摘 要：將哲學(xué)領(lǐng)域中的知性統(tǒng)覺原理運(yùn)用到鋼琴演奏是本文主旨，是以哲學(xué)思維對鋼琴演奏進(jìn)行闡釋。

關(guān)鍵詞：知性統(tǒng)覺；哲學(xué)；鋼琴演奏

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）04-0066-03

西方近代哲學(xué)史上，康德和黑格爾都對知性進(jìn)行了深入研究。馬克思主義揚(yáng)其合理思想，并賦予知性科學(xué)規(guī)定性：知性是認(rèn)識過程的重要階段和思維運(yùn)動的重要環(huán)節(jié)，也是重要的思維方法。知性的本質(zhì)特征及其固有的確定性使之既可以走向辯證理性的殿堂，也可以陷入形而上學(xué)的泥沼。知性作為感性和理性的中介，是認(rèn)識發(fā)展到辯證思維的必要條件。知性頒布“自然的必然性”原理，在鋼琴演奏中，知性統(tǒng)覺是演奏者深入作品，探求音樂本真以及進(jìn)行二度創(chuàng)作的重要驅(qū)動力之一。我們在觀照作曲家所創(chuàng)作的音樂作品時，聆聽到、感覺到、領(lǐng)悟到的亦是人類精神生活的一幕幕富于感召力的動人畫面，進(jìn)而認(rèn)識人類在藝術(shù)中所追求的共同的崇高理想和精神境界。對于音樂演奏家來說，是用音樂語言、音樂作品話說世界，描繪人生。

一

康德在他的“論知性的一般邏輯應(yīng)用”（康德著作全集第4卷《純粹理性批判》）中，探討了知性一般邏輯應(yīng)用情況?？档碌囊话氵壿嬍且环N純粹邏輯，只與先天原則打交道，是知性的法則，也是理性的法則，它只重于形式，不涉及內(nèi)容。但是當(dāng)它作為一種認(rèn)識工具應(yīng)用，必須涉及內(nèi)容時，就涉及到經(jīng)驗(yàn)條件下的知性應(yīng)用規(guī)則，即功能問題。

首先，知性不是直觀的能力，但知性中的任何一個概念必須借助于直觀才能與外界對象發(fā)生關(guān)系，才能被判斷、區(qū)別出來。而知性的非感性的認(rèn)識能力只是一種演繹推理，一種判斷能力，是一種把概念、表象、對象統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來的能力。不借助感性直觀，脫離經(jīng)驗(yàn)，它就只能在概念中推理概念，是一種消極認(rèn)識，缺乏內(nèi)容。因此知性知識只是一種憑借概念的推論罷了?！爸庇^作為感性的依據(jù)，是刺激。而概念作為知性的依據(jù)，是功能?！笨档掳堰@種功能理解為：“在一個共同的表象之下，整理不同表象的行動的統(tǒng)一性”。我覺得康德似乎借助了表象感性直觀，沒從純粹邏輯上進(jìn)行演繹推理，已經(jīng)涉及到了內(nèi)容。它作為形成新的知識是必要的?？档抡J(rèn)為：“概念以思維的自發(fā)性為基礎(chǔ)，感性直觀以印象的感受性為基礎(chǔ)”，概念的應(yīng)用只能借助于感性直觀，利用概念對表象做出判斷，利用表象對對象做出判斷，即：概念——表象——對象。這樣康德認(rèn)為：“判斷是一個對象的間接知識，是對象的表象的表象。”我認(rèn)為，判斷是一種知性能力，必須依據(jù)概念進(jìn)行判斷。每一個判斷中，首先從一個最大、最一般的概念出發(fā)，對內(nèi)涵比較大的，外延比較小的概念作出判斷，以此推理。判斷是肯定或否定事物具有某種屬性的思維形式，是客觀事物之間的反映，思想內(nèi)容包含著判斷。知性的每一個行動歸結(jié)為判斷。

康德認(rèn)為，在每一個判斷中，有一個外延很大的概念，它可適用的表象非常寬廣。但與外在對象有映射關(guān)系的，只有一個表象被給予，它直接與對象發(fā)生關(guān)系。但我理解的：概念、表象、對象之間的關(guān)系與注意點(diǎn)的視角有關(guān)。一個感覺表象是綜合的、復(fù)合的，因此與視角有關(guān)系，與呈現(xiàn)給我們的顯象有關(guān)系。因此概念之中有概念，內(nèi)涵不斷豐富，外延不斷縮小。所以判斷是表象與表象的統(tǒng)一性，最一般的概念與最高的表象對應(yīng)，這一過程應(yīng)由演繹推理或類比法來完成。

在康德那，感性直觀對象而知性思維對象。感性直觀提供雜多的經(jīng)驗(yàn)性，必須通過想象力和知性的綜合作用，才會形成經(jīng)驗(yàn)對象的表象。沒有知性范疇和知性的綜合統(tǒng)一作用，就不會有經(jīng)驗(yàn)對象的表象——也就是經(jīng)驗(yàn)對象。也就是說，人類沒有能力認(rèn)識自在之物本身，認(rèn)識的只是現(xiàn)象，只是作為對象表象的經(jīng)驗(yàn)對象。當(dāng)演奏家在鋼琴上彈奏一個樂音時，在所有可以發(fā)音的音符中只有這個音符是現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)人們感受現(xiàn)實(shí)時，他的規(guī)定的全部無限可能性，就只限于這種個別的存在方式。因?yàn)樗械男问街挥性谒夭纳喜拍鼙憩F(xiàn)出來，所有絕對的事物只有通過有限所謂媒介才能表現(xiàn)出來。鋼琴作品是客觀存在的，但不同的演奏家有各不相同的表演。樂譜的形態(tài)和對象化存在作以區(qū)別，作品是指活的音響，是物質(zhì)存在；對象化的存在物，物態(tài)化的存在，是聽得見的。樂譜對于欣賞者是呼喚，對于作曲家是應(yīng)答，創(chuàng)作者（一度和二度）和欣賞的審美意識喚起物態(tài)存在；而樂譜不是物態(tài)的，是符號層面，在技術(shù)層面上有語意性的，它在一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作（演繹）之間傳遞信息。樂譜出現(xiàn)后，作曲家有明確的形態(tài)結(jié)構(gòu)，作為應(yīng)答留在心里繼而轉(zhuǎn)變成樂譜，那么，樂譜和他知性先驗(yàn)統(tǒng)覺下的想象有語意性的連接，這是技術(shù)性的語意層。重要的是，演奏家一是面對樂譜，二是自己的理解意圖，演奏者先存有活躍的審美意識，然后將其變成活的音響，變成應(yīng)答者讓聽眾聽到。當(dāng)然，演奏家不能僅僅根據(jù)樂譜表演，要強(qiáng)調(diào)表演者有自己活躍的情感、創(chuàng)作的沖動。樂譜是輔助的，借著樂譜把審美意識和活的音響之間連接。這個樂譜對于欣賞者來說，不是在審美意識和活的音響之間，它是旁邊的輔助。因此，在審美意識和活的音響結(jié)構(gòu)之間，通過樂譜就不對了。演奏家雖有讀譜高低問題、樂譜提供的形態(tài)結(jié)構(gòu)之間的邏輯關(guān)系、和聲續(xù)進(jìn)的關(guān)系等等，理解后的樂譜雖有深度，但是樂譜終究還是輔助性的符號手段。

然而，從創(chuàng)作演奏過程來看，演奏家必須面對技術(shù)問題。從創(chuàng)作角度說，是試圖表達(dá)和運(yùn)用一些手段。在演奏方面，從創(chuàng)作的審美意識上使原本沒有能力表現(xiàn)的加以填充。假定作曲家的意圖由于受當(dāng)時環(huán)境的限制并沒有實(shí)現(xiàn)，今天通過表演把它解放、達(dá)到充分實(shí)現(xiàn)，以此更符合創(chuàng)作者的意圖，這個本真是在作曲家的意圖的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。聲音的本真——采用當(dāng)時樂器演奏實(shí)踐上的問題——采用當(dāng)時技法也不能完全符合作曲家的本真意圖，個人借助于作曲家給以完全的詮釋。作曲家有這個意圖但沒有實(shí)現(xiàn)，至于后來演奏者是否準(zhǔn)確理解，這是另一個問題。如果解決那就產(chǎn)生了一個新的問題，是要表達(dá)自己還是作者？是表達(dá)當(dāng)代還是那個時代？和而不同的存在，允許有各種不同的表達(dá)方式存在，那個時候可以解放自己，但至于能否解放作者？這就不得而知了。正如趙曉生所言：“一位鋼琴家，決不僅僅是一位技藝高超的表演匠人，而是比任何樂器的演奏家都必須具備全面素質(zhì)的藝術(shù)家。攀登鋼琴音樂這座險峻的高峰，從峰巔的懸崖峭壁上去‘?dāng)X取明珠’，其成功的條件，……一句話，依賴于他的心境與靈魂——音樂已自然而然地化為他的全部心境與整個靈魂。”{1}

二

如果說知性是以有限的和有條件的事物為對象，那么理性則以無限的和無條件的事物為對象。以此展衍，直觀表象如何構(gòu)成概念知識的先決條件？而知性又是如何對直觀表象的聯(lián)結(jié)過程中建構(gòu)概念？正是為了解決這些問題，康德才引入了他的先驗(yàn)統(tǒng)覺理論。

康德從先驗(yàn)綜合理論開始闡釋。他認(rèn)為，知識以判斷為其基本單位，而判斷就是以某種形式把不同表象或概念聯(lián)結(jié)在一起，他稱這種聯(lián)結(jié)為綜合。這種綜合的能力并非來源于感性（只有被動的接受能力）而是來源于知性（有主動思維的能力）。感性直觀的雜多表象只有知性的綜合作用才能聯(lián)結(jié)為判斷。綜合有3種作用：首先，“直觀中把握性的綜合”，就是把直觀的雜多表象一個一個的檢視并聯(lián)合，使之作為一個整體的表象呈現(xiàn)；其次，“想象中再現(xiàn)性的綜合”，就是通過想象把諸感覺表象再生出完整的表象。這是前一個綜合的條件；再次，“概念中認(rèn)知性的綜合”，就是用概念把再現(xiàn)的和直觀的雜多表象綜合于一個意識之中，形成一個對象的意識、認(rèn)知或經(jīng)驗(yàn)，這又是想象再現(xiàn)性綜合的條件。就是在最后一種綜合中，他第一次提出了先驗(yàn)統(tǒng)覺概念。所謂先驗(yàn)統(tǒng)覺，即：一種自我意識的純粹聯(lián)系，是把從直觀及想象中得來的意識或知覺融合成一種單純的概念知識。也就是，對概念認(rèn)知的綜合而形成的關(guān)于對象的知識中的“對象”究竟是什么進(jìn)行追問時，康德表述為：從性質(zhì)來看，“對象”不是外在的事物而是我們的表象；從作用來看，“對象”不可能是“事物自身”而只能是事物對我們的表現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上是同一雜多表象。因此，對象的同一性作用歸根到底是意識的同一性，而意識的同一性必須以自我的同一性為前提。一切認(rèn)識的最高根據(jù)就是先驗(yàn)主體的自我同一性。當(dāng)然，“自我”只能是先驗(yàn)地設(shè)定，而不是經(jīng)驗(yàn)的自我。因?yàn)?，?jīng)驗(yàn)中的自我是變動不居的，在每種特定的經(jīng)驗(yàn)中，總會有一種特定的自我意識。但統(tǒng)覺的自我則是我總要伴隨著我所形成的一切概念?？档聟^(qū)分了經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)覺（“內(nèi)在感覺”）和統(tǒng)覺的先驗(yàn)統(tǒng)一（“我思”），前者相當(dāng)于內(nèi)省，后者伴隨著我們的一切表象，將概念和直覺在知識中結(jié)合了起來。統(tǒng)覺概念在康德那里起著核心作用。尋找普遍必然性必須從先天的感性直觀形式和知性范疇以及將這些先天形式與表象聯(lián)結(jié)起來的先驗(yàn)統(tǒng)覺。于是，材料性因素和形式性因素全了，知識也就成了。實(shí)際上，康德的先驗(yàn)統(tǒng)覺概念是一種自我意識的先兆，就是主體自己規(guī)定自己的意識。換言之，即主體在自己的內(nèi)部設(shè)立起自我對象的那種意識。

承上所言，鋼琴演奏是強(qiáng)烈的自我意識過程，包括演奏前的自我內(nèi)心聽覺和演奏中的自我內(nèi)心感覺，即：對音樂的感知與發(fā)自肺腑的情感，對于作品理性的分析、理解、綜合和控制力以及音樂表現(xiàn)的創(chuàng)造力。演奏是需要帶有強(qiáng)烈感情，但它絕不可能單純依靠感情。缺乏邏輯思維能力，不可能很好地組織自己的演奏，也很難真正控制自己的演奏。演奏者在某一音樂作品的正式演奏前，必須要經(jīng)過從感知到熟識，從掌握到深化等過程，在無數(shù)遍從整體到局部，從局部到整體各種不同練習(xí)中付出艱辛的勞動。內(nèi)心聽覺（影像）就是“指令”，演奏者的大腦根據(jù)指令進(jìn)行思維，將生活體驗(yàn)、人生閱歷，真實(shí)感受到這種“內(nèi)心聽覺”（影像）的存在（即心理影像），繼而感知音響對鋼琴作品進(jìn)行理性闡析，從而達(dá)到演奏過程中情感的控制力以及音樂表現(xiàn)的創(chuàng)造力。從行為的角度來看，如同模特要走出漂亮的“貓步”，上臺之前要經(jīng)過大量的訓(xùn)練，訓(xùn)練的作用是什么？就是在大腦中形成牢固的“貓步”動作的影像記憶。這種行為的影像記憶越完美，之后在T臺上的表現(xiàn)也就越完美。因此，在鋼琴演奏教學(xué)中，應(yīng)該提高演奏者的審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)的深度與廣度，使頭腦中儲存更多音樂的審美信息，形成演奏作品的操控能力，從而激發(fā)演奏者的創(chuàng)造激情及強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望。另外，也要注意培養(yǎng)演奏者藝術(shù)創(chuàng)作的個性。由于每個學(xué)生對作品的詮釋和審美經(jīng)驗(yàn)不會完全一樣，因而，要鼓勵學(xué)生去發(fā)揮心里的力動作用，自覺地去選擇、組織、創(chuàng)造作品的整體完美的“完形”。從溝通的角度看，演奏者與聽者（聽眾、演奏者自身）的溝通實(shí)際是在描述心中的影像，而聽者就是在還原對方心中的影像，如果聽者能夠清晰還原對方心中的影像，溝通就成功了，否則溝通就不成功。

那修長靈巧的雙手在黑白鍵中上下翻飛的場景，演奏者的雙手與琴弦之間來回切換配以絲絲入扣的琴聲，讓人不禁隨著樂曲而心情搖曳。這樣看似簡單的動作，卻體現(xiàn)了腦、心、耳、眼、手的完美配合，最后使情感、思維、神經(jīng)、肌肉、聽覺、視覺達(dá)到理想的協(xié)調(diào)。鋼琴背譜演奏，樂譜符號的記憶與文字符號的記憶有相通之處，復(fù)雜的演奏技巧又與練習(xí)體操雜技這樣需要成千上萬遍練習(xí)的高難度技巧相似，因此，鋼琴演奏是對演奏者智力與體力的考驗(yàn)。長時間大量的練習(xí)會形成對固定動作的記憶，但這種記憶是暫時的、并不深刻。如果嘗試著在掌握了這些符號的實(shí)際意義之后忽略它，而將樂譜在腦中拍成一張張的照片，那么，實(shí)際在背譜的同時就可以在腦中尋找對應(yīng)的符號了，這樣不僅提高效率，且記憶深刻。另一種記憶方式，就是冥想式，也就是“內(nèi)心影像”?？煞譃?個階段：有琴有譜（看譜演奏）——有琴無譜（背譜演奏）——無琴有譜（在心里想象演奏鋼琴的狀態(tài)及發(fā)出的聲音，即動作與音響的冥想）——無琴無譜。這就可以同時做到心思、耳聽，想象自己就是聽眾聆聽自己這個“演員”演奏。在日常訓(xùn)練中，演奏者依然要堅(jiān)持做到讀譜——記譜——熟譜——背譜的過程。背譜，是培養(yǎng)演奏者具有清晰頭腦和理智的演奏狀態(tài)必不可少的環(huán)節(jié)，同讀譜一樣，要在不斷的練習(xí)演奏中深化，始終貫穿于其中。如果純粹地為背譜而背，或是只停留在背譜的初級階段，會影響練習(xí)和彈奏的質(zhì)量。當(dāng)學(xué)生已經(jīng)能背譜彈奏時，必須讓他們再次看譜彈奏，仔細(xì)讀譜。因?yàn)?，在背譜的初級階段，會遺漏一些樂譜上記載的重要信息；樂譜上許多符號的真正意義，隨著學(xué)習(xí)而不斷深入和準(zhǔn)確，才能理解和表達(dá)出來。正如鋼琴家列文指出：“背譜應(yīng)當(dāng)是一樂句一樂句地背，而不是一小節(jié)一小節(jié)地背，樂句是音樂中的基本單位，小節(jié)卻不是。背譜是背音樂的思想，不是背樂譜的符號?！骋魳返乃枷耄秤涀髑业臉?gòu)思，這才是需要抓住的東西。”{2}

音樂是一種模糊語言，它以音韻、旋律、節(jié)奏給聽眾營造一個無限廣闊的想象空間，根據(jù)個人獨(dú)特的生活經(jīng)歷來“看到”情景、物像、色彩和形態(tài)。演奏者的創(chuàng)作只有在接受者的二度創(chuàng)作中才能真正完成，最美妙的音樂并非是存在于作品本身，而只存在于聽眾所聽到的，并于內(nèi)心深處感受到的唯屬于他（她）的精神主體的東西。誠如西方古典哲學(xué)家、美學(xué)家黑格爾說過：“音樂是一種精神，是靈魂，是靈魂深處的語言……靈魂借助于音樂抒發(fā)自身深邃的喜悅和悲痛。”

責(zé)任編輯：李姝

注釋：

{1}趙曉生.鋼琴演奏之道[M].長沙：湖南教育出版社，1991：3.

{2}魏廷格.鋼琴學(xué)習(xí)指南——答鋼琴學(xué)習(xí)388問[M].北京：人民音樂出版社，1997：236.

參考文獻(xiàn)：

[1]藍(lán)公武 譯.純粹理性批判[M].北京：商務(wù)印書館，2002.

[2]宗白華 譯.判斷力批判[M].北京：商務(wù)印書館，2000.

[3]鄧曉芒 譯.判斷力批判[M].北京：人民出版社，2002.

[4]曹俊峰.康德美學(xué)引論[M].天津：天津教育出版社，1999.

[5]韓水法 譯.實(shí)踐理性批判[M].北京：商務(wù)印書館，1999.

[6][美]撒穆爾·伊諾克·斯通普夫，詹姆斯·菲澤 著.西方哲學(xué)史[M].丁三東 等譯.北京：中華書局，2005.

[7][英]洛克.人類理智論[M].北京：商務(wù)印書館，1982年第2卷第1章§2.十六——十八世紀(jì)西歐各國哲學(xué).

[8]馬新國.康德美學(xué)研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1995.

[9]黃裕生.真理與自由——康德哲學(xué)的存在論闡釋[M].南京：江蘇人民出版社，2002.

[10]易曉波.康德知性概念的含義[J].武漢大學(xué)學(xué)報（哲社科版），2004（6）.

[11]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].長沙：湖南教育出版社，1991.

[12]約·霍夫曼.論鋼琴演奏[M].北京：人民音樂出版社.2000.

[13]郝丹.論鋼琴演奏的最佳心理狀態(tài)[J].長春師范學(xué)院學(xué)報，2002（02）.

[14]劉媛媛.淺談鋼琴演奏前的心理準(zhǔn)備[J].音樂教育，2009（06）.

[15]魏廷格.鋼琴學(xué)習(xí)指南——答鋼琴學(xué)習(xí)388問[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[16]吳志仙.論鋼琴教學(xué)與心理因素[J].大舞臺.2009（2）.

[17]陳也奔.康德與費(fèi)希特——從先驗(yàn)統(tǒng)覺向自我意識的過渡[J].黑龍江社會科學(xué).2000（6）.

[18]郝思震.內(nèi)心聽覺培養(yǎng)在鋼琴教學(xué)中的運(yùn)用[J]音樂探索，2008（4）

[19]于淼淼，王欣昕.鋼琴教學(xué)中應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生心理素質(zhì)[J].藝術(shù)研究.2007（4）.

On Piano Performance in View of Apperception

Wang Xinran

Abstract:To apply the apperception in the field of philosophy into piano performance is the keynote of this article， that is， to explain piano performance by using philosophic thoughts.

Key words:apperception; philosophy; piano performance