摘要：清商樂作為中國傳統(tǒng)音樂文化中的一種集藝術性、審美性、娛樂性為一體的音樂形態(tài)，在漢末魏晉時期發(fā)展并流行，為我國民間傳統(tǒng)音樂文化的保存及隋唐歌舞大曲的形成與發(fā)展起到了推動作用。本文將從音樂社會學的角度對清商樂于漢末魏晉時期流行的原因進行探討。

關鍵詞：清商樂；漢末魏晉時期；音樂社會學；流行

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）04-0029-04

一部中國的音樂史就是具有中國特色的、表現(xiàn)為不同風格的音樂形態(tài)存在于社會的發(fā)展史。音樂的流行保證了音樂以某種方式存在于社會，而一種音樂形態(tài)從產生、發(fā)展到流行，原因是多方面的，它包括流行現(xiàn)象的激發(fā)、社會政治環(huán)境、文化心理模式、音樂思想觀念以及音樂作品本體等。這些原因相互依存、相互作用，共同促進了音樂的發(fā)展與流行。清商樂作為一種音樂形態(tài)，在漢末魏晉時期得以發(fā)展和流行。本文擬從音樂社會學的角度就當時清商樂流行的原因逐一進行分析。

一

一種音樂形態(tài)能在社會上獲得廣泛的流行，激發(fā)環(huán)節(jié)具有原動力性的作用。清商樂作為一種音樂形態(tài)之所以能在漢末魏晉時期流行，與魏晉時期以魏武帝曹操為代表的歷代帝王對清商樂的喜愛、提倡與激發(fā)是分不開的。如曹操喜歡清商樂，親自參與清商樂的創(chuàng)作，并在建安十五年冬專門設立了清商署這一音樂機構，設立樂官清商令，負責組織、排練以及對歌舞藝人進行培訓等等，同時還在社會上召集優(yōu)秀的歌舞藝人住在特筑的銅雀臺上，隨時為其表演歌舞。魏文帝曹丕經常在宮中聚集文人官吏一起飲酒賦詩，并創(chuàng)作了多首清商樂作品留存于世。魏明帝曹睿年間，宮中善歌舞伎樂的達千余人，所表演的也大多是清商樂。西晉時的武帝熱衷于清商樂，在平定吳國之后，收納了吳國樂妓幾千名，統(tǒng)統(tǒng)歸屬到清商署中，并任命著名的音樂家荀勖掌管清商署的樂事工作，負責對清商署里的樂妓進行培養(yǎng)、教習并對清商樂進行加工、改編和創(chuàng)作。后趙君主石虎、北周宣帝余文都酷愛清商樂，通宵達旦沉迷于清商樂的聲色享受之中。而喜歡清商樂的隋文帝把清商樂美其名為“華夏正聲”。從音樂社會學的角度來說，“權威”或具有“權威性”的環(huán)節(jié)對流行對象的宣傳和促進，在流行效應的激發(fā)中具有至關重要的作用。[1]它很容易使流行的沖擊波激蕩起來，使某種音樂作品或音樂形式在一定的社會范圍內擴展蔓延，并形成不同程度的社會風氣與社會全體性愛好。就這些帝王而言，他們在政治上的權威性是任何人都無法取代的。這也使得他們對清商樂的愛好影響了當時社會的各個階層，具體表現(xiàn)在兩個方面：其一，對文人士大夫及豪門貴族階層所產生的影響，促進了清商樂在這一階層的流行。正所謂上行下效，在魏晉時期，文人士大夫受最高統(tǒng)治者的影響，都喜歡歌舞音樂，他們自己也都參與清商樂的創(chuàng)作和表演，如曹魏時的文人郭泰“博通墳籍，善談論，美音制”；酈炎“有文才，解音律”；[2]馬融“善鼓琴，好吹笛”。他們經常在歌舞筵席上飲酒賦詩，絲竹并奏，高歌長吟，彼此探討清商樂的創(chuàng)作感受。西晉的貴族石崇性好歌舞，家中豢養(yǎng)的名伎綠珠、風、宋祎等皆才藝出眾。據(jù)《洛陽伽藍記》記載，北魏高陽王元雍，家有妓五百，多為能歌善舞、技藝超群者。其二，清商樂在民間百姓中所產生的影響促進了其在民間的流行。清商樂由歷代帝王激發(fā)，得到層層統(tǒng)治者的提倡，經歌舞藝人的表演，以音響形態(tài)在社會上傳播與流行，也在無形中影響著廣大人民的審美心理，受到人民的廣泛喜愛。如《南齊書·王僧虔傳》云：“又今之‘清樂’，實由銅雀，三祖風流，遺音盈耳，京洛相高，江左彌貴?！?當時以江陵為中心的“荊、郢、樊、鄧”等地由于交通便利、城市繁榮、商賈云集、是清商樂的兩種音樂形式“吳聲”、“西曲”流行的主要地區(qū)。事實證明，歷代帝王對清商樂的激發(fā)以及由于其身份的權威性對清商樂在魏晉社會的流行起著極大的促進作用。

二

不可否認，帝王作為權威性的因素對清商樂流行的激發(fā)產生了重大的影響。但流行的實現(xiàn)，僅僅依靠外來的刺激是不夠的，這種刺激還必須符合人們的文化心理模式，滿足人們潛在的心理需要，也就是說，人們的心理是處于一種“期待”的狀態(tài)。日本心理學家左藤曾說過“如果某種刺激能夠滿足人們內心的某些潛在的需求，如自卑感的補償、求得心理上的安慰等，那么連鎖式的流行效應就可能開始震蕩?！盵3]那么在中國歷史發(fā)展的特定階段——漢末魏晉時期，人們的文化心理模式以及由此表現(xiàn)出的潛在的心理需要是什么呢？筆者認為，這一時期的文化心理模式突出表現(xiàn)在人的生命意識的覺醒并因此表現(xiàn)為關注生命、注重享受、注重娛樂等。魏晉社會是人的生命意識覺醒、生命思潮泛濫的時期，這時的人們掙脫了儒學名教的束縛，也不再受神和宗教思想的抑制，人們開始關注自身的命運并注重生活質量。他們中大多數(shù)人關心的不再是社會功業(yè)而是個人的養(yǎng)生與享樂，追求的不再是外在的行為道德而是內心的情感個性等。如曹操《短歌行》詩的開頭寫詩人在歡宴之際，想到年華易逝，功業(yè)未成，因而發(fā)出“人生幾何”，“去日苦多”的慨嘆，以及“人生幾何，譬如朝露”等宿命論觀點。如魏晉時期著名文人嵇康著有《養(yǎng)生論》、《答難養(yǎng)生論》等，他認為音樂有利于養(yǎng)形、養(yǎng)神，更能使人進入與“道”為一，無限自由的理想境界。他“越名教而任自然”，反對名教對人的思想情感的束縛，追求人性的解放及個性的自由；[4]陶潛《諸人共游周家墓柏下》詩云“感彼柏下人，安得不為歡？清歌散新聲，綠酒開芳顏”，以此感嘆人生短暫，主張及時行樂。[5]這些都是魏晉名士共同的人生態(tài)度，是生命意識覺醒的標志。他們更加注重音樂的特殊性，重視音樂的形式美，強調音樂的娛樂作用與美感作用。因而，清商樂正是受當時人們文化心理模式所表現(xiàn)出的對生命意識的影響與支配以及人們內心渴望音樂娛樂、渴望個性解放才流行的。

但是，也應當看到，這種生命意識覺醒的思潮在魏晉社會并不是偶然出現(xiàn)的，它的出現(xiàn)有其深刻的社會歷史淵源，是一個動態(tài)的、不斷發(fā)展的歷史積累的結果。從中國文化心理模式的發(fā)展過程來看，中國人歷來以感性思維為主，注重生命感受與享樂，其中包括感官的享受，以及通過感官享受而上升起來的精神享受。在夏商時期由于生產力水平和先民的認知能力的低下，無法正確理解各種自然現(xiàn)象，因而產生了萬物有靈、崇拜自然等種種觀念，各種神秘的巫術活動也應運而生。 巫文化、神權統(tǒng)治、宗教意識像厚厚的烏云籠罩在人們的心頭，抑制了人的生命意識的覺醒。到了周朝，巫文化已不是主流，但是周朝為了維護奴隸主貴族的階級統(tǒng)治，以周天子為中心，實行分封等，形成了一種以血緣關系為紐帶的宗法制，并根據(jù)這種宗法關系形成了等級森嚴的階梯式的統(tǒng)治制度，人們處于一種政治的、倫理的桎梏之中，從而導致了對生命感悟、生命體驗意識的喪失。而春秋戰(zhàn)國，戰(zhàn)事頻繁以及由此導致的“禮崩樂壞”使宗法等級制度受到削弱，人的生命意識有所自覺，人們開始重視享受，重視養(yǎng)生之道，重視音樂的娛樂功能等等，繼而開始大膽地抒發(fā)感情。源自于民間的抒寫真情、節(jié)奏歡快、旋律優(yōu)美的“鄭衛(wèi)之音”開始流行于世。到了漢朝，統(tǒng)治者采取“休養(yǎng)生息”的政策，發(fā)展經濟，使老百姓的生活明顯得到改善。隨著漢王朝政治的垮臺，禮樂制度的崩塌，儒家思想的動搖，在魏晉南北朝開始形成了一股強大而持久的生命意識思潮，而且，這一次生命意識的覺醒與春秋末第一次的覺醒不同，它不是以群體為本位的，而是以個體為本位的，是對歷史傳統(tǒng)的背叛，是對儒家思想的悖離，以及生命的吶喊與人性的回歸。所以它對人的洗禮更深刻、更徹底。它使人的生活從超自然的神的世界、宗教氛圍以及嚴密的倫理等級制度中拉回到現(xiàn)實的世界。這種與生俱來的生命意識在人們內心壓抑了幾千年，所以時局動蕩為其提供了得以滋生的契機，便一發(fā)而不可收，成為一種社會性的普遍意識。連受儒家教育之深的后世儒學們也開始注重享受、注重娛樂。

三

一種音樂形態(tài)與它賴以生存的文化土壤以及與此相關的音樂觀念總是有著千絲萬縷的聯(lián)系，音樂發(fā)展史與音樂美學史雖然不一定存在嚴格意義上的歷史對應性，但是某種音樂形態(tài)的發(fā)展與流行，不可能沒有它潛在的根源，所以，在某種音樂形態(tài)發(fā)展的歷史進程中總是隱含著某種音樂美學觀念的演變過程。確切地講，中國音樂史與中國音樂美學史是一種根與葉的關系，傳統(tǒng)的音樂美學觀念往往潛藏在音樂歷史的進程中，它影響著音樂形態(tài)的發(fā)展與流行。音樂形態(tài)與它在同一文化土壤中產生的音樂美學思想之間的聯(lián)系是客觀存在的，盡管這種聯(lián)系并不那么明顯，甚至被人忽視，但卻是根深蒂固的。[6]“曲調哀怨”的清商樂在漢末產生、在魏晉流行，從中國音樂美學史上來說，正是以“悲”為美的音樂思想在社會上流行的時期。如《漢書·王莽傳》載王莽奏新樂，其聲“清歷而哀”；劉向《別錄》佚文載宣帝時渤海趙定“善鼓琴，時間燕為散操，多為之涕泣者”，又載“漢興以來善雅歌者魯人虞公，發(fā)聲清哀”[7]以及東漢王充《論衡》中關于“悲音”、“悲樂”的論述：“飾面者皆欲為好，而運目者希；文音者皆欲為悲，而驚耳者寡”，“師曠調音，曲無不悲；狄牙和膳，肴無淡味?！郎煌妫约延谀?；悲音不共聲，皆快于耳?！盵8]直至漢末古詩19首也多為悲歌。一般情況下，無論是一種音樂形態(tài)還是一種音樂觀念，它在其發(fā)展的歷史過程中往往經歷一個漫長的量變的積累過程，而在一個關鍵的轉折時期發(fā)生質變。從上面有關文獻記載的言論產生的時間來看，這種以“悲”為美的音樂觀念有其歷時性的發(fā)展過程。清商樂的發(fā)展受這種以“悲”為美音樂思想發(fā)展過程支配，也由原來只在少數(shù)人的群體中流行最終變成魏晉社會的主流音樂。當然我們也應當看到，這種以“悲”為美的音樂思想最根本的社會根源就是從東漢到魏晉南北朝這段歷史時期，由社會動亂所造成的苦難生活在人們心中所留下的陰影。

四

清商樂能夠在魏晉社會流行，除了帝王的激發(fā)、當時社會的文化心理模式及音樂觀念這些外在的原因外，作為流行對象的本體，必定具有其內在的音樂方面的因素。它所具有的藝術特色所表現(xiàn)出的一種精神必然與當時人們的音樂觀念相吻合，也必然能夠滿足人們內在的心理需求，正如美國文藝理論家艾布拉姆斯所說：“它自身就是一個‘發(fā)光體’”。[9]也就是說，清商樂本身必須具有“投合性”的特征。清商樂在藝術形式上首先表現(xiàn)為歌、舞、樂三位一體，十分具有娛樂性、觀賞性和審美性，它與先秦的雅樂樂舞不一樣，先秦的雅樂樂舞雖然也是歌、舞、樂三位一體的藝術，但是三者還不可以獨立存在，還只是一種原始的樂舞，基本上處于一種自然狀態(tài)，祭祀、教化以及歌功頌德等是它的主要功能傾向，其藝術性、審美性以及娛樂功能等是次要的。而清商樂中的歌、舞、樂三者是可以獨立存在的，它充分發(fā)揮各自獨特的藝術表現(xiàn)力，是人們自覺的、主動參與創(chuàng)作的結果。這樣的作品必然滲透著人們內心的需求與渴望，凝聚著當時人們的音樂審美觀念。從內容上看，它富有鮮明的時代主題，是當時社會現(xiàn)實生活藝術的反映。魏晉社會戰(zhàn)事頻繁，很多人流離失所，長期外出謀生，和家人天各一方。從作品上看，如“西曲”中多反映水邊船上的離情，“吳歌”則多表現(xiàn)家庭兒女的情意等等。清商樂大多以抒情為主，曲調哀怨，婉轉動聽，是真正意義上的心靈傾訴，具有鮮活的生命質感。如詩中所描寫的 “清商隨風發(fā)，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀”；[10]“歌謠數(shù)百種，《子夜》最可憐?？犊虑逡?，明轉出天然”等等。[11]戰(zhàn)爭以及黑暗的封建統(tǒng)治將當時的人們置于物質與精神的廢墟之中，人們喪失的不僅是理想，還有鮮活的生命和情感。對政治教化的厭惡，以及物質和心靈所呈現(xiàn)出的匱乏狀態(tài)，使人們對藝術充滿了渴望，人們都急切地需要尋找回它們。清商樂這門藝術在當時能夠給人們以感官的滿足和對情感的抒發(fā)，它以凡俗低調沖毀著頑固的禮樂思想的堡壘，以親切、柔美的歌喉和妖嬈的舞姿呼喚著真情和人性的回歸，這種音樂雖然常常被斥之為“靡靡之音”、“亡國之音”，但作為對生命真情的呼喚，溫情的、柔美的、賞心悅目的東西也正是當時人們所最需要的。正是人性的這種需要，形成了對載歌載舞的清商樂的熱烈響應，人們在悠揚婉轉的歌聲中陶醉，也真切地感受到了久違的人性的美好。這是清商樂得以流行的本體性的原因。

同時我們也不能忽視清商樂流行的物質基礎。我們知道樂器在音樂形態(tài)的發(fā)展過程中起著決定性的作用，樂器形制的成熟、完備、定型化與科學化，對其藝術表現(xiàn)力有著決定性的影響。清商樂是以琴、瑟、箏、筑、琵琶、笙、笛、塤等管弦樂器為主要伴奏樂器，而從中國樂器的發(fā)展史來看，弦樂器和吹奏樂器在這一時期均獲得了較大的發(fā)展，特別是管樂器已經基本定型。這是清商樂得以在社會上流行的基礎。從吹奏樂器來看，一管多音的吹管樂器在漢代基本上都增加了1孔，從而能夠演奏完整的七聲音階，其中橫吹的管樂器由以前的6孔增加到7孔，豎吹的則由5孔增加到6孔。在近年出土的湖南長沙西漢馬王堆三號墓中發(fā)現(xiàn)的兩支橫吹竹笛，一長一短，皆為7孔，用摹制品吹奏，可吹出一個完整的七聲音階和兩個變化音。塤在漢代之前發(fā)展到最高形式也就是6孔，而塤在漢代隨著它的使用及樂工對它的加工，已出現(xiàn)7孔的陶塤，這從音色上，音域的拓寬上都提高了塤的表現(xiàn)力。從弦樂器來看，琴在漢朝較之先秦在形制上已有較大的發(fā)展，但還尚未完全定型，這從西漢馬王堆墓出土的七弦琴與唐以后傳世的七弦琴比較中可以看出。后來四川綿陽出土的東漢彈琴俑所持的琴彌補了先秦兩漢時期古琴與今天七弦琴音箱形制的重要缺陷。而到了魏晉時期，古琴已有了琴徽，并與現(xiàn)今通行的古琴在形制上基本相同。[12]箏在戰(zhàn)國時代已廣泛流行于民間，有5根弦，但音量不大，表現(xiàn)力有一定的局限。到漢朝時，共鳴箱較大，其形制與后世箏大體相同，有13根弦。詩人曹子建曾為箏賦詩曰：“彈箏奮逸響，新聲妙入神”，對箏動人的藝術魅力作了形象而生動的描繪。至于琵琶，無論是漢代流傳下來的被稱之為“阮”的琵琶還是在魏晉由西域傳入的“胡琵琶”都已具備一定的表現(xiàn)力。另外，這一時期出現(xiàn)的文學體裁“賦”，有一些就是以管弦樂器為頌詠對象的，如馬融的《長笛賦》、王褒的《洞簫賦》、嵇康的《琴賦》等。還有一些論琴的文字及專著，如桓譚《新論·琴道》、蔡邕的《琴操》等。他們力盡文學之所能，對樂器的形制、性質、藝術特色以及表演給人們所帶來的藝術審美愉悅作了極為精致的刻畫，也充分說明了這一時期管弦樂器已發(fā)展到一個相當?shù)母叨?，它們?yōu)榍迳虡返陌l(fā)展流行提供了最根本的物質保證。

綜上所述，正是由于這些內在和外在因素的相互促進，相互融合，清商樂才得以在這一時期廣泛流行。近兩千年來，它仍發(fā)出熠熠光輝，并帶給我們藝術上的享受、借鑒與思考。責任編輯：郭爽

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An Analysis on Reasons of the

Qingshang Music from the End of

Hang Dynasty to Wei-jin Period from the Musical Sociology Point of View

Hu Yuqing

Abstract:Qingshang Music as one of the music form in our traditional music culture，which was with artistic， ae-sthetic and entertainment charact-eristics as well as been in vague and developed during the end of Hang dynasty. It has the significant influ-ence on keeping our folk music culture and pushing the development of Daqu in Sui and Tang dynasties. This article will make a discussion on the reasons of Qingshang Music being in vague form musical socio-logy point of view.

Key words:Qingshang Music; musical sociology; the popular of music