“莎士比亞和我們是同代人?！鄙勘葋喩砗蠼陌倌?，波蘭戲劇教授楊克特(Jan Kott)如是廣告天下。他這是重復(fù)莎士比亞同代同行本·瓊森的說法:“莎士比亞不屬于某個時代，而屬于千秋萬代?！睏羁颂剡M(jìn)而說:“莎士比亞如同生活之本身、世界之本體?！毕喔羲陌倌甑膬晌晃氖扛嬖V我們莎士比亞不僅永恒而且普適。

此時此刻，世界各國的戲劇節(jié)上，全球許多都市的舞臺上，莎士比亞戲劇都在上演，這就把本·瓊森和楊科特的宣言做成了鐵的事實:莎士比亞的戲劇不僅穿越了幾個世紀(jì)，還超越了很多疆界。莎士比亞何以如此“永恒”和“普適”?要尋找這個問題的答案，也許包抄迂回更便捷。我們不妨換一個角度，看看都有哪些經(jīng)常被羅列的理由，其實并不能幫助莎士比亞跨越歷史、風(fēng)靡全球。

一

首先，莎士比亞是一位英語作家，但他傳遍全球，恐怕不僅僅因為他個人獨(dú)特的語言風(fēng)格，或他那個時代獨(dú)特的英語。英帝國的崛起使莎士比亞成為盎格魯-撒克遜民族的偉大詩人和文化英雄。英語的流傳為莎士比亞提供了得天獨(dú)厚的機(jī)會，使他跨越了民族的界限，成為世界詩人。至于莎士比亞使用的早期現(xiàn)代英語對今天的讀者和觀眾還有多大吸引力，其實是個可商榷的問題。兩百七十九年前，曾任羅切斯特主教和威斯敏斯特大主教的阿特伯里就向桂冠詩人亞歷山大·蒲柏坦言:“不明白的地方多達(dá)百處，我看不懂。喬叟最難懂的東西也比這些場景好理解。這不光是因為編輯錯誤，而是作者的晦澀。他是真晦澀。”(Alexander Pope，The Correspondence of Alexander Pope，edited by George Sherburn，5 vols，Oxford，1956，II) 這話出自阿特伯里這位英國的飽學(xué)之士之口，可見莎士比亞死后不滿百年，他作品中的某些部分就連他的同胞也需要靠注釋才能讀懂了。

西奧博爾德(Theobald)這樣學(xué)者們的?？焙图s翰遜博士們的詞典制造出一種假象，好像莎士比亞沒啥難懂。其實就是他那些沒有涂改過的文字，即便行行都經(jīng)得起當(dāng)代?？睂W(xué)的嚴(yán)格考驗，也有不少存在疑義和歧義。參與牛津版《莎士比亞全集》編纂的加里·泰勒(Gary Taylor)寫了一本顛覆性的著作《重現(xiàn)莎士比亞》。他在介紹自己的著作時，為莎士比亞的語言描繪了一幅慘淡的前景:

他使用的那些詞正從我們眼前消逝。先是讀音，如今無人像過去那樣念這些詞了，只有幾位語音學(xué)家和語言學(xué)家在專業(yè)著作里猜想這些詞的發(fā)音……詞形也丟失了，或者正在丟失，像讀音一樣;他用來傳情達(dá)意的編碼已經(jīng)老舊佶屈，語法結(jié)構(gòu)也早已為我們廢棄，因此我們常常不見其意，不聞其聲。拼寫如果不轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代寫法，看起來稀奇古怪，連帶那些詞也成了怪模怪樣。莎士比亞和喬叟、索?？死账挂粯?，他的同胞也需要通過翻譯才能讀他。

——The Sunday Times Books Review，4 January 1990

二

莎士比亞的普適性恐怕并非僅僅因為他的詩特別能打動人，而也是因為他在英美學(xué)校課程設(shè)置中的特殊地位。莎士比亞的詩當(dāng)初倒的確是寫給普通人看的，只是今天以英語為母語的普通讀者已經(jīng)感覺不到那種親切了。只需一個例子就能說明這一點(diǎn)。帕特里奇(Eric Partridge)在大不列顛圖書館埋頭苦干了多年，今天的英語讀者才知道莎士比亞有多葷，他寫的是由粗俗演員演給粗人和貴人一起看的生龍活虎的喜劇。有一回，一群十一歲的小學(xué)生到皇家莎士比亞劇院位于埃文河畔斯特拉特福鎮(zhèn)的主劇場觀看《仲夏夜之夢》，結(jié)果發(fā)現(xiàn)那“原汁原味”的演出“真不害臊”，便跟著帶隊老師一窩蜂奔出了劇院。這事上了BBC的新聞，隨后在網(wǎng)上引起熱議。一位美國網(wǎng)友認(rèn)為孩子們的反應(yīng)太神了:“如果孩子居然會注意到伊麗莎白時代戲劇里的黃段子，那才叫怪。哪個孩子要完全看懂《李爾王》里最下流的臺詞，或者《仲夏夜之夢》里最傻氣的臺詞，那可還真得下點(diǎn)功夫。只有熟知十六世紀(jì)的遣詞派句和當(dāng)時的歷史，才能‘領(lǐng)悟’那些下流雙關(guān)語，這些孩子要是有這種能力，那真是神了”。(Justin Sprester， BBC net page， Friday， April 23， 1999 Published at 14:59 GMT 15:59 UK)

其實，就連火眼金睛專門敗興的鮑德勒博士(Dr. Bowdler)也常常被莎士比亞蒙蔽。他說了:有件事是不能不承認(rèn)的，莎翁劇中不乏一類段落，紳士不好意思讀給高雅女士，父親更不能念給女兒。于是，他老先生便搞了個“家庭版”莎士比亞戲劇集，從此后英國潔本就叫“鮑德勒本”了?？珊笫郎瘜W(xué)家津津樂道的是，鮑德勒博士智者的眼睛愣是瞧不準(zhǔn)淫詞浪曲，家庭本還是落下了不少有褻淑女貞聽的句子。可見莎士比亞雙關(guān)語的啟蒙，是要等到上述的帕特里奇老先生了。所以喬治·斯坦納(George Steiner)談到莎士比亞的詩歌時會說:“腳注越做越長，詞匯表越來越不可少……詩歌就失去了最直接的沖擊力?！?George Steiner，“To Civilize our Gentlemen”[1965]，in Language and Silence: Essays 1958-1966， London，1967)

你可以說詩歌并不一定要讓人一看就喜歡，因為莎士比亞筆下的各種比喻不能板上釘釘似地一一坐實。別說外國人，就是以英語為母語的人也會看出不同層次的含義，做不同的解釋。解釋越多，譯者反而越不容易把握其豐富性。就說莎士比亞使用的那些雙關(guān)語吧，約翰遜博士(Dr. Johnson)說那是要了莎士比亞命的埃及艷后。雙關(guān)語完全是利用一種語言的發(fā)音，一翻譯準(zhǔn)壞事。莎士比亞雙關(guān)語譯得好的，全都是譯者另起爐灶新編的。也就是說，莎士比亞在外國所取得的文學(xué)成就，必然取決于譯者對他的成功重現(xiàn)。很多國家的文學(xué)史上都有這樣的例子，譯者在為本國讀者重現(xiàn)年代久遠(yuǎn)的外國作家時，也給了他們新生。為此，我們在欣賞莎士比亞的時候，難道不該向譯者致敬嗎?其實他們才是把莎士比亞推向全球的真正功臣。

三

莎士比亞戲劇的情節(jié)也不會是莎士比亞無與倫比的普適性的原因，因為莎士比亞大部分劇本的情節(jié)都是從別處借用的，主要是當(dāng)時的故事，以及霍林希德和普魯塔克的作品。如果說句公道話，那些故事以及霍林希德、普魯塔克作品中的情節(jié)，難道沒有幫助莎士比亞獲得了無與倫比的普適性?對此布洛(Geoffrey Bullough)拿出了無可辯駁的證據(jù)。(Geoffrey Bullough，Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare，8 vols，London，1957—1975)

而批評家們則紛紛說能被莎士比亞使用那是這些原始素材的榮幸，也有人說文藝復(fù)興時期文藝創(chuàng)作的概念和今天不盡相同。說莎士比亞點(diǎn)石成金，算是勉強(qiáng)替莎士比亞鳴謝其先人和同代人。至于說他那個時代對于原創(chuàng)有不同的理解，則無異于拐彎抹角地承認(rèn)如果放在今天，莎士比亞就是剽竊。這些自說自話跳出來替莎士比亞道歉的人，是被知識產(chǎn)權(quán)這種現(xiàn)代觀念給害了。莎士比亞若是套上了《伯爾尼公約》的枷鎖，他詩意的想象就永遠(yuǎn)無法飛翔。根據(jù)美國版權(quán)法，莎士比亞恐怕對自己的不少劇本都無法擁有權(quán)利。也許應(yīng)該說，莎士比亞的劇情如果確實具有某種獨(dú)特的超時空魅力的話，那首先得力于他有一雙慧眼，在英國和外國其他作家創(chuàng)造的情節(jié)中發(fā)現(xiàn)了適合舞臺的因素。

莎士比亞筆下的人物也同樣不能決定他的普適性。因為人物塑造雖然是現(xiàn)實主義作家最推崇的形式因素，卻不是伊麗莎白時代劇作家刻意追求的理想。維多利亞時代的人最喜歡做人物批評，這大概不過是心理現(xiàn)實主義小說興盛一時造成的自然反應(yīng)。對這種方法的弱點(diǎn)和局限已多有批評，如許金(Schucking)、斯托爾(Stoll)和布萊德布魯克(Bradbrook) (Levin L. Schucking， Character Problems in Shakespeare’s Plays: A Guide to the Better Understanding of the Dramatic， Gloucester， Massachusetts，1922;Elmer Edgar Stoll，Art and Artifice in Shakespeare:A Study in Dramatic Contrast and Illusion，Cambridge，1933 and Shakespeare Studies Historical and Comparative in Method，New York，1941;M.C.Bradbrook，Elizabethan Stage Conditions:A Study of Their Place in the Interpretation of Shakespeare’s Plays，Cambridge，1932)。

四

較晚近的一派莎士比亞批評家認(rèn)為，莎士比亞的普適性在于身體的表演、舞臺語匯，及其戲劇中的動態(tài)或非文字語言。但是這根本不可能，因為我們只有莎士比亞戲劇的文本，白紙黑字完全不同于在“大木圈”(環(huán)球劇院)里慷慨激昂、被人稱作演員的那些血肉之軀。貝文頓(Bevington)、梅勒(Mehl)和德森(Dessen)對莎士比亞舞臺意象的描述十分奇妙，很像是斯珀津(Spurgeon)莎劇意象派闡釋模式的變種和更新(David M. Bevington， Action is Eloquence，Cambridge， Massachusetts，1962;Dieter Mehl，The Elizabethan Dumb Show: The History of a Dramatic Convention，Harvard 1966;Alan C. Dessen，Elizabethan Drama and the Viewer，s Eye，Chapell Hill， NC，1977)。這些學(xué)者試圖挖掘莎士比亞的視覺語匯，他們在此過程中設(shè)想的舞臺意象激發(fā)了探索伊麗莎白時代視覺認(rèn)知的一波浪潮。這種視覺認(rèn)知，我們從寓言式圖形、徽章以及紋章這類表達(dá)抽象觀念的具象形式中可以覷見端倪。抽象概念的具象化對莎士比亞戲劇的影響，更可以追溯至慶典、游行、假面舞會這些表達(dá)當(dāng)時正統(tǒng)思想的亞戲劇活動。

在這里，美術(shù)史研究中解圖學(xué)方法探究圖像如何傳情達(dá)意時表現(xiàn)的優(yōu)勢被學(xué)者注意到了，但這種方法考察歷史圖像背后的思想意義所要求和珍惜的準(zhǔn)確性卻被忽視了。結(jié)果可能是:這一派的莎士比亞舞臺研究者往往是腦子里冒出一個念頭，就直接和文本可能提供的舞臺提示掛上鉤，接下來更是放縱銷魂的想象，而置嚴(yán)謹(jǐn)求實于不顧。一旦不講求考證，學(xué)者很容易陷入臆想，用自己那雙看不見的手，在自己腦袋里賦予自己從文本歸納的觀念以種種斑斕的顏色和癲狂的線條?？梢韵胍姡勘葋喨绻嫦胍ㄟ^舞臺意象表達(dá)象征性意義，他肯定會讓角色替他說個明白，就像連環(huán)畫家從人物嘴旁拉出一個氣球，讓讀者知道他們的所思所想。例如理查二世走下城堡走向諾森伯蘭時，就口中道出了舞臺動作的含義:“下來，下來，我來了;就像駕馭日輪的腓通，因為他的馬兒不受羈勒”(《理查二世》第三幕第三場，朱生豪譯，吳興華校，人民文學(xué)出版社一九九四年版)。只有這時，現(xiàn)代闡釋者才有理由揣摩那個時代觀眾從舞臺形象中可能領(lǐng)略到何種意思。

即使嚴(yán)格以圖像學(xué)原則來研究莎士比亞的視覺語匯、動作規(guī)律和身體表演，仍然有可能向盎格魯-撒克遜之外的觀眾關(guān)閉，而不是打開通往莎士比亞的大門。就是盎格魯-撒克遜觀眾也僅限于博覽群書、雅好古籍的那部分小眾。從方法論上說，研究莎士比亞的視覺意象、身體表演和非語言交流的出發(fā)點(diǎn)就錯了。最好是把歸眼睛的留給眼睛，歸耳朵的留給耳朵，歸舌頭的留給舌頭。我們最好只限于搖舌鼓唇地讀讀莎士比亞的古老文本，其他的就免了吧。

歌德曾說最大的享受莫過于聽人以自然的語調(diào)和適當(dāng)?shù)恼Z速朗讀莎士比亞的詩歌，也就是說那時莎士比亞的戲其實演得不多。蘭姆與赫士列特將莎士比亞不時顯露的粗陋?dú)w咎于他那個時代的舞臺積弊，仗著沒有證據(jù)，硬把他們心儀的民族詩人推到一個至高無上的地位。如果我們能看到的只有文字，又怎能推斷文字之外的東西呢?“銹跡斑斑的舊物”或者環(huán)球劇院毫發(fā)不爽的考古式還原，都不能把生命注入莎士比亞的戲劇。不過，我們的無知也許倒是一件好事?，F(xiàn)有莎士比亞劇本中不可考的東西，和他那無從考究的非語言表達(dá)，雖然當(dāng)初是莎劇中不可或缺的一部分，將永遠(yuǎn)留下一塊空白，而這空白也恰恰為各路舞臺藝術(shù)天才提供了一個廣大無邊的演練場。

某些表演傳統(tǒng)流傳了下來，如即興喜劇、卡塔卡利和歌舞伎等等。而莎士比亞式的表演徹底失傳了。這為有靈感又實干的導(dǎo)演提供了諸多機(jī)會。姆努什金曾說“莎士比亞從來沒有見識過偉大的戲劇形式;他為表演創(chuàng)造了非凡的原始材料，他那個時代卻不幸沒有與之相配的演出形式”。她倒不是要跟蘭姆學(xué)舌，而是在宣告要為莎士比亞的文本發(fā)現(xiàn)或者創(chuàng)建一種舞臺形式。鈴木忠志被問到為何選擇西方經(jīng)典搬上舞臺，答曰西方戲劇文學(xué)對人性的探討更深入，而東方戲劇非語言的表演傳統(tǒng)更有活力，其中暗含的意思和姆努什金不謀而合。

他們試圖創(chuàng)造一種不同于莎士比亞戲劇文學(xué)的舞臺藝術(shù)，這的確是精明之舉。首先，因為上述各種原因，諸如英語的普及、學(xué)校課程的要求，以及隨之而來的莎士比亞研究的體制化，莎士比亞已經(jīng)在令人敬仰的西方文學(xué)大師中獨(dú)占鰲頭，成為高尚、純粹或卓越藝術(shù)的同義詞了。其次，對莎士比亞的興趣經(jīng)過系統(tǒng)培植，鞏固了莎士比亞無可匹敵的聲譽(yù)，使之成為全世界觀眾、讀者最熟悉的劇作家。當(dāng)然，他也許因此而變得乏味。彼得·布魯克就說過:“莎士比亞最讓我覺得無趣，他制造的難熬的夜晚，多過我所知道的其他任何劇作家?！辈贿^，對莎士比亞的過度熟悉也有另外一面。因為熟悉，所以戲劇藝術(shù)家可以輕松地在上面施展身手，搞些創(chuàng)新。換言之，人們欣賞和評價創(chuàng)新時需要參照點(diǎn)，而莎士比亞的戲劇好比體操比賽中的規(guī)定動作，其他任何劇本都無法像莎士比亞的戲劇這樣為導(dǎo)演的大膽嘗新提供平臺。這背后的道理很簡單:大部分觀眾對莎士比亞都很熟悉，不用花費(fèi)精力去了解戲劇的內(nèi)容。因此可以把注意力集中到表達(dá)方式上，看導(dǎo)演如何再現(xiàn)莎士比亞。一般看話劇的原則通常是說什么先于怎么說，但莎士比亞是個例外。演莎士比亞時，導(dǎo)演、舞臺設(shè)計和演員爭相在藝術(shù)創(chuàng)造上壓倒別人，他們非如此不可。現(xiàn)今莎士比亞戲劇已經(jīng)成了眾多戲劇藝術(shù)家磨礪風(fēng)格、推陳出新的展示窗，布魯克、斯垂特勒、姆努什金、施圖盧阿、鈴木忠志、蜷川幸雄等人都曾到此演練一遭。莎士比亞的戲劇猶如希臘悲劇、瓦格納、莫扎特，已然是判斷演員、設(shè)計者和導(dǎo)演藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)尺。

姆努什金導(dǎo)演的莎士比亞歷史劇，服裝豐富多彩，動作高蹈揚(yáng)厲，打擊樂一浪蓋過一浪;布魯克的《仲夏夜之夢》簡潔優(yōu)雅，如幻如夢，令人津津樂道;施圖盧阿的《錯誤的喜劇》雍容華貴，濃烈香艷。但這些都不是為了激發(fā)精神探索或社會批評，而是要刺激麻木的感官。蜷川幸雄和鈴木忠志在其莎士比亞作品中加入了日本風(fēng)格，把這位英國偉大詩人的杰作演繹得活色生香，但是震蕩觀眾意識的，恐怕還是炫目的視覺效果，而不是大多數(shù)觀眾聽去不知所云的十六世紀(jì)的詩句。前述莎士比亞與嚴(yán)肅高雅藝術(shù)的聯(lián)系，在此處發(fā)揮了作用，免除了這類演出可能引起的輕率、虛浮之嫌。

國外旅游者到莎士比亞的故鄉(xiāng)都不免想一睹“地道的莎士比亞”，于是皇家莎士比亞劇院也就不搞什么異國情調(diào)。他們排演的莎劇主要是拉近現(xiàn)代觀眾與莎士比亞的距離，而不是將他們推開。他們努力讓莎士比亞聽起來、看起來都自然，因此常常在舞臺上把故事的時間轉(zhuǎn)移到某個歷史時期(如維多利亞時代、愛德華時代、大蕭條時期或者兩次世界大戰(zhàn)之間)，讓觀眾有所聯(lián)系，演員有所依憑。注重形式的導(dǎo)演竭力拉開觀眾與莎士比亞的距離，使之從作品中獲得不一樣的感官體驗，而皇家莎士比亞劇院則努力逼迫莎士比亞走進(jìn)現(xiàn)代觀眾，希望現(xiàn)代觀眾能把他當(dāng)做同代人。姆努什金在莎士比亞作品中使用亞洲古老戲劇的因素，被指為重蹈東方主義的覆轍，讓人飽了眼福卻并不觸及靈魂，而皇家莎士比亞劇院的作品則被批評為既不能飽眼福也不能觸動靈魂。這也是因為皇家莎士比亞劇院職責(zé)所在就是演出莎士比亞，而且必須演出得周正、嚴(yán)肅、莊重。皇家莎士比亞要演嚴(yán)肅的莎士比亞，給觀光客看，他們要看原汁原味的莎士比亞;皇家莎士比亞要演周正的莎士比亞，給準(zhǔn)備考試的學(xué)生看，他們需要學(xué)習(xí)輔導(dǎo);皇家莎士比亞還要演得莊重，因為是在莎士比亞被奉為神靈的鎮(zhèn)上，所以必須尊重他的文本，不能搞那些輕浮的把戲?；始疑勘葋唲≡貉莩錾勘葋喛桃獬Ｐ?，所以每次都變換故事發(fā)生的地點(diǎn)和服裝，但是對莎士比亞的文本卻格外小心，從不做任何改動。這點(diǎn)想起來也是趣事。

五

莎士比亞的普適性，靠的不是人類情感本身的恒久，而是他描述人類情感的方式，是他對人類情感的獨(dú)特解讀。愛情、復(fù)仇、嫉妒、友誼，除了英國的民族詩人，其他國家的詩人也都有涉獵。他們對同類情感的表述，應(yīng)該更能撥動同胞的心弦。更重要的是，這種觀點(diǎn)需要一個假設(shè)，即人類有某些情感能超越性別、階級、種族和文化差異。我們的經(jīng)驗或許會說的確有這樣的情感，但是如果不考慮性別、階級、種族和文化，那便近乎原始本能。如果莎士比亞不強(qiáng)調(diào)《奧賽羅》中的種族矛盾，我們今天所讀到的也不過是秦提奧(Cinthio)那個不堪的家族悲劇。如果莎士比亞不用如此多的筆墨描寫平民——在他之前沒有任何劇作家做過，在他之后布萊希特是第一位這樣做的劇作家，我們今天就仍在普魯塔克的故事里流連，看一位孤獨(dú)的英雄如何毀于自己的驕傲。如果莎士比亞只寫李爾和幾個女兒的私人關(guān)系，絲毫不涉及正義、不公、暴力以及馬基雅維里式的個人主義對傳統(tǒng)等級社會的侵蝕，我們所看到的也不過是一出關(guān)于孝的道德劇。

莎士比亞之所以能超越時間，正是因為他總是把人類情感這一主題放在深廣的語境下，放在階級、種族、性別和歷史文化的語境下。布萊希特改編的《克里奧蘭納斯》、斯垂特勒導(dǎo)演的《暴風(fēng)雨》，都關(guān)注了這些語境，可作為導(dǎo)演的借鑒，以備他們?nèi)蘸筘S富和深入研讀莎士比亞的劇本。二十世紀(jì)的劇作家和導(dǎo)演著力于重新發(fā)掘莎士比亞的主題，這其實符合歐洲人接受莎士比亞的歷史模式。莎士比亞的作品一直是為他后面的藝術(shù)家和導(dǎo)演提供平臺，讓他們展現(xiàn)文藝新觀念，以及文藝所表現(xiàn)的社會現(xiàn)實。這樣，莎士比亞也就超越了時間。歐洲作家如伏爾泰、歌德、萊辛、史勒格爾、斯塔爾夫人、夏多布里昂、雨果、司湯達(dá)、托爾斯泰、屠格涅夫、蕭伯納等等，都對莎士比亞的優(yōu)劣有所評論，并以此為最有效的方式，表達(dá)自己的文藝觀點(diǎn)。

僅就超越時間這一點(diǎn)而言，莎士比亞戲劇得力于他們探究的那些話題、問題和矛盾。不論文化有什么差異，我們至今仍要面對那些問題。劇作家或者編導(dǎo)有時通過一種特殊的方式探討莎士比亞戲劇關(guān)注的那些問題和矛盾，即重新闡釋莎劇的主題。某些改編作品，如馬洛維茨的《馴悍記》、威斯克的《威尼斯商人》、邦德的《李爾王》，甚至讓人覺得完全和莎士比亞背道而馳 (Michael Scott， Shakespeare and the Modern Dramatist，London， 1988)。但是并不能因此認(rèn)為他們是成心和莎士比亞交鋒。數(shù)百年莎士比亞批評基本建立在文本的基礎(chǔ)上，而且業(yè)已形成形形色色的文化熱點(diǎn)，其中有些思想未必是莎士比亞本人的。人們也喜歡把流行觀點(diǎn)和傳統(tǒng)價值統(tǒng)統(tǒng)歸到莎士比亞。上述幾位導(dǎo)演利用莎士比亞文本必然留下的演出空缺大做文章，而當(dāng)代許多劇作家和導(dǎo)演則抓住莎士比亞文本闡釋遺產(chǎn)的優(yōu)勢，對附加在莎士比亞戲劇上的種種文化觀念大加撻伐。他們通過重新闡釋人們熟知的莎劇表達(dá)自己的意識形態(tài)觀點(diǎn)或政治意見。

這里，我們不得不說，莎士比亞戲劇中體現(xiàn)的很多觀點(diǎn)、態(tài)度和思想——莎士比亞本人是否贊同有待探究，但放在今天無論如何是難以接受的。其中確有赤裸裸的政治不正確之處，弄得一些改編作品簡直就像在討伐莎士比亞。不過，這些貌似不敬的行為反倒是幫了莎士比亞的大忙。 因為這些莎士比亞原作的衍生作品看似要把偶像打翻在地，而實際上卻使得莎士比亞永遠(yuǎn)鮮活。布萊希特曾經(jīng)就莎士比亞與后來者的這種辯證關(guān)系說過這樣一段話:

經(jīng)典戲劇之所以能夠長盛不衰，是因為一直被人們利用甚至濫用。教師用它們宣講道德，自私的演員和朝臣用它們賺取榮耀，貪婪的商人用它們出售晚間的消遣。經(jīng)典戲劇被盜取，被閹割，也通過這種方式流傳下來。有時，它們只是“受到尊重”，而它們此時同樣能夠給人力量，因為人若從自己尊重的東西那里得不到益處，就不會尊重它。簡言之，對經(jīng)典戲劇的歪曲正是它的立足之本，只有讓人覺得刺激的東西才能長久。渾渾噩噩的膜拜和禁止仆從碰觸主人身體的拜占庭禮儀一樣危險。主人醉醺醺落入水坑，仆從卻因畏懼死刑而不敢施以援手，只能眼睜睜看著自己的主人淹死。

(“Heilig machen die Sakrilege”，in Bertolt Brecht:Werke，edited by Werner Hecht，Jan Knopf，Werner Mittenzwei u.Klaus-Detlef Mueller，twenty-two volumes，Berlin，1993.)