摘 要：自改革開放以來，中國鋼琴小品的多元化，勿庸置疑，特別是廣泛挖掘本土音樂元素，個性與民族共性的統(tǒng)一，現(xiàn)代鋼琴技法的廣泛運(yùn)用，在調(diào)性拓展中不以失去民族性為代價等，是新時期中國鋼琴小品的創(chuàng)新點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：鋼琴小品；多元化；民族特色；現(xiàn)代技法

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）04-0069-04

引子

改革開放后，中國社會的各個層次發(fā)生了翻天覆地的變化，而與西方音樂文化的交融、碰撞，也勢不可擋。在鋼琴音樂——這一最具西方特色的領(lǐng)域，中國音樂家做出了很多令世人矚目的成就，本文不可能在如此短小的篇幅里，面面俱到地論述中國鋼琴音樂創(chuàng)新的全部，而僅擇“鋼琴小品”這一體裁，作一論述。

一、民族情趣與現(xiàn)代技法共融

民族因素是中國人的文化根基，如何將其以現(xiàn)代化技法表現(xiàn)，從而奏出不同以往、并屬于中國的鋼琴聲音是擺在每一位中國鋼琴音樂作者、甚至鋼琴演奏者面前的難題，我們有自賈湖骨笛始，上下九千年的音樂文化，其中音樂資源之豐厚，而廣泛、深入地對其挖掘，成為這一時期鋼琴音樂較為突出的特點(diǎn)之一，其中以劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》（1981）、權(quán)吉浩的《長短的組合》（1984）、周龍的《五魁》（1983）、陳怡的《多耶》（1984）、陳其剛的《京劇瞬間》（2000）、鄒向平的《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》（1987）、譚盾的鋼琴組曲《憶》（2001，修訂版）等為代表。

劉敦南《山林》中的精髓，簡言之，即：采用了苗族“飛歌”的音調(diào)，并以現(xiàn)代作曲技法加以闡釋，雖然半音音型相間，并以調(diào)式交替手法把“飛歌”原型的五聲音階消解或擴(kuò)展，同時伴以和聲的平行進(jìn)行、復(fù)雜化節(jié)拍等現(xiàn)代作曲技法，成就了《山林》古老民族風(fēng)味濃郁，煥然一新了中國鋼琴的音樂新風(fēng)。而少數(shù)民族的音調(diào)，似成新時期鋼琴小品旋律的重要來源。

權(quán)吉浩的《長短的組合》（鋼琴組曲），在音調(diào)上高度器樂化（而非聲樂化，即難以模唱），從而顯現(xiàn)了其現(xiàn)代性，但其節(jié)奏因素與朝鮮古老民族音樂文化有著深刻的淵源關(guān)聯(lián)，即“長鼓節(jié)奏”中的“瞪得孔”、“晉陽照”以及“恩予哩”，并以此作為最重要的節(jié)奏素材，再分別以這3種長短的名稱作為作品3個部分的標(biāo)題；而在和聲上，則運(yùn)用了“葡萄和弦”（包括兩個小二度，一個三全音），具有極強(qiáng)的不協(xié)和感，同時也是這部作品的音高材料“核心”，從而造就了該作品源于傳統(tǒng)又異于傳統(tǒng)的現(xiàn)代品格。該曲1985年獲全國器樂獨(dú)奏曲征稿評獎第一名，并入選《二十世紀(jì)華人音樂經(jīng)典》。

周龍的《五魁》，取材于滿族的“五魁舞”（民間舞蹈），又稱“大五魁舞”。這種舞蹈的題材，源于滿族早期的狩獵生活，特別當(dāng)獵手捕獲歸來時，族人們?yōu)闅g慶勝利而跳起的“喜慶舞蹈”，表演時（一般為5人），要戴上虎、豹、熊、鹿、狍的面具，后經(jīng)修改，也用于文武鄉(xiāng)試筵宴之中，具有機(jī)警、敏捷、節(jié)奏感突出的特點(diǎn)。在這部作品中，周龍將滿族傳統(tǒng)的舞蹈因素變幻成現(xiàn)代鋼琴曲的理念，在旋律與和聲中，絕不以單純、簡單模仿中國傳統(tǒng)音樂的音效或照搬現(xiàn)代西洋和聲為能事；而旋律上的創(chuàng)作手法，更接近于巴托克對其匈牙利民歌的運(yùn)用，即：不單純在語言的音調(diào)上模仿，而是在深入表現(xiàn)滿族文化氣韻上下功夫，從而達(dá)到了神似而非形似、氣韻生動的效果。

陳怡《多耶》的題材，源自侗族古老的歌舞曲調(diào)，其原始形式由領(lǐng)唱者即興吟唱出“領(lǐng)句”，眾人伴以徐緩的舞步應(yīng)和。這是作者1980年隨中央音樂學(xué)院師生采風(fēng)隊(duì)到侗、瑤地區(qū)采風(fēng)的成果。陳怡除在音調(diào)上運(yùn)用了“多耶”的素材，還采用京劇的曲調(diào)，并將這兩種因素以拼貼的方式加以組合；而在節(jié)奏方面，吸取了“十番鑼鼓”中“魚合八”的節(jié)奏因素，并以上（右手）下（左手）遞增、遞減的方式，及該節(jié)奏中的“順序列”、“逆序列”的組合進(jìn)行處理。故她的手法已不僅僅是吸收上述因素，更是一種高度融合。以王安國的話，即陳怡在采用民族音樂素材時，有“即不保守，也不決裂”{1}的態(tài)勢。

陳其剛的《京劇瞬間》，是專為2000年“梅西安國際鋼琴比賽”創(chuàng)作的比賽必彈曲目。他在此曲中以五聲性旋律（京劇中的“行弦”）為基礎(chǔ)，對傳統(tǒng)調(diào)性思維施以變化與突破。作為作曲大師梅西安的關(guān)門弟子，對梅氏作曲技法表現(xiàn)出一種既揚(yáng)又棄的態(tài)勢，如在和聲的運(yùn)用上缺乏半音和三全音的五聲性和音有之，傳統(tǒng)的七和弦有之，包含半音的混合結(jié)構(gòu)及全音階和音亦有之。而在和弦結(jié)構(gòu)中，五聲性和音的使用使該作品充滿了東方民族韻味。在該曲中，對比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)，以及同步倒影模仿、擴(kuò)大與縮小等變化模仿，以及雙調(diào)性、多調(diào)性對位等復(fù)調(diào)技巧，多有運(yùn)用。但最值得關(guān)注的是基于20世紀(jì)以來西方音樂中調(diào)性思維不斷發(fā)展而形成的調(diào)性擴(kuò)展、無調(diào)性、十二音技術(shù)、泛調(diào)性、潛調(diào)性等后調(diào)性思維基礎(chǔ)上，并與中國傳統(tǒng)意蘊(yùn)結(jié)合，而產(chǎn)生的所謂“調(diào)性鑲嵌{2}”手法。同時，陳其剛將這種“鑲嵌”手法非僅用于和聲還用于旋律，從而形成了和聲與旋律的“雙鑲嵌”。即首先在旋律中的調(diào)性鑲嵌，其實(shí)質(zhì)是對中國傳統(tǒng)音樂中的調(diào)性游移、中立音等效果的模擬，這種用法強(qiáng)化了該曲的中國韻味，也是對中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)在特質(zhì)的提升；其次，調(diào)性鑲嵌無疑拓展了西方調(diào)性思維范域，從而形成一種基于五聲性調(diào)式的半音化音高“新體系”；第三，調(diào)性鑲嵌使縱向的和聲產(chǎn)生了新的張力和色彩，造就了嶄新的和音“類型”的同時，使旋律線條由清晰趨于模糊，有人認(rèn)為是從“具象變?yōu)槌橄蟆眥2}。筆者認(rèn)為：此作，是中國作曲家向鋼琴這個專屬西方的領(lǐng)域發(fā)出的一個挑戰(zhàn)，其中包括中國五聲性旋律、和聲與鋼琴鍵盤的不適應(yīng)性——即指法不順，及由于上述創(chuàng)作理念所產(chǎn)生出的西方從未有過的和弦組合；表面上松散，但內(nèi)在卻井然有序的結(jié)構(gòu)及種種中國式意念等。這即是中國作曲家（按：陳其剛雖旅居海外，但中國的情懷依舊）對世界一個不同以往的新貢獻(xiàn)。

鄒向平的《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》，是作者采風(fēng)得到的素材——侗族大歌后的即景創(chuàng)作。所謂“即興曲”，非傳統(tǒng)式旋律的即興鋪陳或展開，而是以核心的音程、音調(diào)（“多耶”素材），作多層次的各種音區(qū)及織體展開（作者將二聲部的線條總是游移在上下各不相同的調(diào)式調(diào)性中，如下聲部在e羽調(diào)，上聲部卻在b羽一f羽調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)過程中，并在一句中形成先對比后模仿的變化）；而彈性速度、準(zhǔn)復(fù)調(diào)的對比、模仿，似斷非斷（歌唱—打斷—歌唱—打斷—再歌唱—再打斷）而產(chǎn)生的跳躍，使音效跌宕起伏。作者充分發(fā)揮了鋼琴這件樂器寬廣的音域、豐富的音色變化、強(qiáng)烈的力度對比，甚至鋼琴的交響性，特別在尾聲中，古老而震撼人心的、以鋼琴奏出的模擬鼓聲再一次響起，是作者內(nèi)心的真實(shí)呼喊與對侗鄉(xiāng)民間音樂的感慨。

譚盾的鋼琴組曲《憶》，原名《八幅水彩畫的回憶：家》，是他1978年在中央音樂學(xué)院作學(xué)生時的第一部作品，其靈感來自于童年所體味過的湖南鄉(xiāng)土文化及民歌。20世紀(jì)90年代，舞蹈家江青曾將其改編成現(xiàn)代舞，鋼琴家傅聰首演過其中的4首，鋼琴家陳靈和舞蹈家曾筱竹也用過它改編過現(xiàn)代舞。2001年譚盾對此曲，從順序到整體音樂結(jié)構(gòu)，均作了調(diào)整與修改，并再次定名為《憶》。之后，鋼琴家郎朗完整演出了此套樂曲，這即是筆者所說的“修訂版”。

譚盾的這部鋼琴組曲，可以說是植根于中國民族民間音樂（不限于湖南）基礎(chǔ)之上的，其體現(xiàn)的中國本土文化精神又分“形似”和“神似”兩個層次。

1.形似：直接源自民歌（如：《山歌》中的湖南民謠）及民族器樂的傳統(tǒng)音效（如：《秋月》中對古琴、古箏特性音調(diào)、音響效果、演奏手法的模仿；再例如《歡》中對笙的音調(diào)的模仿，及低音區(qū)用傳統(tǒng)和聲中的通奏低音，模擬鑼的音響），有的則取材于戲曲音樂（如《歡》中多處模仿鑼鼓聲效的段落）。

2.神似：雖沒有來自民間的音調(diào)，但能夠使聽者揣度到中國民間音樂的意韻。如《逗》初始，左手兩小節(jié)的跳音，即刻把聽者帶入了兒童嬉戲的情趣中，作者運(yùn)用了歡快、跳躍的曲風(fēng)，包括大量出現(xiàn)的跳音，形象地描繪了兒童正在嬉戲的活潑場景，主弦律由D羽調(diào)式開始，旋律在中音區(qū)的演奏及高音區(qū)的重復(fù)主題動機(jī)，表現(xiàn)了孩子們活潑的性格。伴奏多為三度跳音進(jìn)行，而二三度進(jìn)行恰恰是童謠旋律中最主要的音程特征，因而從神似層次，鮮明體現(xiàn)出了童趣；演奏時，所需要的更是在理解中國文化“神似”的基礎(chǔ)上才能達(dá)到作曲家的本意、初衷，演奏這部中國鋼琴作品要注意中國樂曲演奏的各種技法特點(diǎn)，才能準(zhǔn)確掌握其風(fēng)格。如樂曲中所要求彈奏者演奏的“腔”，只有在正確處理音與音之間連接時的緊張度及其解決方式，各個音在力度和音色上的變化后，才能達(dá)到“腔”的效果。再譬如在《云》中，音樂要求有深沉的意境，旋律要求連貫和婉轉(zhuǎn)；在《古葬》中，觸鍵要來得慢一些，彈奏的感覺要深沉婉轉(zhuǎn)；在《歡》中，舞蹈的韻律比較強(qiáng)，要求手指的顆粒性要強(qiáng)，運(yùn)用快速觸鍵與離鍵的方法。只有達(dá)到上述要求，才能如譚盾在聽郞朗演奏后所說“純凈如水……聽到了我心里的聲音，……聞到了家鄉(xiāng)的泥土的氣息，”甚至“聽到人類靈魂的聲音和大自然的寧靜。”這首作品如譚盾的很多作品一樣，雖看似簡單，卻能給人以深刻而不同以往的感受。

二、在調(diào)性拓展中展現(xiàn)民族性

如何在歐洲大小調(diào)功能和聲體系里，合理地與中國五聲調(diào)式結(jié)合，一直是擺在中國作曲家面前的一道難題。老一輩作曲家如丁善德、汪立三、羅忠镕等在這方面做出了突出的成就。

丁善德于1988年所創(chuàng)作的《四首小前奏曲與賦格》，包含了更為廣闊、綜合的調(diào)式思維，及更為自由、多變的調(diào)性轉(zhuǎn)換。在這部作品中，他一方面追求民族風(fēng)格的調(diào)性色彩，一方面則運(yùn)用“十二音序列”、“泛調(diào)性”等現(xiàn)代作曲技法，極大地拓展了中國鋼琴小品的調(diào)性。

汪立三創(chuàng)作于1989年的前奏與賦格曲《他山集：五首前奏曲與賦格》是新時期中國鋼琴小品中復(fù)調(diào)音樂的力作，其實(shí)早在改革開放之初，1979年所寫的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》的《濤聲》中，已經(jīng)出現(xiàn)4個至5個調(diào)性的復(fù)合平行進(jìn)行，由此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不協(xié)和音響，從而迸發(fā)出一種奇光異彩。為表現(xiàn)古剎的“鐘聲”，汪立三前所未有地使用了音塊技術(shù)（見上例），而1989年創(chuàng)作的《他山集》中，以5首有標(biāo)題的“序曲與賦格”組成，即＃F商調(diào)《書法與琴韻》，A羽商調(diào)《圖案》，bA徵調(diào)《泥土的歌》，G角調(diào)《民間玩具》和F宮調(diào)《山寨》中的賦格都是按照嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馁x格結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的，只是將作者慣用“固定和聲持續(xù)”、縱橫多調(diào)關(guān)系等技巧，精心地編織進(jìn)嚴(yán)格的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)之中，從而使其創(chuàng)作既立足于民族傳統(tǒng)，又有現(xiàn)代氣息。與此同時，汪立三也在探索借鑒更多的新技法，他1980年創(chuàng)作的《夢天》，以唐代詩人李賀的同名詩為題，因其抒寫的意境仿佛是超越時空的體驗(yàn)，所謂“遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉”及“更變千年如走馬”的意境，用錢鐘書的話，即：這是“不僅見世界小如一塵，且覺世代隨而促如一瞬”的超凡想象，故以任何傳統(tǒng)的技法均無以表達(dá)，而采用十二音技法，似成必然。但即便使用這種西方技法之時也體現(xiàn)出中國的情趣，則是汪立三的創(chuàng)新所在，即由3個五聲音列，巧妙與十二音列結(jié)合。作者將西方技法與東方傳統(tǒng)的結(jié)合，創(chuàng)作了一幅美麗畫面，在這高潔的情境中，流動著瑰美的想象。當(dāng)然，作曲家的意圖并不在于圖解原詩，而是創(chuàng)造一種夢幻般的，但又并非虛無的音樂氣氛?！?{3}

此外陳銘志的《鋼琴小曲八首》（1981），也是將十二音技法與中國民族特色融為一體的作品，作者選取了羅忠镕《涉江采芙蓉》的音列作為“動機(jī)”，即包括三全音、半音關(guān)系，又保持了五聲性音調(diào)的特性，具體說：內(nèi)含五聲E宮、七聲bB宮和六聲A宮、五聲bE宮{4}。選用了此音列既有風(fēng)格上的民族特點(diǎn)，又有發(fā)展的空間，為作品的民族風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)，使8首小品呈現(xiàn)出各具特色的風(fēng)貌。我國的民族音樂有著優(yōu)美、豐富的旋律，加上作曲家注意吸收民間旋律，使自己的作品更具有可聽性?，F(xiàn)代技法在旋律上常作較大幅度進(jìn)行和頻繁的跳躍，但作者并沒有生搬硬套作曲技法，而是緊緊把握住了旋律的流暢性，全曲大多用的是平穩(wěn)進(jìn)行，以及使用我國民族音樂中常見的持續(xù)四度音程等。正是上述的這些特點(diǎn)，使這首運(yùn)用十二音技法的作品既有鮮明的民族特色，又流動著優(yōu)美動人的旋律感。

前述陳怡的《多耶》（1984）除采用了民族民間的音調(diào)，即廣西侗族侗歌以及傳統(tǒng)京劇曲調(diào)片段作為創(chuàng)作素材外，在調(diào)性上運(yùn)用了十二音序列和我國的“十番鑼鼓”的節(jié)奏組合作為“序列化節(jié)奏”的基礎(chǔ)，把民族的素材和現(xiàn)代的技法揉合在一起，給人們展示了一個熱鬧的民間歌舞場面。這種民族化的“序列化節(jié)奏”是中國現(xiàn)代音樂作品運(yùn)用西方現(xiàn)代創(chuàng)作手法的又一體現(xiàn)，使得這部作品既具有民族風(fēng)格，又具有西方“序列音樂”的現(xiàn)代感。

羅忠镕的《鋼琴曲三首》創(chuàng)作于1986年，這3首鋼琴曲均是以十二音技法進(jìn)行構(gòu)思的，但3首在具體寫法上又風(fēng)格各異。第一首名為《托卡塔》，作者在節(jié)奏上吸取了我國民間鑼鼓蘇南吹打中的曲牌“魚合八”的節(jié)奏、結(jié)構(gòu)原則來進(jìn)行創(chuàng)作，即一種序列在節(jié)奏上逐步遞減，一種序列在節(jié)奏中逐步遞增，兩者結(jié)合均以“八”為原則，不過在這首樂曲中是以“二十二”為原則。第二首樂曲題名為《夢幻》，作者將這個序列以中國五聲音階的特點(diǎn)來進(jìn)行組織，并在節(jié)奏上特別強(qiáng)調(diào)其“形散”（即整體或每個線條的節(jié)奏都沒有規(guī)律的節(jié)奏重音），使樂曲表現(xiàn)出一種中國古典式的飄渺虛幻。第三首《花團(tuán)錦簇》，作者同樣在序列的音調(diào)上強(qiáng)調(diào)五聲性，使音響具有片斷性的五聲音調(diào)的特點(diǎn)。

結(jié) 語

以上所論，掛一漏萬，但也能從一個側(cè)面反映出改革開放以來，中國鋼琴小品中的一些顯著特色。在以上點(diǎn)評中所涉及到的作品，是作曲家們順應(yīng)時代呼喚的結(jié)果，也是新時期，社會、人文發(fā)生重大變化后的必然結(jié)果。在大量富有現(xiàn)代人文氣息、各具藝術(shù)特色的中國鋼琴小品中，凝聚了作曲家的天才、智慧與勤奮，為中國鋼琴音樂的發(fā)展寫下了濃重的一筆。

這一時期的中國鋼琴小品給人最為突出的印象，是創(chuàng)作風(fēng)格的多樣性：既有調(diào)式鮮明的，也有調(diào)性“模糊”乃至無調(diào)性的；既有側(cè)重傳統(tǒng)技巧的，也有偏向于現(xiàn)代思維方式的，反映出了中國民族音樂風(fēng)格的兼收并蓄的可能性。這個時期的中國鋼琴小品音樂已經(jīng)不是一個單一的所指，而是一個有了豐富內(nèi)涵和表現(xiàn)手段、包容了更多創(chuàng)作概念的靈感。這一時期的中國鋼琴音樂給人的另一個突出印象是：作曲家們在掌握“鋼琴語言”、“鋼琴化”寫作、發(fā)揮鋼琴演奏技巧與表現(xiàn)力方面，都達(dá)到了中國鋼琴音樂創(chuàng)作史上的高水平。這些作品的寶貴藝術(shù)價值在長期的表演、教學(xué)實(shí)踐中，已經(jīng)獲得了社會的肯定，為推動中國鋼琴事業(yè)做出了不可估量的貢獻(xiàn)。

責(zé)任編輯：李姝

注釋：

{1}王安國《〈多耶〉與陳怡》，載《人民音樂》1986年第7期第23頁。

{2}詳孫志鴻《陳其鋼鋼琴曲〈京劇瞬間〉的調(diào)性鑲嵌》，載《齊魯藝苑：山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年2期第64－68頁。

{3}魏廷格《汪立三的鋼琴創(chuàng)作》，載《人民音樂》1986年第10期第22頁。

{4}見思銳《羅忠镕〈鋼琴曲三首〉作曲技法談》，載《人民音樂》 1987年第6期

參考文獻(xiàn)：

［1］王安國.《多耶》與陳怡[J].人民音樂，1986（7）.

［2］孫志鴻.陳其鋼鋼琴曲《京劇瞬間》的調(diào)性鑲嵌[J].齊魯藝苑：山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2010（2）.

［3］魏廷格.汪立三的鋼琴創(chuàng)作[J].人民音樂，1986（10）.

［4］思銳.羅忠镕《鋼琴曲三首》作曲技法談[J].人民音樂， 1987（6）.

To Criticize the Innovation of Chinese Piano Music

during the New Period

Sun Shuping

Abstract:Since the reform and the opening to the out side world， Chinese piano music has been represented diversification of form. The article puts focus on exploring the local musical elements， the individuality and national generality of piano music， the wide application of modern piano techniques and so on.

Key words:piano music; pluralism; national character; modern techniques