劃艇由河上返回，喬和他的兩個(gè)兒子乘坐的劃艇傾覆。孩子們因?yàn)樯碇壬卤粵_到岸邊而獲救。但未穿救生衣的喬雖是位游泳健將，卻終因水勢(shì)太猛，不幸溺亡。數(shù)天后，他的遺骸在河下游九英里的地方被發(fā)現(xiàn)。

一九七六年，梅斯納(Maurice Meisner)與墨菲(Rhoads Murphy)編輯出版了獻(xiàn)給列文森的紀(jì)念文集《莫扎特式的史學(xué)家:論列文森的論著》。我提交了論文《明清繪畫中作為思想觀念的風(fēng)格》(Style as Idea in Ming-Qing Painting，該論文的中譯本收入即將出版的由中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史系編輯的《高居翰文集》)。這篇文章看上去像是對(duì)列文森的一次怪怪的致敬，因?yàn)槲恼乱婚_頭便對(duì)其在《業(yè)余理想》一文中的一個(gè)問題提出商榷。他采信了董其昌在其繪畫的題跋中所宣稱的理論，在這些題跋中，董其昌稱其作品是“仿”某某或者某位名家，列文森直接將董氏的這些繪畫理解為缺乏原創(chuàng)性、全然的摹仿。列文森借助這一誤讀構(gòu)建了他的一個(gè)著名的悖論:為什么董其昌基于禪宗(頓悟)強(qiáng)調(diào)的南宗論會(huì)衍生出重在摹仿、不求創(chuàng)新的繪畫。我認(rèn)為這一錯(cuò)誤不應(yīng)歸咎于列文森——他可能無法確知董氏的“仿”的真意。這要?dú)w咎于藝術(shù)史家，因?yàn)樗麄儾]有向列文森提供可助他修正其觀點(diǎn)的解釋性論著。這其實(shí)是一個(gè)與中國藝術(shù)史更為相關(guān)的思想史問題。從文章的注釋可知，列文森已經(jīng)閱讀了他那時(shí)可以接觸到的所有相關(guān)材料——喜龍仁(Osvald Sirén)的著述，孔達(dá)(Victoria Contag)的相關(guān)德語論文，內(nèi)藤湖南的日文論著，當(dāng)然還有一些中文研究。但所有這些論述無一提示他應(yīng)該了解董其昌的“仿”的觀念。因此，他的誤讀錯(cuò)不在他。

列文森的文章在其生前就已備受爭(zhēng)議。他的方法論及其相關(guān)的結(jié)論在其身后更受到激烈的批評(píng)。在當(dāng)下有的學(xué)者看來，他是上世紀(jì)五六十年代將中國設(shè)定為和“進(jìn)步的西方”相對(duì)僵化的中國模式的代言人，這種模式傾向于論證如果沒有外來的入侵，中國恐怕永遠(yuǎn)也無法擺脫其數(shù)百年來的自滿(列文森:《梁?jiǎn)⒊徒袊乃枷搿?，哈佛大學(xué)出版社一九五三年版)。在這種觀點(diǎn)看來，列文森過分夸大了西方在十九世紀(jì)九十年代之前對(duì)于近代中國的影響。歷史學(xué)家柯文(Paul A. Cohen)在其《在中國發(fā)現(xiàn)歷史》(紐約，一九八四，61—79頁)的《列文森和二十世紀(jì)五十至六十年代史觀》一章中這樣描述列文森。他承認(rèn)列文森對(duì)“中國文明懷有的深深的傾慕”，但又進(jìn)一步說:“并非因?yàn)檫@一文明本身，而是因?yàn)榻袊Ｊ刂髁x者拒絕承認(rèn)文明的衰亡才引起他的激進(jìn)言辭?！蔽冶救藢?duì)中國歷史寫作及其方法的學(xué)識(shí)并不足以對(duì)此問題深論，在此僅提請(qǐng)各位關(guān)注此事。

然而，就我從列文森那里學(xué)習(xí)到的東西而論，我則持全然正面的觀點(diǎn):它們對(duì)我成為一個(gè)學(xué)者有著決定性的影響。正是他學(xué)術(shù)與著作中的這些帶有爭(zhēng)議的問題取向，他“始終強(qiáng)調(diào)斷裂而非停滯狀態(tài)的傾向”，以及他“致力于驅(qū)散中國歷史中長(zhǎng)久以來的神話的努力”(引自互聯(lián)網(wǎng)上的一份關(guān)于他的傳記)影響了我，促使我嘗試以相同的方式來治中國繪畫史，在當(dāng)時(shí)(現(xiàn)在亦然)我深感這一研究取徑的必要性。在西方浪漫主義的視角下，中國的藝術(shù)家總被認(rèn)為是自由的代表，可以隨心所欲地選擇他們喜愛的風(fēng)格。列文森率先將思想史問題和藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)地位與其繪畫風(fēng)格聯(lián)系起來的思考，成為我的研究模式，盡管如我曾預(yù)感的那樣，這種模式在某種程度上也有些誤導(dǎo)性。

一九七六年，在由同行艾瑞慈(Richard Edward)和葛蘭佩(Anne Clapp)教授舉辦的文徵明繪畫展覽的研討會(huì)上，我宣讀了名為《生活模式與風(fēng)格取向:唐寅和文徵明代表的兩種類型》的論文。當(dāng)時(shí)我正撰寫明代早中期繪畫的專書，即一九七八年出版的《江岸送別》。我注意到，在中文史料中，藝術(shù)家的傳記與其繪畫作品的主題和風(fēng)格，都有明顯的關(guān)聯(lián)。我在這篇短文的開頭引述了通常所說的“主合派”(lumpers)與“主分派”(splitters)的區(qū)別，并將自己堅(jiān)定地置身于后者。我論證了由唐、文二人為代表的傳記類型如何與他們繪畫中可以辨別的主題與風(fēng)格特征緊密相關(guān)，而這又何以適用于解釋其他的明代畫家，他們不是歸入唐寅類，即可歸入文徵明類。我請(qǐng)那些對(duì)我的模式存疑的學(xué)者提出反證。但無人能夠提供反例，后來亦然。這篇論文引起了不小的轟動(dòng)，因?yàn)樗杂辛Φ淖C據(jù)反對(duì)了我的同行們?cè)噲D相信的觀點(diǎn)。這就是我與我的研究領(lǐng)域開始的一種面對(duì)面、甚至有些對(duì)抗式的相遇，這不僅是個(gè)性使然(愛爾蘭人好勝的脾氣)，更是因?yàn)槲疑钚胖袊L畫史的研究亟須一些震撼，特別需要注入一些與普遍盛行的“大團(tuán)圓”假設(shè)相對(duì)的爭(zhēng)論，承認(rèn)畫史中的張力與沖突。

一九七八年，我已基本完成專論晚明繪畫的《山外山》，同年又獲得哈佛大學(xué)查理·艾略特·諾頓詩學(xué)演講系列的邀請(qǐng)。一九七九年春，我以《氣勢(shì)撼人:十七世紀(jì)中國繪畫的自然與風(fēng)格》為題發(fā)表了六次諾頓講演。講演稿于一九八二年結(jié)集出版，《山外山》也在同年印行。哈佛大學(xué)講座一書獲得美國大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)頒發(fā)的一九八二年最佳藝術(shù)史專著莫里獎(jiǎng)(Morey Prize);而我從該評(píng)選委員會(huì)獲知，《山外山》也在候選名單中位列前茅。這是我學(xué)術(shù)生涯的巔峰。正如讀者注意到的，這兩冊(cè)書都明顯受到列文森辯證方法論的影響。我在《氣勢(shì)撼人》講演的開頭談及“中國社會(huì)史和思想史的研究，提供了辯證方法論上絕佳的例證”，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)我在這個(gè)論述中，沒有提及列文森的大名(至少在出版物中如此——但我記得在講演時(shí)，我確實(shí)提到了他)。在《山外山》的開篇我評(píng)述道，晚明繪畫事實(shí)上精彩紛呈，這并不令人吃驚，“如果我們(和已故的學(xué)者列文森一樣)相信在思想史和文化史中，緊張的狀態(tài)乃是一種健康的現(xiàn)象，而且，凡是創(chuàng)造力最強(qiáng)盛的時(shí)代，其時(shí)代的課題往往也至為明確不過，而對(duì)于身處此一時(shí)代的人們而言，這些課題也恰有其迫切性”。不過，這一取徑與我們這一學(xué)科的許多觀點(diǎn)相左:某位年輕一代的學(xué)者在他的論著中以極大的篇幅試圖糾正我的一反常識(shí)的立場(chǎng)，認(rèn)為我這兩部中長(zhǎng)篇論及的“松江/蘇州對(duì)抗”從非歷史事實(shí)，認(rèn)為董其昌仰慕的人僅僅為仇英而已，諸如此類。將中國看做是一個(gè)大一統(tǒng)整體的觀點(diǎn)依然有其影響力。

我現(xiàn)在意識(shí)到，在我整個(gè)學(xué)術(shù)生涯中，正是列文森的模式促使我去寫作中國繪畫中的大問題，采用的方式與中國主流的認(rèn)識(shí)觀念不盡相同。在文化和政治領(lǐng)域，有些占主導(dǎo)的觀念會(huì)將其他不同的趨勢(shì)和發(fā)展方向邊緣化，甚至逐出歷史舞臺(tái)。我逐漸意識(shí)到，這些正統(tǒng)的觀念，對(duì)我們理解問題并沒有太多幫助，有時(shí)反而會(huì)造成障礙。最近幾年，我亦開始意識(shí)到，數(shù)個(gè)世紀(jì)以來，中國的癥結(jié)在于不愿挑戰(zhàn)這些正統(tǒng)觀念，拒絕承認(rèn)和評(píng)價(jià)各種對(duì)立的取向，并且難以容忍不同的聲音。正是基于這一看法，我有意地以采取異端者立場(chǎng)，提請(qǐng)人們注意那些被排除在常規(guī)之外的藝術(shù)家，對(duì)那些宏大的“核心真理”提出異議(它們常被證實(shí)是掩蓋了另外一些同等重要的價(jià)值)，并試圖揭示那些被刻意遮掩的繪畫領(lǐng)域。即便由于語言能力以及作為文化局外人的理解局限，但我仍確信這些工作值得一為。

就列文森的成就而言，我的很多中外同行比我更精熟歷史方法論，亦遠(yuǎn)比我更能透徹地理解史學(xué)構(gòu)建中的方法問題，他們自然也會(huì)為我對(duì)列文森的評(píng)論有所議論。我不能像魏斐德或其他人那樣，聲稱自己是列文森的入室弟子。但不容置疑，我從他那受益良多，他的研究模式對(duì)我的思想與寫作都有著深刻的影響。這篇短文旨在再次表達(dá)對(duì)他的敬意。

(楊多 譯 洪再新 校譯)