摘 要：音樂(lè)歷史中的風(fēng)格呈現(xiàn)出一種復(fù)調(diào)式的多層性結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，從音樂(lè)作品、音樂(lè)家、斷代史、時(shí)代群、地域風(fēng)格到最深層的音樂(lè)風(fēng)格本身，構(gòu)成了交織互動(dòng)的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，這一具有“風(fēng)格場(chǎng)”性質(zhì)的整體關(guān)系，展示了人類音樂(lè)歷史多姿多彩的創(chuàng)造性意味。本文擬從“風(fēng)格場(chǎng)”這一角度出發(fā)，對(duì)音樂(lè)歷史中風(fēng)格所呈現(xiàn)出來(lái)的多層性結(jié)構(gòu)意義進(jìn)行探索和研究。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)歷史；風(fēng)格場(chǎng)；多層性結(jié)構(gòu)；多層性意義

中圖分類號(hào)：J609 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2010）04-0051-04

一種音樂(lè)風(fēng)格是一系列感性的音響形式中的特定秩序和邏輯，里面由獨(dú)特的法則進(jìn)行控制，顯示著穩(wěn)定的形式特質(zhì)與精神特質(zhì)。鑒于音樂(lè)史主要是音樂(lè)風(fēng)格的歷史 [1] ，音樂(lè)的歷史長(zhǎng)河實(shí)質(zhì)上就是由連續(xù)性的、不同特質(zhì)、不同層次的風(fēng)格匯集而成的。在音樂(lè)歷史中，不同的音樂(lè)風(fēng)格之間，除了在同一個(gè)層面上構(gòu)成歷時(shí)性的風(fēng)格差異之外，還由它們之間的共時(shí)性內(nèi)涵，在不同層面上逐層構(gòu)成了復(fù)雜的多層性的風(fēng)格現(xiàn)象，帶來(lái)從橫向到縱向、從宏觀到微觀層次上共同建構(gòu)的“風(fēng)格場(chǎng)”。本文為研究音樂(lè)歷史風(fēng)格而提出的“風(fēng)格場(chǎng)”概念，系借用現(xiàn)代物理學(xué)中“場(chǎng)”的理論，指的是音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中存在的種種風(fēng)格元素，在不同層次、不同方向上相互積聚、滲透、控制，產(chǎn)生相互作用的結(jié)構(gòu)力的組合，并依特定的歷史條件建立起空間和時(shí)間維度中的事件之流的一些界限[2]，從而形成了穩(wěn)定地局限在多種時(shí)空領(lǐng)域內(nèi)的歷史風(fēng)格體系。

從這一風(fēng)格場(chǎng)的角度出發(fā)審視音樂(lè)歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，在音樂(lè)歷史異常復(fù)雜的風(fēng)格形態(tài)中，存在著如同復(fù)調(diào)一般豐富生動(dòng)和相互作用的多層風(fēng)格結(jié)構(gòu)。借用奧地利音樂(lè)分析學(xué)家海因里?！ど昕耍℉einrich Schenker，1868—1935）的理論來(lái)說(shuō)，這是一種從前景、中景到背景的多層風(fēng)格關(guān)系——從一個(gè)具體的作品到音樂(lè)家、斷代史、時(shí)代群、地域文化圈直至永恒的音樂(lè)創(chuàng)造。如此，從前景到背景，或者從微觀到宏觀、從表層到深層，由一層層風(fēng)格形態(tài)凝聚起音樂(lè)風(fēng)格場(chǎng)中的多層性歷史結(jié)構(gòu)。其中，在每一層面具有鮮明差異性的不同風(fēng)格特質(zhì)中，都顯示出更深一層背景下的風(fēng)格相似性。而層層深入的終極，則是整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中最本質(zhì)的風(fēng)格相似性——永恒的音樂(lè)創(chuàng)造。因?yàn)?，?chuàng)造意味著創(chuàng)造新的不同事物，永恒的音樂(lè)創(chuàng)造也就是永恒的音響差異性創(chuàng)造，這成為音樂(lè)風(fēng)格場(chǎng)中各種風(fēng)格形態(tài)最深層的共性特質(zhì)，即，作為整個(gè)音樂(lè)歷史的共性也就是貫穿其間的永恒的藝術(shù)個(gè)性創(chuàng)造。當(dāng)然，反之，從宏觀到微觀，從背景到前景，深層的相似性也貫穿在相對(duì)表層的風(fēng)格體系之中，在具體地創(chuàng)造風(fēng)格差異性的過(guò)程中而起作用。因此，在音樂(lè)歷史的風(fēng)格場(chǎng)中，深層與表層結(jié)構(gòu)之間始終是互動(dòng)和交融的。美國(guó)音樂(lè)理論家倫納德·邁爾（Leonard B.Meyer，1918—2007）曾對(duì)多層風(fēng)格關(guān)系做過(guò)描述，在一定程度上說(shuō)明了這種多層性結(jié)構(gòu)的某些特征：“音樂(lè)語(yǔ)言共同的特征存在于各種風(fēng)格中，這一共同特征可能是音樂(lè)風(fēng)格的句法性質(zhì)、使聲音詞匯的組織變成一種可能性關(guān)系的體系、以及強(qiáng)加給聲音連續(xù)的限制等……假如風(fēng)格體系在重要方面相似，我們可以說(shuō)它們屬于相同的風(fēng)格體系家族……在風(fēng)格體系家族中，某一種風(fēng)格意味著對(duì)一種風(fēng)格體系的更為特殊的變形和更改，這可能發(fā)生在不同時(shí)代或同一時(shí)代的不同作曲家中?！盵3]

此外，在風(fēng)格場(chǎng)中越是趨于表層形式的風(fēng)格結(jié)構(gòu)，其結(jié)構(gòu)中所包含的其他層次風(fēng)格的特質(zhì)——各種共性結(jié)構(gòu)因素就越多，也就具有更為多樣的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)。反之，越深層的風(fēng)格層面，其結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)越少，到最深層的風(fēng)格層面（廣義的“音樂(lè)藝術(shù)”觀念）時(shí)，就只剩下最抽象或唯一的結(jié)構(gòu)成分——永恒的音樂(lè)創(chuàng)造了。因此，越是表層的形式，其風(fēng)格范式或某種風(fēng)格“格式塔”結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，受到的其他層次風(fēng)格特質(zhì)的制約就越多。正是這些眾多的牽制，賦予了在風(fēng)格場(chǎng)中處于前景位置的音樂(lè)作品以種種特定的風(fēng)格屬性。比如莫扎特的《g小調(diào)第四十交響曲》的作品風(fēng)格，具有莫扎特的風(fēng)格特質(zhì)、傳統(tǒng)奏鳴曲式的特質(zhì)、古典風(fēng)格的特質(zhì)、大小調(diào)式的特質(zhì)、人工樂(lè)音創(chuàng)造的特質(zhì)以及音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)造的特質(zhì)等一系列的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)和風(fēng)格屬性。由于這些細(xì)節(jié)來(lái)自于各個(gè)風(fēng)格層面，如此才造就了這樣一首有豐富的審美特征和歷史意義的音樂(lè)作品。

音樂(lè)歷史的風(fēng)格場(chǎng)給我們提供了復(fù)雜的、多層意義的歷史整體觀念，說(shuō)明了歷史的真實(shí)本體永遠(yuǎn)是“復(fù)調(diào)性”和多維的。正如英國(guó)音樂(lè)學(xué)家杰拉爾德·亞伯拉罕（Gerald Abraham，1904—1989）在其主編的《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)史》中所言：“歷史是連續(xù)多層的統(tǒng)一體，歷史的連續(xù)感不僅體現(xiàn)為主流的沿革轉(zhuǎn)變，而且還隱伏在支流、暗流，甚至對(duì)流的相互交織中，因此歷史的畫(huà)卷往往是多彩、復(fù)雜的。”[4]后現(xiàn)代歷史學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault，1926—1984）也認(rèn)為：“沒(méi)有那種以線性發(fā)展為定式的年表式的歷史，只有多樣、交疊、互動(dòng)的、合法的與被排除的歷史系列?！盵5]

上述音樂(lè)歷史風(fēng)格的多層性意義，反映在從表層作品到深層音樂(lè)本質(zhì)的多層性關(guān)系中，以下我們將嘗試對(duì)這一風(fēng)格場(chǎng)屬性的多層動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)做具體分析。

首先是作品。音樂(lè)作品是音樂(lè)歷史中作為前景層次的基礎(chǔ)單位，是具體、感性的音樂(lè)事件，也是音樂(lè)歷史風(fēng)格場(chǎng)中活躍的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)力。從表層形態(tài)上看，音樂(lè)歷史的對(duì)象是音樂(lè)作品[6]，同時(shí)它“必須揭示包含在作品本身中的歷史”[7]，所以，可感知的音樂(lè)歷史首先是音樂(lè)作品的歷史。音樂(lè)史上的每一個(gè)作品都力圖提出一種“音樂(lè)音創(chuàng)造的可能性”[8]，或者說(shuō)構(gòu)成一種微觀上的結(jié)構(gòu)矛盾并給予解決。由于這些可能性或結(jié)構(gòu)矛盾都是建立在不同的角度上的，使得一個(gè)作品總是建立起它獨(dú)特的音樂(lè)時(shí)空。在這一音樂(lè)時(shí)空里，存在著由某一藝術(shù)建構(gòu)角度而來(lái)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)要素和它獨(dú)特的精神氣質(zhì)而帶來(lái)的穩(wěn)定特質(zhì)，從而形成了這一作品的風(fēng)格。

一個(gè)作品的風(fēng)格雖然是微觀上的音樂(lè)風(fēng)格，它也同樣可以被視為一個(gè)風(fēng)格場(chǎng)，因?yàn)樵谄渲写嬖谥S多更為微觀的動(dòng)機(jī)、主題材料，引導(dǎo)、過(guò)渡因素以及和聲、織體、音色、節(jié)奏等結(jié)構(gòu)力層次。所謂作品特質(zhì)的穩(wěn)定性，也正來(lái)于這些細(xì)微的結(jié)構(gòu)力層次中存在的相似性和朝向該相似性的凝聚力。比如貝多芬的《c小調(diào)第五交響曲》，其作品風(fēng)格的核心之一是樂(lè)曲開(kāi)始出現(xiàn)的“三短一長(zhǎng)”的動(dòng)機(jī)，這個(gè)著名動(dòng)機(jī)在樂(lè)曲的幾個(gè)樂(lè)章中頻繁出現(xiàn)，盡管每次以不同方式、在不同層次上展現(xiàn)為不同的音響形態(tài)，但其結(jié)構(gòu)特質(zhì)貫穿其間，并未改變，從而以它確定了該作品風(fēng)格的基調(diào)。

另一方面，在一個(gè)作品的風(fēng)格中，還透露出作曲家、音樂(lè)時(shí)代等深層風(fēng)格的豐富信息。如前述《c小調(diào)第五交響曲》的作品風(fēng)格中，有貝多芬個(gè)人的音樂(lè)風(fēng)格，有18、19世紀(jì)之間維也納古典音樂(lè)時(shí)代的風(fēng)格因素，還有從17世紀(jì)到19世紀(jì)大約300年間的大、小調(diào)體系的風(fēng)格因素等。作為音樂(lè)歷史風(fēng)格場(chǎng)中的基礎(chǔ)層面，在音樂(lè)作品的風(fēng)格結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含著各種深層風(fēng)格的結(jié)構(gòu)要素，因?yàn)樯顚语L(fēng)格特質(zhì)的結(jié)構(gòu)要素均來(lái)自于相對(duì)表層的風(fēng)格特質(zhì)，都是從基礎(chǔ)層面的大量作品中歸納出來(lái)的，因此，在一個(gè)作品中可以折射出深一層次乃至多層風(fēng)格的結(jié)構(gòu)要素。反之，各層風(fēng)格也會(huì)對(duì)具體的作品風(fēng)格產(chǎn)生多方面的限制，使它的風(fēng)格特質(zhì)只能封閉在一個(gè)特定領(lǐng)域。

在一位作曲家創(chuàng)作的一系列作品中，必然會(huì)由其中的相似性因素形成作曲家的風(fēng)格，這就構(gòu)成了音樂(lè)歷史風(fēng)格場(chǎng)中繼作品層面之后的深一層風(fēng)格結(jié)構(gòu)。每個(gè)作曲家在特定的歷史風(fēng)格和文化語(yǔ)境下，都力圖憑借自己的智慧，在開(kāi)創(chuàng)一個(gè)新的藝術(shù)世界的過(guò)程中，努力解決相應(yīng)的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，以高質(zhì)量的作品實(shí)現(xiàn)其音樂(lè)結(jié)構(gòu)的完整性。因?yàn)槊總€(gè)作曲家面臨的音樂(lè)結(jié)構(gòu)問(wèn)題的差異、精神追求的差異以及表現(xiàn)方式的差異，導(dǎo)致了作曲家之間的風(fēng)格差異。比如貝多芬音樂(lè)中出現(xiàn)的核心動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展手法、交響戲劇性篇章的曲式邏輯、理性精神控制下的感情沖突和崇高的人文主義意味等特質(zhì)，共同構(gòu)筑了該作曲家的風(fēng)格基調(diào)。

一個(gè)作曲家的風(fēng)格常常會(huì)出現(xiàn)復(fù)雜的多樣性形態(tài)。如貝多芬的早期、中期、晚期風(fēng)格的差異，不同類型作品的風(fēng)格差異，以及他自己的不同風(fēng)格之間的影響——他晚期有些最典型的創(chuàng)新，在他年輕時(shí)期的比較少為人知的作品中就已經(jīng)呈現(xiàn)了[9]。20世紀(jì)的代表性音樂(lè)家斯特拉文斯基，其創(chuàng)作從早期的俄羅斯風(fēng)格，到中期的新古典主義風(fēng)格，再到晚期的序列音樂(lè)風(fēng)格等，體現(xiàn)出其創(chuàng)作風(fēng)格的多樣性。當(dāng)然，貝多芬、斯特拉文斯基等人的音樂(lè)風(fēng)格的某些要素，也可能成為另一個(gè)作曲家風(fēng)格結(jié)構(gòu)中的組成部分。事實(shí)上，作曲家的風(fēng)格整體往往是若干性質(zhì)的風(fēng)格特質(zhì)交叉、滲透而結(jié)合形成的產(chǎn)物，其中存在著作曲家風(fēng)格中本質(zhì)層次上的特質(zhì)和次級(jí)層次上的特質(zhì)。本質(zhì)層次上的特質(zhì)是核心的、相對(duì)穩(wěn)定的，次級(jí)層次上的特質(zhì)則常常出現(xiàn)增加、減少、強(qiáng)化或弱化的變動(dòng)狀態(tài)，所以，一個(gè)作曲家的風(fēng)格是處于既穩(wěn)定又發(fā)展的狀態(tài)中的。

從多個(gè)作曲家的風(fēng)格結(jié)構(gòu)中，也會(huì)出現(xiàn)相似性因素，如關(guān)心同領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，采用性質(zhì)接近的形式結(jié)構(gòu)，具有共同的精神追求等，從而又在更深層次積聚成某個(gè)時(shí)代的風(fēng)格特征，即音樂(lè)斷代史的風(fēng)格。如海頓、莫扎特、貝多芬，都試圖使前古典時(shí)期相對(duì)零散的音樂(lè)句法向古典時(shí)期富于結(jié)構(gòu)感的音樂(lè)形式進(jìn)行過(guò)渡，包括尋求構(gòu)建奏鳴曲式的理想方式。由于理性精神的影響，他們?cè)谧约旱囊魳?lè)創(chuàng)造中更注重均衡和控制，并表達(dá)出對(duì)理性秩序、人格自由的精神追求，因此形成了所謂古典主義音樂(lè)時(shí)代的風(fēng)格特質(zhì)。

一個(gè)音樂(lè)風(fēng)格上的斷代史可能是難以用年代的起始和終結(jié)為標(biāo)志的，因?yàn)闅v史基本上是一種事件之流[10]，其中包含著很多層次和各種趨勢(shì)，也包括不少風(fēng)格以交錯(cuò)方式并存。所以，音樂(lè)上的斷代史風(fēng)格更多指的是一種結(jié)構(gòu)意義上的、有某種基因性質(zhì)的[11]而且占主流地位的格式塔完形或范式。它屬于整個(gè)音樂(lè)歷史風(fēng)格場(chǎng)中的中景層次，是相對(duì)于作品、作曲家層次而言的宏觀風(fēng)格結(jié)構(gòu)。而且，一種斷代史風(fēng)格，如果脫離了其產(chǎn)生的具體歷史時(shí)期和歷史內(nèi)涵，進(jìn)一步抽象為一種可以反復(fù)出現(xiàn)的“有意味”形式，它還可以成為一種風(fēng)格“類型”[12]。如巴洛克風(fēng)格，原來(lái)是指歐洲17、18世紀(jì)盛行的一種由建筑而來(lái)的斷代史風(fēng)格，如果從風(fēng)格類型的角度出發(fā)，其特質(zhì)如美國(guó)美學(xué)家托馬斯·門(mén)羅（Thomas Munro，1897－1974）所言，可以被描述為：“一種含有巨大的、氣勢(shì)磅礴的曲線，離奇古怪的式樣和能引起情緒上的激動(dòng)成分的風(fēng)格”[13]，或者如德國(guó)美學(xué)家海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich W?lfflin，1864—1945）更為簡(jiǎn)潔的描述：“厚重與鮮明的運(yùn)動(dòng)感”[14]。從這種角度而言，作為類型的斷代史風(fēng)格是一種限定條件更少的、超越了時(shí)間與地域限制的、只保留部分特質(zhì)的格式塔完形，它可以以主流或非主流、強(qiáng)盛或微弱的各種狀態(tài)，頻繁出現(xiàn)在歷史年代的各個(gè)角落，而不再受到具體歷史階段、社會(huì)或個(gè)人條件的制約。

在一系列有差異的音樂(lè)斷代史風(fēng)格中，我們依然能夠發(fā)現(xiàn)其中進(jìn)一步呈現(xiàn)出更深層次的內(nèi)在相似性，從而又有可能構(gòu)成更為宏觀的“時(shí)代群”風(fēng)格。仍以巴洛克、古典、浪漫3個(gè)音樂(lè)斷代史風(fēng)格為例，雖然從斷代史這個(gè)層面上看，它們屬于差異比較鮮明的風(fēng)格種類，相互之間有許多不同的特質(zhì)。但如果從調(diào)式體系的角度來(lái)看，從巴赫的《b小調(diào)彌撒》到柴可夫斯基的《b小調(diào)第六交響曲》，基本上都在西方大、小調(diào)音樂(lè)體系的框架內(nèi)發(fā)展，遵循由此而來(lái)的特定音樂(lè)準(zhǔn)則，并且在精神領(lǐng)域，也基本上表現(xiàn)為文藝復(fù)興以后對(duì)人文主義思想的關(guān)注和詮釋。這就使上述3種斷代史風(fēng)格顯現(xiàn)出更深層次意義上的某種共性的“時(shí)代群”風(fēng)格。

中國(guó)音樂(lè)史學(xué)家黃翔鵬對(duì)中國(guó)音樂(lè)歷史作深入考察后，從中國(guó)音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的自身規(guī)律和音樂(lè)藝術(shù)的特點(diǎn)出發(fā)，把新石器時(shí)代末期之后的中國(guó)音樂(lè)史宏觀地劃分為三大階段，即：以鐘磬樂(lè)為代表的先秦樂(lè)舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂(lè)階段，和以戲曲音樂(lè)為代表的近世俗樂(lè)階段[15]。這一根據(jù)音樂(lè)形態(tài)類別、音樂(lè)傳承特點(diǎn)、社會(huì)對(duì)音樂(lè)的影響等方面的共性規(guī)律而作的“大歷史”階段的劃分，同樣屬于時(shí)代群性質(zhì)的歷史層次梳理。

對(duì)于時(shí)代群風(fēng)格，米蘭·昆德拉（Milan Kundera，1929—）曾有獨(dú)到的論述。這位歐洲當(dāng)代著名作家和文藝?yán)碚摷遥瑢?duì)音樂(lè)歷史有著頗為新穎的認(rèn)識(shí)和見(jiàn)解。他借用球賽術(shù)語(yǔ)，對(duì)歐洲公元1000年后到20世紀(jì)初的音樂(lè)歷史進(jìn)行了概括，稱這一千年分為上半時(shí)與下半時(shí)兩部分，上半時(shí)到18世紀(jì)，頂峰是巴赫的《賦格藝術(shù)》，下半時(shí)起于古典主義早期止于20世紀(jì)初期[16]。昆德拉認(rèn)為，上半時(shí)的音樂(lè)是一種夸張的客觀性音樂(lè)，下半時(shí)的音樂(lè)則屬于夸張的主觀性音樂(lè)[17]。因?yàn)槲覀兘邮艿闹饕窍掳霑r(shí)美學(xué)觀念的教育和熏陶，所以我們相信音樂(lè)存在的重要原因在于表達(dá)感情，而對(duì)屬于另一時(shí)代群風(fēng)格中的一個(gè)相對(duì)古樸冷靜的奧爾加農(nóng)或巴赫的《賦格藝術(shù)》就不那么容易適應(yīng)了。

前述的多層風(fēng)格關(guān)系主要是以縱向軸為線索的，在橫向方面，地域文化圈也是構(gòu)成不同風(fēng)格的重要因素。差距較大的地域環(huán)境往往會(huì)帶來(lái)不同國(guó)家、不同民族的文化傳統(tǒng)的鮮明差異，這種地域文化圈的差異往往會(huì)導(dǎo)致“民族話語(yǔ)”[18]和風(fēng)格體系的不同，這也屬于宏觀上的風(fēng)格結(jié)構(gòu)。以中國(guó)與西方音樂(lè)風(fēng)格為例，由于地域、民族、文化等因素的差異，分別形成了明顯有別的音樂(lè)風(fēng)格。就西方藝術(shù)理論而言，從亞里士多德關(guān)于人有摹仿本能和形式本能的假定出發(fā)，倚重藝術(shù)對(duì)客觀世界的深入觀察和準(zhǔn)確描摹，并在這方面達(dá)到了很高水平，導(dǎo)致西方音樂(lè)追求寫(xiě)實(shí)性的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格；而中國(guó)藝術(shù)理論則在儒、道等哲學(xué)流派影響下注重內(nèi)省與概括的意味，更多地看到了藝術(shù)的整體性、程式化以至裝飾性的美學(xué)效果，導(dǎo)致中國(guó)音樂(lè)追求寫(xiě)意性的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。

雖然中、西方音樂(lè)是兩個(gè)大的風(fēng)格體系，但它們依然并存于人類音樂(lè)藝術(shù)這一更深層次的風(fēng)格之中。換言之，在多層性音樂(lè)歷史風(fēng)格場(chǎng)中還有一個(gè)屬于背景的、極限的層面，就是音樂(lè)這一藝術(shù)種類的最深層的風(fēng)格特質(zhì)——人類永恒的音樂(lè)創(chuàng)造。這是從所有的音樂(lè)歷史風(fēng)格中歸納出來(lái)的相似性，因而也是它們之中最深層的、或者說(shuō)無(wú)所不在的質(zhì)的恒定性。這一終極的風(fēng)格特征既是抽象的又是具體的，既顯現(xiàn)在具體的音樂(lè)作品中，又隱含在整個(gè)音樂(lè)歷史風(fēng)格場(chǎng)中，正所謂“起源中的內(nèi)部法則伴隨著全部發(fā)展，并且最終是現(xiàn)存中的一部分?！盵19]在音樂(lè)歷史風(fēng)格的多層性關(guān)系中，每一層面上不同的風(fēng)格特質(zhì)都是歷史所做出的豐富的差異性創(chuàng)造，同時(shí)也都指向另一層面上的某種相似性，以至最后指向音樂(lè)歷史風(fēng)格最根本的相似性——永恒的音樂(lè)創(chuàng)造。永恒的音樂(lè)創(chuàng)造意味著不變地變化，永恒地變化，永恒地去創(chuàng)造新的音樂(lè)世界、新的音樂(lè)風(fēng)格。在這里，不變的相似性（永恒）與變化的差異性（新的創(chuàng)造）辨證地統(tǒng)一為一個(gè)整體。這個(gè)辯證特性正是音樂(lè)歷史的本質(zhì)，也是音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)。

站在音樂(lè)歷史風(fēng)格場(chǎng)的最深層本質(zhì)上回顧多層性風(fēng)格結(jié)構(gòu)意義，無(wú)疑，是從最抽象的音樂(lè)創(chuàng)造力特質(zhì)，結(jié)合著一層層具體的歷史條件限定而逐漸落實(shí)到基礎(chǔ)的音樂(lè)作品風(fēng)格。反之，也是從最豐富的表層風(fēng)格特質(zhì)中逐漸歸納出相對(duì)深層的風(fēng)格特質(zhì)，以至最深層的音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格。在這個(gè)互動(dòng)和交融的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，每一層風(fēng)格特質(zhì)中都包含著其他層次的風(fēng)格要素，同時(shí)也總是具有自己的個(gè)性化的特質(zhì)。在最深層音樂(lè)風(fēng)格的控制下，每一風(fēng)格特質(zhì)都是在相對(duì)于它的深層風(fēng)格特質(zhì)的制約下，結(jié)合著特定條件的要求而形成的風(fēng)格范式。而且，在這個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，某一種風(fēng)格的特質(zhì)要素變得越簡(jiǎn)練，在風(fēng)格層次上就越宏觀和概括；反之，就變得越微觀和具體，風(fēng)格中所包含的結(jié)構(gòu)信息也就越豐富。如此，人類得以構(gòu)建起異彩紛呈的多維度、多層性的音樂(lè)歷史風(fēng)格場(chǎng)。

責(zé)任編輯：郭爽

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）唐納德·杰·格勞特等. 西方音樂(lè)史[M]. 汪啟璋等譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1998.

[2] [10] [11] (美) 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 藝術(shù)心理學(xué)新論[M] 郭小平等譯.北京：文化藝術(shù)出版社， 1994.

[3]（美）倫納德·邁爾.音樂(lè)的情感與意義[M]. 何乾三譯. 北京：北京大學(xué)出版社，1992.

[4]（英）杰拉爾德·亞伯拉罕.簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史[M]. 顧奔譯.上海：上海音樂(lè)出版社，1999.

[5]（意）理查德·阿皮格納奈希. 后現(xiàn)代主義[M]. 黃訓(xùn)慶譯.廣州：廣東人民出版社，1998.

[6]（德）漢斯·亨利?！ぐ８癫祭滋?西方音樂(lè)[M]. 劉經(jīng)樹(shù)譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2005.

[7]（德）卡爾·達(dá)爾豪斯.音樂(lè)史學(xué)原理[M]. 楊燕迪譯.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006.

[8]（日）渡邊濩. 音樂(lè)美的構(gòu)成[M]. 張前譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1996.

[9]（美）保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂(lè)[M]. 顧連理等譯.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2001.

[12] 李心峰. 藝術(shù)類型學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1998.

[13]（美）托馬斯·門(mén)羅. 走向科學(xué)的美學(xué)[M]. 石天曙譯.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1984.

[14]（瑞士）海因里?！の譅柗蛄?藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M]. 潘耀昌譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[15] 喬建中.中國(guó)音樂(lè)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀·中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)[C].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009.

[16] [17]（捷克）米蘭·昆德拉.被背叛的遺囑[M]. 孟媚譯.上海：上海人民出版社，1995.

[18]丁亞平.藝術(shù)文化學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1996.

[19]（奧）海因里?！ど昕?自由作曲[M]. 陳世賓譯. 北京：人民音樂(lè)出版社， 1997.

A Study on Multi-meaning of Historical Style of Music

Liu Liang

Abstract:The style of musical history takes on a multi-layer look. Music works， musicians， dynastic history， times， regional style are composed of inter active structure， which present the rich and various music history. In this article， the author will elaborate on the multi-meaning representing in the style of music history.

Key words:music history; style; multi-layer structure; multi-meaning