《張充和詩書畫選》即將問世，我承命寫序，既興奮，又惶悚。興奮，因為這無疑是中國現(xiàn)代藝術(shù)史上一件大事;惶悚，因為我實在不配寫序。我說“不配”，并不是順手拈來的一句客套話。中國傳統(tǒng)的“精英文化”(elite culture)是在“士”的手上創(chuàng)造和發(fā)展出來的，在藝術(shù)方面，它集中地體現(xiàn)在詩、書、畫三種形式之中。這是藝壇的共識，至少唐代已然，所以“鄭虔三絕”的佳話流傳至今。我對這三種藝術(shù)的愛重雖不在人后，卻對其中任何一門都沒有下過切實的功夫。我偶然寫詩，但屬于胡釘鉸派;偶然弄墨，則只能稱之為涂鴉。從專業(yè)觀點說，我絕對沒有為本書寫序的資格，自不在話下。然則我為什么竟知其不可而為之呢?是亦有說。

宇文《庾信集序》云:

余與子山風期款密，情均縞紓，契比金蘭，欲余制序，聊命翰札，幸無愧色。

宇文雖貴為親王，且有文章行世，但以文學造詣言，自遠不足以望庾子山之項背。然以兩人交誼深厚之故，卒制序而無愧色。有此例在前，我才敢大膽地接受了寫序的任務。

我初晤充和在上世紀六十年代初，但仰慕大名則遠在其前，因為我們之間的師友淵源是很深的。她考入北京大學在三十年代中期，所從游者都是一時名師，其中錢賓四(穆)先生在十幾年后便恰巧是我的業(yè)師。所以嚴格地說，充和是我的同門先輩。一九六○年賓四師訪美，曾與充和重聚于斯坦福大學，后來回憶說:“北大舊生張充和，擅長昆曲，其夫傅漢思，為一德國漢學家，時在斯坦福大學任教。傅漢思曾親駕車來舊金山邀余夫婦赴斯坦福參觀，在其家住一宿?！?見《錢賓四先生全集·師友雜憶》)

賓四師寫回憶錄，惜墨如金，留此特筆，則對此聚之珍重可知。

充和與先岳陳翁雪屏也是北大舊識，復以同好書法之故，先后在北平和昆明頗有過從。有一次她給我看一本紀念冊，賓四師和雪翁的題字赫然同在?？鋸堃稽c說，我與充和可謂未見便已如故了。

機緣巧合，從一九七七到一九八七年，我在耶魯整整任教十年，和漢思、充和成了同事。在這十年中，不但我們兩家之間的情誼越來越深厚，而且我對充和的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)精神也獲得了親切的體認。

充和多年來在耶魯?shù)乃囆g(shù)學院傳授書法，很得師生的敬愛。大約在八十年代初，她忽動倦勤之念，閑談之中屢次談到退休的話。我當時寫了一首詩勸阻:

充老如何說退休，無窮歲月足優(yōu)游。

霜崖不見秋明遠，藝苑爭看第一流。

詩雖打油，意則甚誠。我用“充老”，取雙關(guān)意，是說她尚未真老，不必退休?！八隆薄ⅰ扒锩鳌眲t分指昆曲宗師吳梅和書法大家沈尹默。在一首短詩中，昆曲和書法不過示例而已，其實充和之于古典藝術(shù)，正如皮簧家所說，“文武昆亂不擋”。沈尹默先生題《仕女圖》，說充和“能者固無所不能”，這句評語一點也不夸張。

我們在八十年代的兩次藝術(shù)合作，是我在耶魯十年中最不能忘懷的經(jīng)驗之一。一九八一年我寫了兩首七律祝雪翁八十初度。但我的書法不能登大雅之堂，所以乞援于充和。她慨然允諾，于是便有了這第一次的“詩書合作”。一兩年之后，充和有臺北之行，親訪雪翁敘舊。雪翁因為年高而眼力又弱，一時竟未認出訪者是誰。充和笑指書房壁上的祝壽詩說:“這便是我寫的。”兩人相對大笑，極為歡暢。我認為這是一個很美的雅事。

一九八五年，錢賓四師九十大慶，我又寫了四首七律祝賀，這次更是理所當然地邀她參與，因而有再度的“詩書合作”。不用說，這兩次合作，充和的貢獻遠超過我，簡直不成比例。特別是第二次，她運用工楷將兩百多字整齊地書寫在一幅巨大的壽屏上面，分別地看，字字精神飽滿;整體以觀，則全幅氣韻生動。從一張空紙上設計、畫線、畫格到寫畢最后一個字，她所投入的精力和辛勞是難以想象的。這幅壽屏確是書法藝術(shù)上的杰作，一直懸掛在素書樓的大客廳中，直到賓四師遷出為止。賓四師曾不止一次告訴我:他一向欣賞充和的書法，現(xiàn)在雖然目盲不能睹原跡，但先后有數(shù)不清的訪客在觀賞之后，歡喜贊嘆，不能自已。

充和何以竟能在中國古典藝術(shù)世界中達到沈尹默先生所說的“無所不能”的造境?這必須從她早年所受的特殊教育談起。她自童年時期起便走進了古典的精神世界，其中有經(jīng)、史、詩、文，有書、畫，也有戲曲和音樂。換句話說，她基本上是傳統(tǒng)私塾出身，在考進北大以前，幾乎沒有接觸過現(xiàn)代化的教育(詳見金安平著:《合肥四姐妹》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二○○九年版)。進入二十世紀以后，只有極少數(shù)世家——所謂“書香門第”——才能給子女提供這種古典式的訓練。

在儒家主導下的古典教育一向以人為中心。為了使人的品質(zhì)不斷改進，精神境界逐步提升，古典教育同時擁抱似相反而實相成的兩大原則:即一方面盡量擴大知識的范圍，另一方面則力求打通知識世界的千門萬戶，取得一種“統(tǒng)之有宗，會之有元”的整體理解。唯有如此，人與學、知與行合一的理想才有真正實現(xiàn)的可能。以儒家而言，自孔子以下大致都主張博與約、通與?；蛞回炁c多聞之間必須保持一種動態(tài)的平衡。道家也大同小異?！肚f子·天下》篇斥百家之學為“多得一察焉以自好”，“不該不遍，一曲之士”，這是對刻意求“?！钡膰绤柵u?！洱R物論》篇論“道”，一則曰:“道通為一”，再則曰:“惟達者知通為一”。這更是將“通”的重要性推崇到了極致。綜合儒、道兩家的看法，其基本觀點也許應該概括為“以通馭?！?。

由于充和早年是在這一古典教育的熏陶之下成長起來的，她在不知不覺中便體現(xiàn)了“以通馭專”的精神。她在古典藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)“無所不能”、無施不可，是因為她不肯局促于偏隅，僅以專攻一藝自限。這當然符合孔子“博學于文”之教。但充和的能事雖多，所精諸藝卻非各不相關(guān)，而毋寧構(gòu)成了一個有機整體的不同部分。以本書而言，詩、書、畫“三絕”顯然已融合為一，并且在同一風格的籠罩之下，展現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的鮮明個性。這便是莊子所謂“道通為一”或孔子所謂“吾道一以貫之”。

“以通馭?！辈粌H貫穿在古典教育之中，而且也表現(xiàn)在中國“精英文化”的不同方面，如學術(shù)、思想、藝術(shù)等?，F(xiàn)代中外學人都承認:在中國學問傳統(tǒng)中，文、史、哲是“不分家”的，與西方顯有不同。但這并不是說，中國的文、史、哲真的沒有分別，而是說，它們都是互相關(guān)聯(lián)的，不能在彼此絕緣的狀態(tài)下分途而孤立地追求。這一整體觀的背后，存在著一個共同的預設:種種不同的“學術(shù)”，無論是“百家”或經(jīng)、史、子、集，最初都是從一個原始的“道”的整體中分離出來的。因此，在各種專門之學分途發(fā)展的進程中，我們必須同時加緊“道通為一”的功夫，以免走上往而不返、分而不合的不歸路。從《莊子·天下》篇所憂慮的“道術(shù)將為天下裂”到朱熹的“理一分殊”都是這一共同預設的明證。這一“文、史、哲不分家”的學風，源遠流長，在后世無數(shù)文集中顯露得尤其清楚。無論作者的專業(yè)為何，文集中都收了不少有關(guān)經(jīng)、史、子、詩、文等作品。即使是著名的各種專家，如天文、歷、算以至音韻、訓詁之類，也極少例外。他們顯然都接受了上述的預設:中國學問的分類雖然也不斷繁衍，但這并不影響全部學問之為一有機整體，而各部門類之間則相關(guān)相通。

在藝術(shù)領(lǐng)域中，各部門之間相關(guān)相通也早已形成了客觀的傳統(tǒng)。王維“詩中有畫，畫中有詩”是藝術(shù)史上公認的美談。白居易的《琵琶行》則說明音樂可以通過詩而表達得十分動聽。至于張彥遠所謂“書畫用筆同法”，那更是絕對無可否認的事實了。

討論至此，我們已清楚地認識到，這部《張充和詩書畫選》是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的結(jié)晶，既能推陳出新，又復能保存這一傳統(tǒng)的精粹而無所走失。這當然是得力于充和早年所受到的古典訓練。在這一意義上，本書不但直接體現(xiàn)了中國藝術(shù)的獨特精神，而且也間接反映出中國古典文化的主要特色。

歷史學和文化人類學今天似乎已取得一個共識，即認為藝術(shù)能將一個民族的文化精神集中而又扼要地表現(xiàn)出來。在這一關(guān)節(jié)上，我要特別介紹一下充和在七十多年前關(guān)于藝術(shù)與民族性的觀察。一九三六年她借著評論張大千畫展的機會，首先回顧了前一年三位書畫名家的作品。她(筆名“真如”)說:

經(jīng)子淵先生的藝術(shù)不僅表現(xiàn)了“力”，而且充分的表現(xiàn)了“德”;張善先生的作品始終能調(diào)和現(xiàn)實和理想;鄭曼青先生的作品，充分表現(xiàn)藝術(shù)的端莊與嚴肅。從他們的藝術(shù)上，使我人不得不承認東西藝術(shù)天然有種絕對不能調(diào)和的個性。(見《張大千畫展一瞥》，《中央日報·副刊》，一九三六年四月二十二日)

這幾句話中有兩點特別值得注意:第一，充和鉤玄提要，只用一兩個字便抓住了每一位藝術(shù)家作品的特色;她的藝術(shù)修養(yǎng)和鑒賞功力這時顯然都已達到了很高的境界。第二，在概括了三家藝術(shù)特色之后，她更進一步主張，中國藝術(shù)自成系統(tǒng)、自具個性，它和西方藝術(shù)之間存在著不可調(diào)和的文化差異。所以她接著又說:

自我看過張大千先生的個展以后，這種主張，簡直成了我個人的信念了。我必須指出，這一“信念”今天看來似乎無可爭議，但在一九三六年的中國卻是非常不合時宜的，特別是在受過“五四”思潮洗禮的知識界。當時有一種相當流行的看法:中國還沒有進入現(xiàn)代，比西方整整落后了一個歷史階段，無論在政治、社會、經(jīng)濟、文化或是藝術(shù)方面都是如此。充和之所以能掉臂獨行，發(fā)展出如此堅定的“信念”，是因為她全幅藝術(shù)生命自始即浸潤在中國古典傳統(tǒng)之中。入道深故能信道篤，這在一九三○年代是不可多得的。

充和與古典藝術(shù)精神已融化為一，無論在創(chuàng)作或評論中隨時都會流露出來。試看下面一段文字:

筆下流動著無限的詩思和極高的品格?！笄壬乃囆g(shù)是法古而不泯于古，現(xiàn)實而不崇現(xiàn)實，有古人尤其有自己。

充和此評完全立足于中國藝術(shù)的獨特系統(tǒng)之內(nèi)，所運用的觀點也都自傳統(tǒng)中來。如“詩思”即是說“畫中有詩”?！捌犯瘛币彩莻鹘y(tǒng)談藝者所特別強調(diào)的。藝術(shù)創(chuàng)作的“品格”和藝術(shù)家本人的“品格”密切相關(guān)，這是我們在中國文學史和藝術(shù)史上常常碰見的一個論題。無論如何，這是從以“人”為中心的基本立場上發(fā)展出來的。充和似乎對張大千的作品有更高的評價，因此評語也暗示他所體現(xiàn)的中國藝術(shù)精神比前面提到的三位名家更為深透。

從這篇評論來看，充和早在七十三年前便已于古典藝術(shù)探驪得珠了。她品評張大千的幾句話，用在她自己后來的作品中也未嘗不大端吻合，尤其是最后一語——有古人尤其有自己。我曾強奪她所蘇東坡《寒食帖》，懸于壁上，朝夕觀賞。這幅字妙得東坡之神而充和本人的風格則一望即知。

充和與中國古典藝術(shù)精神早已融化為一體，就這一方面而言，她在今天無疑是巋然獨存的魯?shù)铎`光。正因如此，我感覺有必要稍稍擴大一下范圍，對充和所代表的藝術(shù)精神提出進一步的觀察。這里只準備談兩點:第一，西方往往強調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”是一種最高的(但并非唯一的)境界。中國是不是也有類似的觀點。第二，在中國文化傳統(tǒng)中，對于藝術(shù)創(chuàng)造的精神源頭這個基本問題是怎樣看待和處理的?

程明道有一句名言:“某寫字時甚敬，非是要字好，只此是學?！边@是理學家的態(tài)度，將藝術(shù)訓練納入了道德修養(yǎng)的途轍。藝術(shù)家則不然，無論是寫字、賦詩或作畫，其“敬”固與理學家無異，但同時也要求“字好”、“詩好”、“畫好”。所謂“敬”，是指精神貫注的最高狀態(tài);在這一狀態(tài)中，藝術(shù)家胸中不但沒有一絲一毫塵世的雜念，如金錢、名譽、地位之類，甚至也泯除了一切分別相，包括“藝術(shù)”本身在內(nèi)。初看之下，這一精神狀態(tài)似乎即是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的一種表現(xiàn)。其實不然，它來自中國“游于藝”的傳統(tǒng)。這兩個傳統(tǒng)都要求藝術(shù)和人(藝術(shù)家)最后融為一體，然而其間有一個十分微妙而又基本的分歧?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”是以藝術(shù)為主體，人則融入藝術(shù)之中;“游于藝”的主體是人，藝術(shù)要靠人才能光大起來。我們可以肯定地說，“游于藝”的傳統(tǒng)中也貫穿著“人能弘道”的精神。

孔子“游于藝”究竟應該怎樣理解?錢賓四師《論語新解》說:

孔子時，禮、樂、射、御、書、數(shù)謂之六藝。人之習于藝，如魚在水，忘其為水，斯有游泳自如之樂。

這大致合于孔子的本意。但這句話輾轉(zhuǎn)流傳到后世，“藝”字已逐漸脫離“六藝”的古義了。例如張曾提出“藝者所以養(yǎng)吾德性”之解，朱熹駁之曰:

此解之云亦原于不屑卑近之意，故恥于游藝而為此說以自廣耳?！囀呛嫌兄铮潜貫槠淇梢责B(yǎng)德性而后游之也。(《朱子文集》卷三十一《與張敬夫論癸巳論語說》)

朱熹一則曰“不屑卑近”，再則曰“恥于游藝”，這絕不可能是指古代那么崇高的“六藝”而言?？芍獜垺⒅靸扇诵闹械摹八嚒贝蠹s即是后世所說的“藝術(shù)”，包括繪畫、書法之類。末句“藝是合有之物”云云，尤當注意。這是正式肯定藝術(shù)有其內(nèi)在價值，并非為“養(yǎng)德性”而存在。換言之，道德與藝術(shù)都已成相對獨立的領(lǐng)域。

“游于藝”從古義演變?yōu)榻窳x是一個漫長的過程;在此過程中，道家思想，特別是莊子對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的形成發(fā)生了相當大的影響。這里我只想提出一個觀察，即后世對于“游于藝”中“游”字的解讀大致都是通過《莊子》而來，因為這是“游”字用得很多的一部子書。在此書中，“游”字往往指人的精神或心靈的一種特殊活動，并假定人的精神或心靈能夠修煉到自由而超越的境界?！跺羞b游》篇便提供了最生動的說明，所以支遁說:“逍遙者，明至人之心也?！逼小吧袢擞魏跛暮Ｖ狻本洌尚⒆⒃?“神超六合之表。”可知《莊子》開宗明義，即揭出人心的自由和超越。此外如《人間世》篇之“乘物以游心”和《駢拇》篇之“游心于堅白異同之間”，則“游心”已合為一詞，“游”之特指心體的活動，更無可疑。通過《莊子》以解《論語》的“游于藝”，我們于中國藝術(shù)的根本精神便“得其環(huán)中”了。

從“游于藝”追溯到“心”，我們恰好可以轉(zhuǎn)入上面提出的第二個問題，即藝術(shù)創(chuàng)造的源頭究在何處?首先我要指出，“心”在中國精神史上占據(jù)了極為特殊的地位，我們可以很肯定地說，中國的精神傳統(tǒng)是以“心”為中心觀念而逐步形成的。極其所至，則“心”被看做是一切超越性價值(即古人所謂“道”)的發(fā)源地;藝術(shù)自然也不可能是例外。關(guān)于這一層，后面再申說，現(xiàn)在應當交待一下，“心”為什么竟成為價值之源?

問題必須從春秋戰(zhàn)國時代諸子百家的出現(xiàn)說起。這是精神世界空前大轉(zhuǎn)變的時代，奠定了以下兩千多年中國精神傳統(tǒng)的基本形態(tài)，“心”為一切價值之源便是這一大轉(zhuǎn)變的后果之一。所謂轉(zhuǎn)變，指古代宗教信仰轉(zhuǎn)變?yōu)楹笫勒軐W思維。在殷、周信仰中，“帝”或“天”高高在上，主宰人間的吉兇禍福，即所謂“天道”。欲知天道必須通過占卜，其事由王或天子主持，但卻必須通過巫為中介，現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)的大量卜辭便是最可信的物證。

但這一套信仰到了春秋時期已開始崩潰了，即所謂“禮壞樂崩”。禮樂中原有很高的巫的成分，這時已受到諸子的懷疑和攻擊。《莊子·應帝王》中列子之師——壺子和神巫季咸互爭的故事，便最具象征意義。兩人四次斗法，而神巫終于“自失而走”，這就表示哲學思維已取代了巫術(shù)在精神世界的地位。然而另一方面諸子之所以能取得勝利則是因為他們不但趁著古代“天道”思想動搖之際摧毀了“巫”的信仰，而且將“巫”傳統(tǒng)中某些具號召力的成分承繼了下來并加以轉(zhuǎn)化，然后納入新的思維系統(tǒng)之內(nèi)。

現(xiàn)在讓我指出這一“化腐朽為神奇”的幾個要點:第一，巫的最重要功能是溝通現(xiàn)實的人間世界和超越的鬼神世界。諸子仍然承認有兩個世界，而且也完全肯定兩個世界之間必須保持接觸。但是他們的哲學思維卻對超越世界進行了根本的改造;它不再是人格化的鬼神世界，而是一個生生不息和無所不在的精神實體。《老子》所謂“吾不知其名，字之曰‘道’”，便是指它而言。超越世界即轉(zhuǎn)化為“道”，于是兩個世界之間的關(guān)系及其溝通方式等等便一齊隨著改變了。第二，由于超越世界的性質(zhì)已變，巫失去了他們長期壟斷的中介資格。在諸子的哲學構(gòu)思中，這個中介功能只能由“心”來承擔，因為“心”是人的精神的總樞紐。孟子記載了孔子關(guān)于“心”的特寫如下:“操則存，舍則亡;出入無時，莫知其鄉(xiāng)?！?《告子上》)朱熹認為這幾句話闡明了“心之神明不測”。不用說，這一“神明不測”的“心”可以自由自在地“出入”那個超越的“道”的世界，因而將兩個世界納入一種新的關(guān)系之中。

第三，作為鬼神世界和人間世界之間的中介，巫自稱有通天法力，可使天神下降，附在他們的身上，以指示人間一切禍福休咎。但是為了迎神，巫必須先做一些重要的準備工作，如齋戒、沐浴、更衣之類。這就是說，巫必須先將自己一身打點得十分潔凈整齊，才能為神提供一個暫時居留之所。《楚辭·九歌·云中君》:“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英，靈連蜷兮既留”，便是關(guān)于降神的一段描述。當時各派思想家大概已不以嚴肅的態(tài)度看待這一“神話”，但卻仍然受其暗示，因而在一個更高的精神層面上，發(fā)展出一套關(guān)于“心”的修煉功夫。扼要言之，他們以“道”代替了“神”，以“心”代替了巫，強調(diào)“心”必須凈化至一塵不染的狀態(tài)，然后“道”才留駐其中。試舉幾個例子:

莊子說:唯道集虛。虛者，心齋也。(《人間世》)

《管子·內(nèi)業(yè)》:修心靜意，道乃可得。

荀子說:人何以知道?曰:心。心何以知?曰:虛壹而靜。(《解蔽》)

韓非也說:虛心以為道舍。(《揚權(quán)》)

以上四家，流派各異，但論“道”與“心”之間的關(guān)系，竟如出一口。總結(jié)起來，其中涵攝了兩個共同的假定:第一，“道”本來存在于一個超越的精神領(lǐng)域;在這一假定之下，才會發(fā)生“心”如何“得道”或“知道”的問題。第二，將“心”比做房屋，并強調(diào)要把它打掃得干干凈凈(“虛”)，讓“道”可以住進來。(“道舍”，或《管子·內(nèi)業(yè)》所謂“精舍”。)這是假定人必須通過種種修煉功夫把超越的“道”收進“心”中。

但以上兩個假定又建立在一個重大的價值判斷之上:人必須與“道”保持經(jīng)常的接觸(《中庸》:“道也者，不可須臾離也”)，才能賦予他的生活以精神價值和內(nèi)在意義。這是春秋以下隨著精神世界大轉(zhuǎn)變而來的新境界。以前在巫文化支配之下，人雖也不斷地追求與“天”或“天道”溝通，但他們想從“天”、“帝”、“神”或“天道”所得的指示，主要是關(guān)于吉兇禍福之事(錢大昕說)?，F(xiàn)代殷、周卜辭的發(fā)現(xiàn)大體上已證實了這一點。所以我們現(xiàn)在清楚地看到，諸子的哲學思維是中國精神史的一大突破，化巫之“腐朽”為道之“神奇”。收“道”于“心”，使“心”成為一切價值之源，這一基本原則便是在上述大突破的過程中建立起來的。它貫穿在近代以前的中國精神傳統(tǒng)中，并且在中國文化的許多方面，包括藝術(shù)在內(nèi)，都有或多或少的體現(xiàn)。

今天很多人都相信“天人合一”的觀念是中國思想，甚至中國文化的一個重要的特征。當然，這一觀念可以有種種不同的解釋。但是在我個人的理解中，上面討論的“道”與“心”的關(guān)系才是“天人合一”的精義所在?！暗馈睂儆凇疤臁钡囊贿?，董仲舒“道之大原出于天”的名言相當準確地概括了春秋以來“道”和“天”的關(guān)系?！疤臁敝赋降念I(lǐng)域，“道”則是流行于其間的精神實體;二者實際上是分不開的。“心”屬于“人”的一邊，這是不成問題的。但其中有一層曲折，必須做進一步的澄清。前引荀子《解蔽》篇，說“心”一定要修煉到“虛壹而靜”的狀態(tài)才可以“知道”。反過來說，則未經(jīng)修煉的“心”是無法和“道”接觸的。因此他根據(jù)當時流行的一部《道經(jīng)》提出“道心”與“人心”的分別，前者是經(jīng)過修煉之“心”，后者則否。他極力鼓勵求“道”之士去發(fā)展心體功夫(即《修身》篇所謂“治氣養(yǎng)心”)，以期達到“心與道合”的最高境界。“心與道合”則是“道心”常做“主宰”(均見《正名》篇)，“天”和“人”至此便完全“合一”了。

以上我對于“心”何以成為價值之源的緣起和演變，做了一個提綱式的追溯。限于篇幅，其中無數(shù)復雜的轉(zhuǎn)折，都只好一筆帶過。但是這里還應該補充一句:上面的分析雖集中在春秋戰(zhàn)國時代，我所拈出的“心與道合”(或“天人合一”)的特色卻貫穿在以下兩千年的中國精神傳統(tǒng)之中。佛教的輸入和禪宗的興起不過加強了這一傳統(tǒng)，并未改變它的方向。朱熹說:

凡物有心而其中必虛……人心亦然。只這些虛處便包藏許多道理，彌綸天地，該括古今?！氖巧衩髦幔瑸橐簧碇髟?。性便是許多道理，得之于天而具于心者。(《朱子語類》，卷九十八)

很明顯的，朱熹的基本概念和假定都直承先秦的精神傳統(tǒng)而來，不過經(jīng)過佛教的挑戰(zhàn)以后，立說比過去遠為繁復而曲折，姑不置論。這里必須特別指出的是朱熹“道理得之于天而具于心”這一句話，把前面所說“心與道合”的觀念表達得最為清楚，“道心”何以能成為一切價值之源，至此便不言而喻了。

最后我要從中國一般的精神傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到藝術(shù)世界，以結(jié)束這篇序文。藝術(shù)是整體精神傳統(tǒng)的一個組成部分，整體的特色也必然在其各組成部分中有所呈現(xiàn)。因此下面我將從“心與道合”或“天人合一”的特殊角度對中國藝術(shù)精神做一簡略的概括。

前面曾引朱熹的話，“藝是合有之物”。既是“合有之物”，則必有其“合有”之“道”或“理”;而此“道”或“理”乃“得于天而具于心”，自亦不在話下。這當然是一個十分重大的題目，不可能在此展開論證。不得已，我只能避重就輕，僅拈出中國藝術(shù)史上“心源”這一觀念，來說明我的意思。

中國傳統(tǒng)畫論中有一句名言:“外師造化，中得心源?！鼻懊嫠膫€字差可與西方古典藝論中“模仿真實世界”(mimesis)相擬，但下面四個字卻在中國畫史上特別受到重視?！靶脑础币辉~初因禪宗而流行，但移用于藝術(shù)世界，卻恰好與“道心”互為表里，揭示了藝術(shù)價值創(chuàng)造的真源所在。文與可畫竹，胸有成竹，黃庭堅詩:“胸中原自有丘壑”，便是“心源”兩字的最生動的注腳。當然“造化”與“心源”是藝術(shù)的一體兩面，不容分割。不先經(jīng)過“外師造化”的階段，真實世界中任何事物都不可能在藝術(shù)中呈現(xiàn)出來，無論是竹還是丘壑。但藝術(shù)中呈現(xiàn)的事物并不是“造化”的簡單重現(xiàn)，而是從藝術(shù)家“心源”中流出來的新創(chuàng)造，此李賀所以有“筆補造化天無功”之句也?？傊袊囌撆c現(xiàn)代一度流行的反映論絕不相容，如果僅“師造化”而不“得心源”，藝術(shù)作品中所顯現(xiàn)出來的事物即使與“造化”中的原型惟妙惟肖，在中國藝術(shù)家眼中也無多價值可言。此又蘇軾所謂“論畫以形似，見與兒童鄰”也。

繪畫固然離不開“心源”，作詩也是一樣。元稹論杜甫詩云:

杜甫天才頗絕倫，每尋詩卷似情親。

憐渠直道當時語，不著心源傍古人。

元詩當與他的《樂府古題序》合讀，其義始明。微之最推崇老杜能上承《詩經(jīng)》“興諷當時之事”的風格，“凡所歌行，率皆即事命篇，無復倚旁”。這“無復倚旁”四字即是“不著心源傍古人”之所指。但是我們特別注意的則是“心源”兩字。推微之的用意，蓋謂老杜所寫歌行都是從“心源”中流出，故一掃倚傍古人陳言舊體之習，而運用當時活的語言，以“興諷當時之事”。因此“憐渠”以下兩句當一口氣讀下，不得分斷細味此詩，便知詩的創(chuàng)作也必須“中得心源”，與畫并無不同。

前面曾說，“心源”與“道心”互為表里，藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)端于此。這不是我個人的臆說，現(xiàn)在我要請中國史上最杰出的文學理論家為此說作證。《文心雕龍·原道》篇曰:

玄圣創(chuàng)典，素王述訓，莫不原道心、裁文章、研神理而設教。

又《贊曰》:

道心惟微，神理設教。

可見遠在一千五百年前劉勰已毫不遲疑地斷定:中國精神史上一切“創(chuàng)”與“述”都源于“道心”。他采用“文心”為書名，也許是因為此詞可以理想為“道心”在“文”的領(lǐng)域中展現(xiàn)。明乎此，則中國藝術(shù)千門萬戶，包括詩、書、畫在內(nèi)，而無不貫穿著“天人合一”的特色，便絲毫不足驚詫了。

曲終奏雅，讓我回到《張充和詩書畫選》。

上面從“游于藝”到“心與道合”的討論似有野馬脫韁之嫌，但其實是題中必有之義。我在承諾寫序之時，便早已決定不走省力的路，而就知解所及，將充和所體現(xiàn)的中國藝術(shù)精神盡量抉發(fā)出來。我希望我的一些初步觀察或可使本書的讀者在欣賞充和的絕藝之余，窺見其深厚的文化泉源于依稀仿佛之間。充和在長期“游于藝”的過程中，早已將心體磨煉得晶瑩澄澈。一九四四年她在重慶寫《仕女圖》，正值空襲警報大作之時(見孫康宜:《美國學生眼中的張充和》，《萬象》，二○○六年九月)。也在此時前后，她游峨嵋山，佛光和尚一見便說她“有佛根，應皈依”(見充和《小園即事之四》自注語)。充和是否“有佛根”，我這個“外道”無從置辭。但是我不妨大膽推測，充和的心體功夫大約已到了“然見于面，盎于背，施于四體”的境界，自然逃不過大和尚的法眼。

充和的“心源”如無盡藏，這部選集不過是“流落人間者，泰山一毫芒”而已。我讀她的自書詩詞，如《結(jié)二十年贈漢思》、《小園即事》等，只覺一字一句都從她的“心源”中流出。如果將“憐渠直道當時語，不著心源傍古人”兩句詩借贈給充和，我以為是再恰當不過的。

(《張充和詩書畫選》，張充和作，白謙慎編，生活·讀書·新知三聯(lián)書店即出)