摘要：四部和聲寫作的各種規(guī)則主要是從歐洲音樂的古典主義和浪漫主義時期浩如煙海的作品中提煉、歸納、總結(jié)出來的。文章結(jié)合筆者多年來和聲教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，對四部和聲的寫作規(guī)則做以總結(jié)。

關(guān)鍵詞：四部和聲；寫作規(guī)則

中圖分類號：J614.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）04-0017-04

和聲學(xué)是音樂院校學(xué)生們的必修課。與許多和聲教師一樣，我的和聲教學(xué)也一直將斯波索賓等合著的《和聲學(xué)教程》（以下簡稱《教程》）作為主要教材?！督坛獭分v述大小調(diào)功能體系和聲，其習(xí)題分為三類：口答習(xí)題、書面習(xí)題和鍵盤習(xí)題?？诖鹆?xí)題即和聲分析，這在《教程》中占有重要的地位，要求分析的作品很多，這類習(xí)題應(yīng)當(dāng)受到足夠的重視；書面習(xí)題和鍵盤習(xí)題主要是為旋律和低音配四部和聲。

良好的四部和聲習(xí)題答案應(yīng)當(dāng)達(dá)到下列要求：第一，和弦選擇正確，有時會有幾種正確的選擇方案；第二，和弦連接的聲部進(jìn)行正確；第三，旋律題的低音部應(yīng)寫得流暢自如、起伏有致，并且符合曲式要求；第四，低音題的旋律應(yīng)寫的美好動聽，并且符合曲式要求；第五，兩個內(nèi)聲部應(yīng)寫得通順而自然；第六，如有模進(jìn)，應(yīng)寫得符合規(guī)范；第七，各聲部之間如能有節(jié)奏對比，增加一些復(fù)調(diào)因素，就會更加完美，特別是在做《教程》下冊的習(xí)題時，更應(yīng)充分注意這一點(diǎn)。上列諸要求中，前兩項(xiàng)是基本的，而第一項(xiàng)必然涉及調(diào)性、曲式、和聲功能、和聲節(jié)奏等方面。

四部和聲寫作的技術(shù)性極強(qiáng)，這主要體現(xiàn)在要遵守繁多而細(xì)致的規(guī)則。不妨說，整個《教程》都在講述這些規(guī)則。常言道：“沒有規(guī)矩，不成方圓?！敝挥型ㄟ^嚴(yán)格的四部和聲寫作技術(shù)訓(xùn)練，并且分析大量的音樂作品，才能掌握進(jìn)而精通和聲這門學(xué)科。實(shí)踐證明，充分而扎實(shí)地掌握四部和聲寫作技術(shù)對學(xué)生在其專業(yè)上的發(fā)展是大有裨益的。

下面是我對四部和聲寫作中某些寫作規(guī)則的思考。

一、平行八度

平行八度與反向八度合稱連續(xù)八度，無論是八度到八度或一度到一度，還是八度到一度或一度到八度，都不允許使用。其原因有三：第一，它們破壞了聲部進(jìn)行的獨(dú)立性，兩個聲部相同，彼此都喪失了獨(dú)立性；第二，減少聲部數(shù)量，兩個相同的聲部實(shí)際上是一個聲部，四部和聲就變成三部和聲；第三，破壞音量平衡，兩個相同的聲部合為一個聲部后，其音量就占據(jù)總音量的一半，而其余兩個聲部則各占四分之一，從而造成音量失去平衡。

《教程》在第16章第3節(jié)中指出：“為了在結(jié)束的進(jìn)行中形成完滿收束，不完全的D7經(jīng)常在兩端的聲部中以反行的、甚至是平行八度解決到主和弦?！边@是該書中惟一提到允許使用平行八度的地方。允許的原因是明確的，即此時的聲部進(jìn)行服從于形成完滿終止，這是不得已而為之。我在教學(xué)中也只允許學(xué)生們在習(xí)題結(jié)束時使用，而在其它任何地方都一律不允許，包括兩個樂段之間、兩個樂句之間、兩個樂節(jié)之間、兩個樂匯之間、模進(jìn)音組之間，等等。如果允許在兩個樂句之間使用平行八度，就沒有理由不允許在兩個樂節(jié)之間使用；如果允許在兩個樂節(jié)之間使用，就沒有理由不允許在兩個樂匯之間使用。這樣就會導(dǎo)致隨處可用平行八度，而這對于四部和聲寫作的技術(shù)訓(xùn)練是無益的。

二、平行五度

平行五度的問題比平行八度復(fù)雜得多。

關(guān)于禁止使用平行五度（通常指兩個純五度）的原因，《教程》僅在第10章第5節(jié)中指出其“音響空洞” ，實(shí)際上還有其它原因。比如平行五度的上聲部好像是下聲部上方的泛音和“影子” ， 缺乏獨(dú)立性。如果連續(xù)出現(xiàn)幾個平行五度，還可能造成雙調(diào)性的感覺，而這與大小調(diào)功能體系和聲強(qiáng)調(diào)維護(hù)調(diào)性中心的基本原則是相悖的。比如下例，可以認(rèn)為下聲部是C大調(diào)，而上聲部是G大調(diào)：

例1

根據(jù)《教程》講述的內(nèi)容，重屬增五六和弦解決到屬和弦時允許使用平行純五度，即所謂“莫扎特平行五度” ?！督坛獭分赋?，這種平行五度“出現(xiàn)在低音部與某一個內(nèi)聲部之間” ，延伸的意思是不要出現(xiàn)在低音部與高音部之間，因?yàn)閮蓚€外聲部之間的平行五度太突出。

在《教程》中，還有一種由沒有準(zhǔn)備的延留音構(gòu)成的兩個純五度的平行五度也是允許的，因?yàn)榈诙€五度實(shí)際上是不協(xié)和的和要解決的，《教程》說它“從本質(zhì)上看是虛假的” （見《教程》例44—654）。

另外，我認(rèn)為和弦轉(zhuǎn)換時出現(xiàn)的平行五度應(yīng)該允許，因?yàn)檫@時的平行五度已完全融入整個和弦的音響中。比如：

例2

除兩個純五度構(gòu)成的平行五度外，還有其它性質(zhì)的五度構(gòu)成的平行五度。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，只要兩個五度的性質(zhì)（純、減、增）不同就可以使用，比如純五度與減五度。不過我認(rèn)為這個問題要具體分析，不宜一概而論。

在純五度與減五度構(gòu)成的平行五度中，通常是純五度在前，減五度在后，即由完全協(xié)和的純五度進(jìn)行到不協(xié)和的減五度，然后解決，這是合理的；反之，減五度在前，純五度在后，即減五度解決到“空洞”的純五度是不用的?！督坛獭分v到的惟一例外是“T—D34—T6”中可能出現(xiàn)的減五度到純五度，其中的D43具有經(jīng)過的性質(zhì)。這種用法由來已久。《教程》的例15—211舉出貝多芬的《鋼琴奏鳴曲》(作品31之3)第二樂章中的一個片段。這首奏鳴曲寫于1802年，而莫扎特在1781—1783年間創(chuàng)作的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K. 331）中早就有下面的片段：

例3

在莫扎特之前許久，意大利作曲家洛蒂【Lotti，Antonio（1667—1740）】的歌曲《請告訴我》中就有下面的片段：

例4

很明顯，莫扎特、貝多芬的用法與洛蒂的用法如出一轍，基本上是一回事。這種用法的要點(diǎn)是兩個外聲部成平行三度級進(jìn)上行，而減五度由經(jīng)過音與輔助音構(gòu)成。

減五度到減五度應(yīng)該沒有問題，比如下例①與②。增五度到增五度和純五度到增五度也應(yīng)該沒有問題，比如下例③與④。增五度解決到純五度肯定不行，比如下例⑤，應(yīng)該改為⑥的減四度解決到純四度。

例5

反向五度應(yīng)與平行五度同樣對待，它們合稱為連續(xù)五度。

三、隱伏五度與隱伏八度

《教程》規(guī)定，禁用的隱伏五、八度不僅應(yīng)由兩個外聲部構(gòu)成，而且必須是高音部跳進(jìn)。這是指和弦連接時的情況。我認(rèn)為和弦轉(zhuǎn)換時的隱伏五、八度可以允許，因?yàn)殡[伏五、八度已融入整個和弦的音響中。比如：

例6

上例中的用法以及與它們相似的用法在我國的幾本有影響的和聲學(xué)著作中，以及在里姆斯基—科薩科夫的和聲學(xué)著作中都有。

四、四聲部同向進(jìn)行

在一般情況下，應(yīng)避免四聲部同向進(jìn)行。但下面兩種情況可以允許：一是由某個和弦（不論其協(xié)和或不協(xié)和）進(jìn)行到不協(xié)和和弦，這時人們的注意力集中在后一個要解決的不協(xié)和和弦的音響上，因而淡化了四聲部同向進(jìn)行帶來的“一邊倒”的感覺。比如《教程》例14—184第1小節(jié)C大調(diào)的T—D7。二是同和弦轉(zhuǎn)換， 這時前后兩個和弦完全融為一體，四聲部同向進(jìn)行變得不突出。比如：

例7

五、聲部交叉與超越

聲部交叉（又叫交錯）指下聲部的音高于上聲部或上聲部的音低于下聲部。這是排列法錯誤，應(yīng)當(dāng)避免。

聲部超越（又叫跨越）指前和弦某聲部的音進(jìn)行到后和弦同聲部的音時，跨過相鄰聲部的音（此音的音高介于上述兩音之間，它既可在前和弦中，又可在后和弦中）。前后兩和弦的關(guān)系既可以是連接，也可以是轉(zhuǎn)換。下例①的c2—e1，超越g1。g1—c1，超越e1。②的g1—c1， 超越d1；d1—g，超越c1。③的f—B，超越d。④的b1—g2，超越d2；g1—d2，超越b1。⑤的a—e1，超越b；e—b，超越a。⑥的e—a，超越f；c—f， 超越e。

例8

有一種觀點(diǎn)將聲部超越與聲部交叉并列，認(rèn)為它們都不好，都應(yīng)避免。我認(rèn)為聲部超越與聲部交叉有本質(zhì)上的不同，因?yàn)榍罢邽橄群蠖笳邽橥瑫r?！巴瑫r”會造成聲部排列混亂，而“先后”則不會，兩者的結(jié)果不一樣?！督坛獭凡辉试S使用聲部交叉，但卻不提聲部超越。不僅如此，而且在舉例中還有30余處超越。這表明《教程》的作者們認(rèn)為超越不是問題。比如《教程》中的下面各例，都是“只能這樣”的。

例9

根據(jù)這些情況，我認(rèn)為當(dāng)技術(shù)上需要時，可以使用聲部超越。

六、增音程

和弦連接時，橫向的聲部進(jìn)行不允許使用增音程，這在《教程》的上冊中有明確的規(guī)定，而下冊中并沒有放寬這一限制。但在下冊的書面習(xí)題中，和弦轉(zhuǎn)換的聲部進(jìn)行卻多次出現(xiàn)增音程，比如下面各例：

例10

這表明和弦轉(zhuǎn)換時，可酌情使用增音程。

七、七和弦的轉(zhuǎn)換

關(guān)于七和弦轉(zhuǎn)換中的七音應(yīng)如何處理，《教程》第15章第5節(jié)只提出兩種方式：一是保持不動；二是與五音交換。這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)全書書面習(xí)題解答中各種不同的情況。實(shí)際上無論做習(xí)題還是寫作品，符合下列條件就是可以使用的：七音向下轉(zhuǎn)換，同時另一聲部轉(zhuǎn)換到七音（見《教程》例50—761第2小節(jié)），比如下例。例中第5小節(jié)的七音向上轉(zhuǎn)換，是為了與五音同向交換。

例11

七音不應(yīng)與根音交換，因其音響太粗劣。但在實(shí)際創(chuàng)作中，作曲家們在根音與七音反向交換的兩個聲部中，插入二重半音經(jīng)過音，收到了良好效果，其和聲圖式如下例。這種用法在李斯特、里姆斯基—科薩科夫、穆索爾斯基、肖斯塔科維奇、米亞斯科夫斯基等作曲家的作品中都有（見《教程》下冊第46、50、51和58章的口答習(xí)題）。

例12

八、交換

兩音互相交換（多是反向交換），等于保持不動。下例②、④、⑥分別從①、③、⑤變化而來。

例13

九、三度關(guān)系三和弦的旋律連接法

除《教程》在第18章第5節(jié)提到的旋律連接法外，還有下例中的旋律連接法。各組連接中的兩個和弦都重復(fù)根音，并且采用不同的排列法。

例14

十、和弦外音與對斜

由和弦外音參與構(gòu)成的對斜是允許的。例如：

例15

十一、模進(jìn)音組之間的聲部進(jìn)行

在模進(jìn)的音組之間，可以允許某些禁用的聲部進(jìn)行。比如在下例①中，將原型音組移高二度成為模進(jìn)音組是正確的。但②移高三度就出現(xiàn)了對斜和增音程（四聲部同向和超越都不是問題），這應(yīng)該是允許的。

例16

模進(jìn)音組之間的平行八度和平行五度仍應(yīng)避免。比如：

例17

十二、屬七七音到導(dǎo)七七音

屬七和弦的七音可以三度上行到屬九和弦的九音，比如下例①。如果將屬九和弦換成導(dǎo)七和弦，就成為屬七和弦的七音三度上行到導(dǎo)七和弦的七音，比如下例②，這應(yīng)該是可以的。下例③與④就是用這種方法寫成的。

例18

十三、跳進(jìn)

《教程》講述了一些規(guī)范化的跳進(jìn)。此外，還會有其它可能發(fā)生的跳進(jìn)。我認(rèn)為，只要沒有違規(guī)，一般就可以比較自由地采用跳進(jìn)，比如下例①至⑤。雖未違規(guī)，但跳進(jìn)的音程太大（五度及大于五度）和太多也不好，比如⑥與⑧，應(yīng)分別改成⑦與⑨。

例19

在不同的和聲學(xué)教科書里，對四部和聲寫作的某些規(guī)則歷來存在著不同的看法和要求，這是正常的，是教科書作者們不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)決定的。上面提出一些個人看法，以就正于同行們。

責(zé)任編輯：馬林

參考文獻(xiàn)：

[1]斯波索賓等.和聲學(xué)教程[M].北京：人民音樂出版社，1991，8.

[2]鄒承瑞.四部和聲寫作[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2009，7.

My View on Law of Harmony Composition

Huang Huwei

Abstract:Law of harmony composition has been refined， summed up from a tremendous amount of European music of classic and romantic periods. Combined with some teaching experience， the author summarizes some law of harmony composition。

Key words:harmony composition; law