摘 要：康拉德·艾肯是美國最具影響力的當(dāng)代詩人之一。艾肯詩歌創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)在于他將詩歌與音樂緊密聯(lián)系起來，他嘗試并創(chuàng)造了一種新的詩歌語言，形成獨(dú)特的美學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：康拉德·艾肯；重復(fù)；變奏；ABA形式；交響樂詩；平行；奏鳴曲式；主題

中圖分類號(hào)：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172(2010)04-0085-04

康拉德·艾肯（1889—1973）在1914年英國和美國的“詩歌文藝復(fù)興”初期和龐德、愛略特一起登上詩壇，是美國最具影響力的詩人之一。他曾獲過普利策獎(jiǎng)、雪萊紀(jì)念獎(jiǎng)、全國詩歌圖書獎(jiǎng)、博林根獎(jiǎng)和詩歌金章獎(jiǎng)。他的詩充滿了各種各樣的情緒，形式和風(fēng)格富于變化。艾肯受弗洛伊德的“新心理學(xué)”的影響頗深，他的詩探索人的精神世界和潛意識(shí)，展現(xiàn)人類內(nèi)心的瘋狂、游離和精神凈化。和其他詩人內(nèi)容的厚重和表達(dá)的精確不同，他的詩歌表面上看來缺乏厚重感，傳達(dá)了一種不確定性，或者顯得被動(dòng)和松散，但這也正是艾肯賦予其詩歌的特點(diǎn)，因?yàn)樗麖牧硪粋€(gè)角度看待事物并將其呈現(xiàn)于讀者面前。

艾肯詩歌創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)在于他將詩歌與音樂緊密聯(lián)系起來，他嘗試并創(chuàng)造了一種新的更為準(zhǔn)確地詩歌語言，借鑒了音樂的特點(diǎn)，能夠更為精確的表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)及人與外部世界的關(guān)系。他曾說自己從詩人生涯一開始就追逐音樂的表現(xiàn)效果。在作品《浦萊普斯和水池》(Priapus and Pool) (1922)中，他還嘗試了音樂的序列形式。20世紀(jì)30 年代，艾肯出版了另一系列建立在音樂基礎(chǔ)上的作品，他稱之為“序曲”。艾肯的詩歌結(jié)構(gòu)根植于人類心理的潛意識(shí)活動(dòng)，但他的成功還體現(xiàn)在其詩歌的音響上，即他所創(chuàng)造的聲音模式。他的詩使人聯(lián)想到德彪西或者現(xiàn)代美國作曲家查爾斯·湯姆林森·格里菲斯（Charles Tomlinson Griffes）的作品。艾肯對(duì)于詩歌音樂的探索也體現(xiàn)于“純粹詩歌”的創(chuàng)作上，在詩歌中探求音樂內(nèi)在的統(tǒng)一和效果。

許多詩人曾做過音樂詩歌的嘗試，他們或運(yùn)用帶有音樂暗示的題目，或僅僅關(guān)注表面的韻律和節(jié)奏，或借鑒音樂指代或象征將其作品與音樂聯(lián)系起來。艾肯同他們的不同之處在于他關(guān)注的不僅僅是音樂單一的某個(gè)方面，而是它的廣泛性、豐富性、凝聚性及這些特性所產(chǎn)生的效果?？梢哉f他的大量詩歌都是建立在音樂的原則而非被廣泛接受的詩歌原則上。而艾肯也時(shí)有闡述他作品建立的理論依據(jù)，說明其中與音樂類似的因素被技巧性地進(jìn)行了處理和利用。他建立在音樂基礎(chǔ)上的詩歌一方面借鑒了音樂的結(jié)構(gòu)，另一方面從內(nèi)容上模仿了音樂試圖濃縮個(gè)人與宇宙的內(nèi)涵。因此本文主要從形式和內(nèi)容兩方面考察艾肯詩歌與音樂的聯(lián)系。

從形式上來講，艾肯廣泛而深入地運(yùn)用了重復(fù)、變奏、對(duì)比的原理。ABA形式在他的作品中經(jīng)常重疊或互相包含。許多音樂作品都含有所謂的ABA形式，即第二部分為第三部分的對(duì)比，第三部分回到第一部分作為總結(jié)。這種結(jié)構(gòu)是許多小型音樂作品的基礎(chǔ)，而將這種結(jié)構(gòu)進(jìn)行延展、擴(kuò)張從而產(chǎn)生了奏鳴曲式、賦格曲式、大部分序曲（前奏曲）及交響音詩的結(jié)構(gòu)。因此ABA形式可以被看成一種基本的音樂形式。

這種基本的音樂形式在詩歌里運(yùn)用到何種程度？要回答這個(gè)問題有必要將這種形式在詩歌自身中的發(fā)展與在音樂影響下的運(yùn)用區(qū)分開來。

但是音樂與詩歌的間最重要的一個(gè)區(qū)別是：詩歌中A部分要比B部分短很多，通常不超過B部分的1/3長度。因此與音樂中以A部分為重心，中間部分為對(duì)比的形式完全相反，詩歌的中間部分才是重點(diǎn)。沒有受到音樂影響的詩人們創(chuàng)造的這種ABA形式在結(jié)構(gòu)上同音樂相似但是在重點(diǎn)及效果上卻完全不同。艾肯在1919年的一篇文章中寫道：“一些東西總是強(qiáng)烈地引導(dǎo)我偏向類似于音樂的結(jié)構(gòu)”，“最終在弗斯林和什林 里得到合理的體現(xiàn)”。艾肯特意將音樂結(jié)構(gòu)的ABA形式引入詩歌，而非詩歌自我發(fā)展過程中產(chǎn)生的ABA形式。獲得普利策獎(jiǎng)的《詩選》中收錄的4首長詩——《什林傳》、《斐斯托的朝圣之旅》（The Pilgrimage of Festus）、《塵埃之屋》和《弗斯林的快步舞》都在最后一部分占用大量篇幅進(jìn)行重復(fù)，將第一部分的材料完全重復(fù)或者稍作變化。弗斯林很好地體現(xiàn)了這一方法。整首詩是一個(gè)大的ABA結(jié)構(gòu)，第4部分是一個(gè)較小的ABA結(jié)構(gòu)，第5部分的第3節(jié)為一個(gè)更小的ABA結(jié)構(gòu)。在《什林傳》中同樣有這樣一個(gè)較小層面上的ABA結(jié)構(gòu)，如：

Weak hand that touched， strong hand that held， weak hand

that touched;

Eyes that forgetting saw， and saw recalling，

and saw again forgetting; memory moving

From wonder to disaster， and to wonder…{1}

脆弱的手觸摸，有力的手握緊，脆弱的手觸摸；

忘卻的眼看見，看見記憶，

再看時(shí)卻又忘卻，記憶漂浮

從奇跡到災(zāi)難，又從災(zāi)難到奇跡……

同賦格一樣，奏鳴曲式是一個(gè)擴(kuò)展的ABA形式，分為呈示部、展開部和一個(gè)再現(xiàn)部。賦格是一個(gè)主題而奏鳴曲包括兩個(gè)對(duì)比主題。上個(gè)世紀(jì)有許多詩人嘗試在詩歌中運(yùn)用奏鳴曲和交響樂形式，然而相當(dāng)一部分寫“交響樂”詩的人既不知道其音樂形式是什么也無意遵循這一形式的結(jié)構(gòu)。但詩人進(jìn)行模仿時(shí)不可避免地會(huì)面臨重復(fù)的問題。早期被艾肯稱為“交響樂”的作品試圖通過并置敘述上的重復(fù)和變化來達(dá)到音樂對(duì)位的效果。雖然作品受理查德·斯特勞斯的影響，但是他放棄了斯特勞斯平穩(wěn)的、按時(shí)間順序的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，而是采用了更為現(xiàn)代的交響樂形式，其中包含了突然的變奏、不諧和音，更接近勛伯格和斯特拉文斯基的作品?！陡ニ沽值目觳轿瑁航豁懬罚═he Jig of Forslin: A Symphony）被一些評(píng)論家比作柏遼茲的《幻想交響曲》；《塵埃之屋：交響曲》(the House of Dust: a Symphony)(1919)被認(rèn)為在主題發(fā)展和技巧上都較早一些的作品有了顯著的進(jìn)步；《什林傳》(Senlin: A Biography)(1920)被認(rèn)為是他最為成功的“交響樂詩”。

由于文學(xué)上對(duì)于變奏及重復(fù)有更大的限制，而文學(xué)的發(fā)展通常是內(nèi)容上的而非形式上的，所以發(fā)展部也有困難。音樂的發(fā)展是環(huán)狀的而文學(xué)是線型的，這些都造成了文學(xué)利用音樂形式的困難。艾肯、美國20世紀(jì)詩人約翰·古爾德·弗萊契（JohnGould Fletcher）、格雷斯·哈熱德·康克林（Grace Hazard Conkling）、 愛爾蘭詩人約翰·托德漢特（John Todhunter）、 亨利·凡·戴克（Henry Van Dyke）都是嘗試過奏鳴曲形式的詩人。艾肯是其中少數(shù)能夠真正成功模仿這種形式的詩人。其他詩人更多地將這種形式用于抒情詩而非更為宏大的形式如悲劇和史詩。這就使他們的詩歌局限于小型的作品而難以產(chǎn)生長時(shí)間持續(xù)的音樂形式及演出效果。

艾肯喜歡運(yùn)用的另一音樂手法是平行，即一個(gè)段落為另一段落的變奏。音樂的主題加變奏形式是圍繞一個(gè)以最簡單形式出現(xiàn)的主題進(jìn)行帶有變奏的重復(fù)。每一個(gè)變奏由最初的主題出發(fā)進(jìn)行發(fā)展，形成它自己的可清楚辨認(rèn)的單位。在艾肯一些較大型的作品中，變奏通常圍繞原型在韻律、時(shí)態(tài)、意象、色調(diào)上進(jìn)行變化，《什林傳》中的《晨歌》就成功地運(yùn)用了主題加變奏地形式。

這類變奏是艾肯詩歌中最為明顯的特征。另一種艾肯擅用的技法兼容了重復(fù)與變奏，近似于音樂的回旋曲式。它包含兩個(gè)相互交替的主題?；匦绞且幌盗械腁BA形式的套疊。簡單的回旋式可以表示為ABACAD…A。詩歌采用回旋式較音樂更早，只要有合唱和多個(gè)詩節(jié)的詩都運(yùn)用了簡單的回旋結(jié)構(gòu)。在民歌和類民歌的詩中也十分常見。

回旋曲式既是一個(gè)基本的詩歌形式同樣也是音樂的基本形式。但是相對(duì)于作曲家來講，詩人趨向于更少的重復(fù)，二者都減少了ABA形式中重復(fù)部分的長度以求內(nèi)容更為豐富。

艾肯曾說自己嘗試這種手法是為了找到音樂對(duì)位在詩歌中的對(duì)應(yīng)物。這種并置手法類似于音樂的對(duì)比主題之間、弦樂與木管等多種對(duì)比之間的變化。運(yùn)用此手法最典型的一個(gè)例子可見于艾肯一首名為《對(duì)位》的詩?！秾?duì)位》描述了居于同一棟公寓樓上樓下的一位老人與一個(gè)年輕女孩各自的思維。在艾肯多首運(yùn)用此種手法的詩中，《什林傳》中的《晨歌》尤為突出。詩中的兩個(gè)變化主題分別是什林自身（他的行為與思想）和他窗外的世界。 第一個(gè)主題通過什林一天開始的繁瑣細(xì)節(jié)與他頭腦中的宏大而美麗的世界之間的交替得以體現(xiàn)。開頭兩節(jié)表現(xiàn)了這兩個(gè)主題的交織，以力求表現(xiàn)什林意識(shí)中同時(shí)出現(xiàn)的這些多樣元素。

It is morning， Senlin says， and in the morning

When the light drips through the shutters like the dew，

I arise， I face the sunrise，

And do the things my fathers learned to do.

Stars in the purple dusk above the rooftops

Pale in a saffron mist and seem to die，

And I myself on a swiftly tilting planet

Stand before glass and tie my tie.

Vine leaves tap my window，

Dew-drops sing to the garden stones，

The robin chirps in the chinaberry tree

Repeating three clear tones.{2}

這是早晨，什林說，在早晨

光線象露珠一樣滲進(jìn)窗格，

我起床了，面朝著旭日升起的方向，

做我父親曾經(jīng)學(xué)著做過的事情。

屋頂上紫色暗影中的星星

在橙紅的霞光中蒼白得像要死去，

而我則在這個(gè)快速傾斜的星球上

站在鏡子前系著領(lǐng)帶。

葡萄的枝葉敲打著窗戶，

露珠對(duì)著花園的石頭吟唱，

知更鳥在楝樹叢中鳴叫

重復(fù)著三個(gè)清晰的音調(diào)。

A、B兩個(gè)主題交替出現(xiàn)，A主題在長度上和再現(xiàn)頻率上都超過另一主題，形成AB、AAB、AAAB的形式。兩個(gè)主題都有所變化，但是A 主題變化更為明顯，而B主題只有一些細(xì)小的詞匯變化。

艾肯不僅在形式上刻意模仿音樂，在內(nèi)容上更是努力借鑒音樂的元素，豐富了詩歌的語言和表達(dá)。從詩歌內(nèi)容來看，一方面艾肯在他的一些較長的詩歌中重點(diǎn)關(guān)注了詩歌的主題，旨在通過呈示思維的某一狀態(tài)的意象、再現(xiàn)這一狀態(tài)。在這一方面，它們更像音樂的主題而非一般的詩歌的主題。不管音樂的主題是否在于呈現(xiàn)某一思維狀態(tài)，但主題本身是既感性又知性的，它主要的功能就是發(fā)展，使其自身與其它主題的關(guān)系能夠得到充分發(fā)掘。

主題可以只是一、兩個(gè)詞匯，一個(gè)隨意的句子可能發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立的主題，兩個(gè)或更多的主題可以融合成一個(gè)不可分割的單位。以《晚禱》為例。一個(gè)女孩透過她的窗戶看到黃昏的景象，我們從詩中讀到她一系列的思緒?！八鞣?，帶著年輕的無盡的遺憾，”后面一句最后幾個(gè)詞語變?yōu)椤澳贻p的、留念的遺憾?！边@樣形成了一個(gè)再現(xiàn)主題。隨著黃昏的到來，偶爾出現(xiàn)了一些輕微的聲音，如樹葉的沙沙私語聲“然后靜寂席卷而來?！彪S著夜色漸濃，華燈初上，先前提到的樹葉被描寫的更為仔細(xì)，被雨水淋濕的樹葉在燈光的照射下閃閃發(fā)亮?？吹竭@一切，女孩感到了“年輕的、深感的、無盡的遺憾”，因?yàn)樗龥]有愛人，帶著這種情緒她進(jìn)入了在“悲傷的平靜”中的“愛的回想”。她想知道“她的愛人是否比她更快地老去……”，他“是否已經(jīng)對(duì)穿過樹林的燈光和黃昏失去了興趣”。一個(gè)鄰居在唱歌哄著小孩進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，歌聲令人感動(dòng)，因?yàn)樗┰綐淙~而來，又或是因?yàn)樗胫八械哪赣H都有著年輕的、無盡的遺憾”。小孩睡著了，“靜寂又席卷而來”，她想如果沒有下雨，將會(huì)有一輪滿月，情人們會(huì)相會(huì)于公園，她自己也可能去那里。她是否會(huì)老去，不再對(duì)愛有興趣，也不再關(guān)心最新潮的盤發(fā)方式？又或她的愛人比她先老去？看著這個(gè)城市和濕潤的樹葉她帶著這些問題又一次陷入沉思。

盡管《晚禱》這首詩短小簡潔，主題也很普通，但主題的發(fā)展、重復(fù)、變化、交織十分清晰。艾肯對(duì)于主題手法的運(yùn)用在其交響樂詩（poetic symphony）體現(xiàn)得更為突出。這一系列“交響樂詩”作品在抒情的或敘述的形式中融合了哲學(xué)及心理學(xué)主題。在《弗斯林的快步舞》中，主題的發(fā)展要復(fù)雜得多。 第一節(jié)引入了5個(gè)主題，分別是黃昏、泡沫、音樂、持刀殺人者和水族槽。第二節(jié)艾肯盡量以一種不經(jīng)意的方式將這5個(gè)主題引入其中，并且作了發(fā)展。在第三節(jié)中出現(xiàn)了新的主題，原來的主題再次被暗示、組合、重新解釋。但艾肯刻意地在其詩中采用了音樂的主題敘述方式。艾肯曾寫道：“從一開始我就一直尋找在詩歌中能夠得到對(duì)位效果的方式——即對(duì)比、沖突的語調(diào)和主題的效果，在相異性中隱藏的同時(shí)性?！也幌Ｍ魳愤^于類似，我知道交響樂這個(gè)詞作為一個(gè)音樂名詞有著限定的含義，我清楚我勉強(qiáng)可以將這一術(shù)語用于什林和弗斯林，但是得到的效果也只能是大致類似于交響樂或交響音詩?！眥3}

艾肯發(fā)展這種暫時(shí)的、容易喚起的詩歌形式是因?yàn)樗P(guān)注的不是個(gè)人與其他人之間或與他周圍的物質(zhì)和社會(huì)環(huán)境之間的關(guān)系，而是個(gè)人本身。個(gè)性的確立、傳達(dá)的不可能性、思想與情感同時(shí)存在的復(fù)雜性，這些難以捕捉的東西不能被解釋，但是它們可以通過暗示或意向由讀者進(jìn)行構(gòu)建，因而艾肯轉(zhuǎn)向音樂以尋求更為精確的表達(dá)。

所有艾肯的“交響樂”詩都有一個(gè)共同的目的，就是努力創(chuàng)造一種可以回應(yīng)任何語調(diào)和意象轉(zhuǎn)變的流動(dòng)性。大多數(shù)這樣的詩韻律是不規(guī)則的，有相當(dāng)?shù)淖杂?，也可以說是一種中間形式，它既可以輕松的轉(zhuǎn)化為韻律規(guī)范的十四行詩也可以轉(zhuǎn)為自由詩。一個(gè)有著嚴(yán)格規(guī)定的詩體不可能擁有這樣的流動(dòng)性，而這也是艾肯想從音樂中尋求的。

艾肯詩歌內(nèi)容涉及大量的音樂參照，如“光榮的號(hào)角”， 或來自墻體和地板內(nèi)，或來自地球和海底深處的“神圣的音樂”。艾肯利用這些參照來表現(xiàn)難以描述的人類思維、夢(mèng)想、關(guān)系甚至日常生活。他的詩歌中的主題再現(xiàn)不是一個(gè)表面的膚淺的手段而是源自于他思想深處的固有的特點(diǎn)。對(duì)他來說，文學(xué)，是認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)手段，是一條人們可以通向隱藏于自身中的動(dòng)機(jī)的路徑。文學(xué)一次只能呈示一件事物或一個(gè)事件，但音樂可以通過不同的樂器，交叉節(jié)奏、對(duì)位等手法同時(shí)展現(xiàn)一系列互相獨(dú)立的不同事物。音樂美學(xué)的一個(gè)理論主張音樂發(fā)展的規(guī)律同人類思維相同，這也是艾肯的出發(fā)點(diǎn)，因此我們也發(fā)現(xiàn)艾肯眾多的有關(guān)音樂的作品很少涉及具體的作曲家或作品，他追求的不是某一作品的特殊性而是音樂的普遍性質(zhì)。艾肯寫了許多利用音樂象征性地表現(xiàn)人類意識(shí)復(fù)雜性的詩歌。如《六月夜晚的沉思》，描寫了對(duì)愛人的思念。

對(duì)人與人之間關(guān)系的描寫也利用了音樂：

We are like music， each voice of it pursuing

A golden separate dream， remote， persistent，

Climbing to fire， receding to hoarse despair.

What do you whisper， brother? What do you tell me？

We pass each other， are lost， and do not care.{4}

我們就像音樂的兩個(gè)聲音各自追尋著一個(gè)分離的美夢(mèng)，遙遠(yuǎn)而連續(xù)，接近烈火又退回到嘶啞的絕望。

你在悄聲說什么，兄弟？你要告訴我什么？

我們擦肩而過，迷失了卻并不在乎。

這就是一直縈繞著艾肯的音樂，在他的“交響樂”詩中被廣泛描寫和模仿的音樂。文學(xué)模仿音樂是我們這個(gè)時(shí)代的特殊產(chǎn)物。文學(xué)的這種摹仿進(jìn)行的是一個(gè)借鑒音樂形式并使其適應(yīng)文學(xué)目的的一個(gè)過程。通過音樂的象征和技法，艾肯已經(jīng)比任何一位有過此種嘗試的詩人走得更遠(yuǎn)。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

{1}Senlin， II， ii

{2}Senlin: A Biography， II， ii

{3}Poetry: A Magazine of Verse， XIV， 152-159.

{4}The House of Dust， III， viii.

參考文獻(xiàn)：

[1] Butsche Edward， Conrad Aiken， Poet of White Horse Vale， Athens: University of Georgia Press， 1988.

[2]Ted R. Spirey and Arthur Waterman ed.， Conrad Aiken: a priest of consciousness， New York: AMS Press， 1989.

[3] Harry Martin， the Art of Knowing: The Poetry and Prose of Conrad Aiken， University of Missouri Press，1988.

On the Music Elements in Conrad Aiken's Poems

Guo Yi

Abstract:Conrad Aiken， one of the most influential modern poets in American， who tries his hand at writing a kind of new poem language， that is to say， the key characteristic of his poems is， it has a very close relationship with music.

Key words:Conrad Aiken; repeat; variation; ABA form; poem with symphony style; parallel; sonata form; theme