摘要：抽象對(duì)稱理論一直是科學(xué)、藝術(shù)相交融匯的共同課題，我們可以借助視覺(jué)藝術(shù)形象理論，探研音樂(lè)語(yǔ)言中抽象對(duì)稱理論的秩序感和凝聚力。

關(guān)鍵詞：對(duì)稱；和諧；美感；秩序感；磁力效應(yīng)；實(shí)例分析

中圖分類號(hào)：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2010）04-0021-03

非調(diào)性音樂(lè)軸的設(shè)計(jì)，除借鑒上述理論上，在創(chuàng)構(gòu)對(duì)稱點(diǎn)、對(duì)稱線等時(shí)，作曲家有廣闊的構(gòu)想空間，可以根據(jù)相鄰旋律線縱橫關(guān)系，不受調(diào)性制約，自由選定對(duì)稱軸獲得聲部間的勻稱與和諧。這時(shí)的軸，常常是一個(gè)段落的終止音或某一片斷的等分點(diǎn)，軸中心可以是多層面的，多維度的，它是非調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)力。

例70貝爾格：《抒情組曲》

a)

b)

阿爾班·貝爾格（Alban Bern）(1885—1935)奧地利作曲家，早年曾從勛伯格學(xué)習(xí)作曲理論，上例是他的室內(nèi)樂(lè)弦樂(lè)四重奏第三樂(lè)章開(kāi)始和結(jié)束的片斷。從例中可以看出，音級(jí)無(wú)序、有重復(fù)。音樂(lè)開(kāi)始時(shí)，12個(gè)半音已全部出現(xiàn)，難分主次，可稱它為十二音自由作曲的無(wú)調(diào)性音樂(lè)。如果對(duì)這兩個(gè)片斷作比較分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，b段（結(jié)束段）是a段（開(kāi)始段）嚴(yán)格的橫向逆行進(jìn)行，第一小提琴旋律的對(duì)稱點(diǎn)，即軸音為B，第二提琴旋律的對(duì)稱線由AbB-bBA片斷組成，這也是它的對(duì)稱軸，中提琴旋律的對(duì)稱點(diǎn)，是例中第3小節(jié)的段落終止處，bE音是它的軸音，這些軸的設(shè)計(jì)都與調(diào)性無(wú)關(guān)，它們只建立在十二音平衡對(duì)應(yīng)的關(guān)系上。需注意，譜中臨時(shí)升降符號(hào)只對(duì)變化音有效，不是在1小節(jié)內(nèi)有效。

下例71是勛伯格1912年寫的聲樂(lè)套曲《月光下的彼埃羅》（OP21）第18曲《月斑》的3小節(jié)音樂(lè)，這是勛伯格表現(xiàn)主義音樂(lè)最著名的作品之一，它酷似一首“夢(mèng)幻曲”，彼埃羅和月光是藝術(shù)家和藝術(shù)的象征。《月斑》充滿了幻想與恐懼，隱示藝術(shù)家的悲慘遭遇?！对掳摺啡?9小節(jié)，譜例是全曲的中部，中間一條直線，為織體的中軸線，第1—4行由短笛、單簧管、小提琴、大提琴演奏，第5行為人聲介于說(shuō)唱之間的誦唱，例中按譜上的中軸線由bAGbEF四個(gè)軸心音構(gòu)成，各聲部只有橫向反射同形的音線，而非和聲性織體。這段音樂(lè)勛伯格構(gòu)思細(xì)致嚴(yán)密，恰似視覺(jué)的“音響圖案”，這也許與他當(dāng)年渴愛(ài)繪畫有關(guān)。同時(shí)，他在這首作品中所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)稱理念，也為他后來(lái)1923年創(chuàng)建的十二音序列作曲作了醞釀與準(zhǔn)備。

例71 勛伯格：《月光下彼埃羅》18曲

下面一個(gè)例子是奧地利作曲家韋伯恩（1888—1945）《鋼琴變奏曲》第二樂(lè)章開(kāi)始一段音樂(lè)，這段用點(diǎn)描法寫的非調(diào)性音樂(lè)，在音高處理上是以倒影對(duì)稱原理設(shè)計(jì)的，即由作曲家自由選定一個(gè)軸音，其他音級(jí)按縱向?qū)ΨQ的關(guān)系，構(gòu)成一對(duì)音列，作為音高序列的基礎(chǔ)，如下例73。例如超音A為軸心音，由它控制了例72所有音級(jí)的流動(dòng)。例73上方聲部十二半音沒(méi)有全部出現(xiàn)，并有重復(fù)音，不具有嚴(yán)格的十二音序列設(shè)計(jì)特征，但例中兩聲部每一對(duì)上方音和下方音與軸音的縱向音程都構(gòu)成嚴(yán)格的倒影對(duì)稱關(guān)系，這種新的序列設(shè)計(jì)，也為韋伯恩這首變奏曲增添了獨(dú)有的光彩。如果讀者再注意曲中左右手演奏的綜合節(jié)奏型，其中隱含一個(gè)XX 0X X 的主導(dǎo)節(jié)奏，可以更了解它結(jié)構(gòu)的有序性和組織的嚴(yán)密性。

例72韋伯恩：《鋼琴變奏曲》

例73

應(yīng)該說(shuō)，軸的設(shè)計(jì)為作曲家留有很大的創(chuàng)新空間，因?yàn)樵谝曈X(jué)藝術(shù)中，抽象派畫家康定斯基開(kāi)創(chuàng)的《點(diǎn)線面》理論，僅包括三維空間，但音樂(lè)藝術(shù)在這方面已超越擴(kuò)大了，從音樂(lè)文獻(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)，時(shí)間藝術(shù)軸的構(gòu)建已滲透在點(diǎn)、線、面、體多維時(shí)空中而且各種維度都有不同的表現(xiàn)手法，似乎比視覺(jué)表述更為多樣。同時(shí)，聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)構(gòu)想的軸，有表層和隱伏兩類形式，有時(shí)，不易查清，單靠聽(tīng)覺(jué)，難以分析，需要?jiǎng)佑米竽X細(xì)致思維，才能明析作品深層結(jié)構(gòu)。

例74

上例74-a、b均為同音級(jí)組成的六聲音列，但a以點(diǎn)為軸，b以線為軸，由于軸的設(shè)計(jì)不同，產(chǎn)生了兩個(gè)不同的均等音列，為作曲家提供了多樣的素材，但它們的音高元素又是同一的。

例75梅西安：《天國(guó)的色彩》

上例75這一片斷構(gòu)成奇異的“色彩”，有兩個(gè)因素：1.左右手含減八度的旋律；2.兩個(gè)減8度旋律中間包容的不同音程的對(duì)稱軸（見(jiàn)下例76），這時(shí)的軸，可作“面”對(duì)待，它在表現(xiàn)天國(guó)的色彩方面，可能勝過(guò)主旋律的效應(yīng)。

例76

下例77這段音樂(lè)，選自梅西安《節(jié)奏的紐姆》第12小節(jié)。梅西安構(gòu)思這段音樂(lè)，包括它的織體形式，是開(kāi)創(chuàng)性的，很新穎。從音高關(guān)系上來(lái)考查，A音是軸（見(jiàn)例78a），從節(jié)奏關(guān)系來(lái)審度，二分音符時(shí)值的部位是節(jié)奏的對(duì)稱軸（見(jiàn)例78b），它們集中表現(xiàn)在例77中標(biāo)有軸的地方，它也可算是軸中心，內(nèi)含4個(gè)聲部層，力度對(duì)比也鮮明，具有立體感的音響效果，從而使這個(gè)軸中心已經(jīng)衍變?yōu)椤绑w”的音響結(jié)構(gòu)了。

例77梅西安：《節(jié)奏的紐姆》

例78

一件藝術(shù)品，無(wú)論是視覺(jué)的，或是聽(tīng)覺(jué)的，它總必須是有序的，零亂沒(méi)有美感，美感又必須多樣悅?cè)?，因而作曲家采用?duì)稱原理的同時(shí)，以換置換位交錯(cuò)等手法對(duì)主題作各種變化處理就成為必要的藝術(shù)技巧了。

例79梅西安：《譜例》

上例79a)與b)均為縱向倒影和弦，（例中已標(biāo)明軸中心）。例c）為a)b)換位和弦，即由縱向倒影轉(zhuǎn)化為橫向倒影形態(tài)，這是作曲家無(wú)限想像力，在和弦織體陳述中具體的表現(xiàn)?？蓪⑺鼈冝D(zhuǎn)換形態(tài)圖式如下：

圖12

也許下例80，軸對(duì)稱聲部換位比較明顯些。

例80（結(jié)構(gòu)3）韋伯恩：《鋼琴變奏曲》第一樂(lè)章

本文例72是韋伯恩《鋼琴變奏曲》第二樂(lè)章的片斷分析，上例80是該曲第一樂(lè)章的局部分析，這兩個(gè)例子的核心構(gòu)思，都是以對(duì)稱理念為基礎(chǔ)的。例80是一首精巧的十二音序列作品。這首變奏曲又和本文例32巴托克《自由變奏》的創(chuàng)作思維有相似之處，不同的是例32為倒影對(duì)稱構(gòu)想，例80為鏡象對(duì)稱構(gòu)想的序列音樂(lè)。

上例80，前兩小節(jié)，右手橫向六音列，隨后以鏡象結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)入下聲部由左手演奏；左手的橫向六音列隨后以同樣手法改由右手演奏，它們具有如例79對(duì)稱音列置換的美感，同時(shí)，例中縱向音程關(guān)系，尚有細(xì)微變化，如第1、2小節(jié)右手的小九度，在第4小節(jié)中改為大七度，以增進(jìn)音響色彩變化和藝術(shù)活力。此例也可將其聲部轉(zhuǎn)換圖式化，讀者可與圖12作比較研究。

圖13

韋伯恩這首微型化的《鋼琴變奏曲》第一樂(lè)章，雖然只有54小節(jié)，但它構(gòu)思嚴(yán)密，寫作精巧。有學(xué)者說(shuō)，它恰似一幅精心設(shè)計(jì)的“音樂(lè)圖案”，如果讀者把本文圖7那幅多維度多層面的視覺(jué)圖案進(jìn)行比較綜合剖析，就會(huì)察覺(jué)，雖然那幅視覺(jué)圖案是具像的，“音樂(lè)圖案”是抽象的，但它們都內(nèi)含高度的智慧和想像力。

本文圖7，也是精心設(shè)計(jì)的，讀者如凝視，可以發(fā)現(xiàn)，圖中有大大小小迷人的各種圖樣，除幾何形外，尚有形態(tài)相異的花朵形、花瓶形等等，圖正中隱含有個(gè)核心軸，其他軸心，有序的分布其周圍，給人以“大千世界”的遐想。韋伯恩這首“音樂(lè)圖案”變奏曲具有同樣的美感，也許它更具魅力。第一樂(lè)章音樂(lè)可以細(xì)分為14個(gè)小結(jié)構(gòu)，均由鏡象對(duì)稱組成，內(nèi)中各單位都精巧設(shè)計(jì)一個(gè)軸心，作為結(jié)構(gòu)力，但處理手法不同，形態(tài)各異，顯示了非調(diào)性音樂(lè)軸建構(gòu)的無(wú)限想像空間。

上例80，是該曲第3結(jié)構(gòu)段，可將此例鏡面音高序列簡(jiǎn)化如下，它們的軸心由CD兩音構(gòu)成，由線形組成軸中心。

例81（結(jié)構(gòu)3）

下例82為該曲第1結(jié)構(gòu)。例83為其簡(jiǎn)化對(duì)稱音列。例中上聲部以CD為軸，下聲部以#G為軸，這時(shí)的軸，為“點(diǎn)”與“線”結(jié)合的綜合體。

例82（結(jié)構(gòu)1）韋伯恩《鋼琴變奏曲》

例83（結(jié)構(gòu)1）

上例82，為該曲首段（第1結(jié)構(gòu)），構(gòu)思嚴(yán)密，寫作工整，連節(jié)奏時(shí)值也是逆行對(duì)稱的（見(jiàn)例83-b）。例82開(kāi)始3個(gè)音內(nèi)涵四度及三全音，展示了主題動(dòng)機(jī)，這首樂(lè)曲與本文例71《月光下彼埃羅》可相媲美。它們都是嚴(yán)格的視覺(jué)“音響圖案”不過(guò)例71是非序列音樂(lè)。另外，此例是以6音為序，構(gòu)成橫向水平對(duì)稱（見(jiàn)例82），而例80（該曲第3結(jié)構(gòu)）則是以12音為序，構(gòu)成縱向轉(zhuǎn)換對(duì)稱。此例如以時(shí)值為序，它的第4小節(jié)十六分休止符應(yīng)該是核心軸，其綜合節(jié)奏，見(jiàn)例83—b。例83-c為該曲原形序列，供分析譜例參考。

下例84是這首變奏曲第2結(jié)構(gòu)段。

例84（結(jié)構(gòu)2）

a)

b)

上例84-b為a）的簡(jiǎn)化音列。這段音樂(lè)改為原形序列的倒影為音高材料，十二音沒(méi)有全部出現(xiàn)只用了十一個(gè)音，織體結(jié)構(gòu)由7個(gè)小節(jié)的第一結(jié)構(gòu)緊縮為3小節(jié)，但軸中心由“點(diǎn)”擴(kuò)展由四音組成，鏡象對(duì)稱有所突破，體現(xiàn)了韋伯恩在采用嚴(yán)格對(duì)稱原理的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)主題的刻畫，（例84中，右手7、6、8與左手4、7、6三音和弦均由五度與三全音構(gòu)成主題動(dòng)機(jī)），為了表現(xiàn)的需求，在嚴(yán)密中要有自由，規(guī)范中要有突破，應(yīng)取得預(yù)期與意外、必然與偶然之間的平衡。

僅從以上局部分析韋伯恩的《鋼琴變奏曲》已能感知對(duì)稱理念與序列音樂(lè)是密切相關(guān)的，有關(guān)這方面的研究，將另文專題探索。（全文完）

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

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