摘 要：:王光祈是我國“五#8226;四”時(shí)期著名的社會(huì)活動(dòng)家、音樂學(xué)家?！斗g琴譜之研究》是他專門對(duì)古琴音樂進(jìn)行創(chuàng)新性探索的理論著作。本文從創(chuàng)新性探索作的思想基礎(chǔ)、目的原因和具體做法以及局限性等方面作了分析。

關(guān)鍵詞：王光祈；翻譯琴譜；創(chuàng)新性探索

中圖分類號(hào)：J632.31 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2010）04-0007-04

王光祈（1892—1936）是我國“五#8226;四”時(shí)期著名的社會(huì)活動(dòng)家、音樂學(xué)家，四川溫江人。他1914年考入北京中國大學(xué)專門部法律本科學(xué)習(xí)，后從事記者工作。1920年赴德國學(xué)習(xí)政治經(jīng)濟(jì)，1923年起改學(xué)音樂，1934年6月以《論中國古典歌劇》一文獲波恩大學(xué)音樂學(xué)博士學(xué)位，是我國最早在歐洲為祖國爭得榮譽(yù)的音樂學(xué)家，1936年因腦溢血病逝于波恩。在他從事音樂活動(dòng)短短的13年里，音樂著述范圍相當(dāng)廣泛，涉及音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)、比較音樂學(xué)等諸多領(lǐng)域，計(jì)有論著17種之多，是中國現(xiàn)代音樂學(xué)的開拓者和奠基人。

王光祈先生對(duì)中國的傳統(tǒng)樂器古琴非常重視，在他的理論著述中曾多次對(duì)古琴音樂加以研究，進(jìn)行創(chuàng)新性探索，這些研究與探索主要集中在他的《翻譯琴譜之研究》、《中國音樂史》、《譯譜之研究》等論著中，特別是《翻譯琴譜之研究》是王光祈專門對(duì)古琴音樂進(jìn)行創(chuàng)新性探索的理論著作，現(xiàn)筆者特以此書為研究對(duì)象，對(duì)王光祈的創(chuàng)新性探索作一粗淺的分析。

一、創(chuàng)新性探索的思想基礎(chǔ)

王光祈的音樂生涯，雖然開始于赴德國留學(xué)以后的1923年，但是，其音樂思想基礎(chǔ)，在國內(nèi)創(chuàng)辦、開展“少年中國”運(yùn)動(dòng)時(shí)期便已經(jīng)基本形成。他始終懷著他的“少年中國”的理想，試圖以音樂文化的復(fù)興來促進(jìn)民族文化的復(fù)興，從而實(shí)現(xiàn)他喚起民族精神，完成社會(huì)改革的愿望。

在音樂方面他提出要建立民族性國樂的主張，這是王光祈的“少年中國”理想在音樂領(lǐng)域中的奮斗目標(biāo)。在學(xué)習(xí)音樂之初的1923年，他在論著《歐洲音樂進(jìn)化論》一書的開篇就這樣寫道：“著書人的最后目的是希望中國將來產(chǎn)生一種可以代表‘中華民族性’的國樂。而且這種國樂，是要建筑在吾國古代音樂與現(xiàn)今民間謠曲上面的。因?yàn)檫@兩種東西，是我們‘民族之聲’。” 他還指出：“這種國樂的責(zé)任，就在將中華民族的根本精神表現(xiàn)出來，使一般民眾聽了，無不手舞足蹈，立志向上?！眥1}

為了實(shí)現(xiàn)他要用中國的民族性的國樂來“喚醒”民族的文化復(fù)興，從而完成“中華民族之復(fù)興”{2}的理想。他還在《歐洲音樂進(jìn)化論》一書中提到了建立民族性的國樂的具體做法：“一面先行整理吾國古代音樂，一面辛勤采集民間流行謠樂，然后再利用西洋音樂科學(xué)方法，把他制成一種國樂?！蓖瑫r(shí)，他進(jìn)一步提出創(chuàng)建民族性的國樂的三個(gè)步驟：“第一步須將古代音樂整理清楚；第二步，將民間謠樂收集起來；第三步，悉心研究，從中抽出一條定理出來”，“作為我們制樂的基礎(chǔ)?！?/p>

王光祈從一開始研究音樂，就把建立民族性的國樂作為奮斗的目標(biāo)，以這一目標(biāo)為己任，這集中反映了他的愛國思想和熱愛祖國文化遺產(chǎn)的精神。

二、創(chuàng)新性探索的目的原因

王光祈致力于古琴音樂的創(chuàng)新性探索的目的不是為了純粹的理論研究，也不是固守在象牙塔里作一些數(shù)字上的游戲，而是為了給民族和國家提供發(fā)展音樂的橫向借鑒，是一種新的嘗試。他對(duì)古琴音樂的創(chuàng)新性探索屬于王光祈提出的創(chuàng)建民族性的國樂的三個(gè)步驟中的第一步，即是首先要將我們古代流傳下來的音樂整理清楚。他主張用西洋科學(xué)的研究方法，整理、創(chuàng)造新的民族音樂以適應(yīng)時(shí)代潮流，有著讓中國的民族性國樂“參加世界音樂之林，與西洋音樂成一個(gè)對(duì)立形勢(shì)”{3}的遠(yuǎn)大抱負(fù)。在《翻譯琴譜之研究》一書導(dǎo)言中，他明確地講到：“‘音樂作品’是含有‘民族性’的，非如其他學(xué)術(shù)可以盡量采自西洋，必須吾人自己創(chuàng)造”，而在創(chuàng)造時(shí)“中國固有的材料卻萬不能加以忽視”。

同時(shí)，他認(rèn)為在廣繁浩瀚中國音樂文化遺產(chǎn)中“惟七弦琴譜，尚保有古樂面目，尚具有‘音樂邏輯’”，他博覽群書，認(rèn)為中國的古琴譜集文獻(xiàn)繁多、內(nèi)容豐富，有大量的資料可供他進(jìn)行研究。但他也認(rèn)為古琴“指法繁難，彈奏不易”，而且“吾國琴譜則以寫法不良之故，以致除少數(shù)琴師外，無人敢于問津”?？偨Y(jié)上述原因，他認(rèn)為“吾人對(duì)于琴譜符號(hào)，實(shí)有加以根本整理之必要”。{4}

另外，在導(dǎo)言中王光祈還談到了柏林大學(xué)教授兼國立圖書館音樂部部長沃爾夫先生——這位終身以研究古代樂譜符號(hào)為其專業(yè)的學(xué)者，正是由于他的潛心研究，才使16世紀(jì)以前的歐洲音樂煥然一新，為后人提供了研究與借鑒的新依據(jù)。而王光祈先生也正是以此作為榜樣，以古琴音樂的創(chuàng)新性探索作為一個(gè)起點(diǎn)，來引起國人對(duì)古代音樂研究的興趣，從而使之發(fā)揚(yáng)光大，他的這種做法無疑具有開拓性作用。

因此，他在1929年7月專門撰寫了《翻譯琴譜之研究》一書，他在書中，針對(duì)古琴曲譜的定弦、徽位、左右手指訣、琴譜的翻譯等問題進(jìn)行了認(rèn)真的創(chuàng)新性探索。

三、創(chuàng)新性探索的具體做法

王光祈古琴音樂創(chuàng)新性探索具體做法的指導(dǎo)思想，就是“采取西洋科學(xué)方法，整理本族固有文化”， 主要體現(xiàn)在借鑒西方先進(jìn)的形式和研究的方法作為工具來整理中國音樂，從而探索出一條中國音樂發(fā)展的新路，其立足點(diǎn)仍然是促進(jìn)本國音樂的發(fā)展。他在《翻譯琴譜之研究》一書中作了以下的嘗試：

（一）借用西洋音階名稱和唱名來標(biāo)記弦序

王光祈參閱了清代唐彝銘編纂的《天聞閣琴譜》和清代張鶴編纂的《琴學(xué)入門》兩種琴書，把兩書中所列宋代姜夔、元代趙孟頫和清代張鶴的各種定弦法進(jìn)行了對(duì)比研究，在他的《翻譯琴譜之研究》中選列出了黃鐘均、仲呂均、無射均、夾鐘均、夷則均等他認(rèn)為通行的5種古琴定弦法，并用西洋音階名稱和唱名對(duì)定弦進(jìn)行標(biāo)注后羅列成表。通過對(duì)5個(gè)列表的比較，使讀者很容易了解古琴的各種常用定弦。在定弦研究中王光祈不但在圖表上標(biāo)出了西洋的階名，而且還用符號(hào)“⌒”，標(biāo)明了“短三階”（今譯小三度）的位置，說明了各弦之間的音程關(guān)系。這在當(dāng)時(shí)用傳統(tǒng)記譜方式記錄的古琴減字譜上是從來沒有的，因此非常具有新意。

（二）借用西洋音樂術(shù)語來闡述樂理

20世紀(jì)上半葉的古琴樂譜，行文一般用文言文或半白話文，對(duì)一些音樂理論知識(shí)也講得很不透徹，讀者閱讀起來既深?yuàn)W又費(fèi)勁。王光祈在《翻譯琴譜之研究》一書中借用了一些西洋的音樂術(shù)語如“半音”、“整音”（今譯全音）、“短三階”（小三度）、“短七階”（ 今譯小七度）來進(jìn)行闡述，現(xiàn)列舉一二：

他在書中第8頁提到“半音”這一音樂術(shù)語時(shí)，這樣寫道：“（古琴的定弦）由黃鐘均變?yōu)橹賲尉?，只須將第三弦升高‘半音’”。這種說法不僅能使彈奏者明確地知道弦與弦之間的相對(duì)音高，而且還可以知道各弦之間的音程關(guān)系。這種說法就比傳統(tǒng)的“緊三”更為確切。

書中的第15頁，用西洋音樂術(shù)語“基音（今譯調(diào)式主音）”來解釋我國古代的“音”（調(diào)式）問題。他寫道：“吾國古時(shí)所謂‘音’，是即等于西洋近代所謂‘基音’，換言之即是一篇樂譜的‘基音’。”接著，他羅列了我國的宮、商、角、徵、羽5種五聲調(diào)式，并繪圖詳細(xì)地解釋了各調(diào)式中的音階結(jié)構(gòu)與音程關(guān)系，他說：“每個(gè)‘音’之分別，即在其‘短三階’位置，每次不同之故。無論西洋與中國，每篇樂譜之結(jié)尾一音，必須用‘基音’。因此，我們?nèi)粲_定該篇琴譜，系屬于何‘音’，則只看該譜結(jié)尾一音便知。結(jié)尾一音為宮，則稱為‘宮音’；為商，則稱為‘商音’?！苯栌梦餮蟮囊魳沸g(shù)語來闡述了古琴中的音樂理論問題。

此外，在《翻譯琴譜之研究》一書中，王光祈在多處用到西洋音樂表情術(shù)語來表述古琴彈奏中的輕重緩急，例如在書的第46頁，計(jì)有：急彈：Vivace；緩彈：Lento；輕彈：Piano，簡寫為p；重彈：forte，簡寫為f；入慢：ritenendo；連：legato等等，每一種均有非常細(xì)致的解釋，表述得清清楚楚，讓讀者閱讀后一目了然。

將西洋音樂術(shù)語運(yùn)用于琴書不但使一些基本音樂理論問題在古琴音樂中得到清晰的表述，而且還向中國的讀者普及了西洋的音樂理論知識(shí)，這樣，讓當(dāng)時(shí)在我國的一些學(xué)?；蚪邮芪鞣揭魳方逃哪贻p人更容易看懂古琴譜，學(xué)到與古琴音樂相關(guān)聯(lián)的音樂理論知識(shí)。

（三）借用小提琴指訣來重定古琴指訣

王光祈從1923年學(xué)習(xí)音樂起，就開始學(xué)習(xí)西洋拉弦樂器小提琴。對(duì)小提琴的記譜方法非常熟悉并作過認(rèn)真的研究。在《翻譯琴譜之研究》一書中他寫道：“捷克斯拉夫著名提琴教授Sevcik所編《提琴之弓弦用法》一書，即已具有指法四千種左右。只因西洋樂譜精善完備之故，指法雖多，不足為患?！睆男形目梢钥闯?，他認(rèn)為西洋的記譜法是較為科學(xué)與完善的。而認(rèn)為我國古琴的技法“僅有百余種”，但由于記譜法的局限“以致今日琴壇大有‘廣陵散從茲絕矣’之嘆”。因此在書中他便借助西洋小提琴的記譜方法來記錄古琴音樂，使古琴譜變得簡易而科學(xué)。

在記譜時(shí)，他首先對(duì)古琴的右手指法進(jìn)行分析、歸類和重新編定。彈奏古琴，右手只用大、食、中、名4指，這4指的彈奏有“擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘”8種最基本的指法，被琴人稱為“右手八法”，用古琴通常使用的減字符號(hào)記錄應(yīng)為：“尸、乇、木、乚、勹、 、丁、 ”。在書中，他先將“右手八法”歸納為向內(nèi)彈奏和向外彈奏兩大類，并將右手用于彈奏的大、食、中、名四個(gè)手指分別以1、2、3、4編排順序，在擊弦動(dòng)作中，向內(nèi)彈均用“ ”標(biāo)記，向外彈均用“V”標(biāo)記，將古琴的彈奏指訣進(jìn)行了簡化。這是他借鑒小提琴演奏中的下弓和上弓的標(biāo)記法的結(jié)果（如圖，右手指訣記錄在五線譜的下面）。

除以上8種技法外，王光祈還將另外29種右手指訣繪譜制圖并逐一進(jìn)行解釋，把各種復(fù)雜的復(fù)合古琴指訣用較為簡單明了“西式”譜例表現(xiàn)出來。他對(duì)古琴右手指訣的重新編定總共有37種。

然后王光祈又對(duì)古琴的左手指法進(jìn)行分析、歸類和重新編定。他首先在書中將古琴的左手指法歸納為三類：第一類是左手主要指法，共計(jì)27種，是在彈奏中最常用、最主要的指法；第二類是左手裝飾指法，共計(jì)34種，是在彈奏中起裝飾、點(diǎn)綴作用的指法；第三類是左手說明指法，共計(jì)7種，意義僅在于向演奏者起到提示的作用。然后，他借用小提琴慣用的字母和數(shù)字來規(guī)范左手的標(biāo)記：用羅馬字母來代表弦序，用羅馬字母頂上的阿拉伯?dāng)?shù)字來表示左手指頭，再創(chuàng)新使用立于羅馬字母旁邊的阿拉伯?dāng)?shù)字來表示古琴的徽位符號(hào)。經(jīng)過他的潛心研究，總共重定左手指訣68種，并將它們進(jìn)行認(rèn)真編排，用繪譜制圖的方式一一列于書上，再用文字逐一進(jìn)行解釋。下圖是王光祈新創(chuàng)的左手4指分別按在古琴第一弦、第九徽上的標(biāo)記符號(hào)（如圖，左手指訣記錄在五線譜的上面，圖中的“大、亻、中、夕”分別是左手“大、食、中、無名”指的減字符號(hào)）：

再如，左手中的裝飾指法“猱”，他在書中是這樣解釋的：“指于按彈得聲之徽位，左右往來動(dòng)蕩，約過按位二三分……本文以大寫之V字母，以表示之?！薄扳笔枪徘僮笫种匾难b飾技法，這種指法可以起到潤飾旋律，增強(qiáng)古琴音樂的表現(xiàn)力的作用。王光祈在書中用“V”來表示“猱”，并且對(duì)于不同的“猱”法有各種不同的解釋，并分別創(chuàng)用不同的符號(hào)進(jìn)行標(biāo)記?！伴L猱，久猱之意”，遂在V字母右邊畫一長“—”；“略猱，短猱之意”， 遂在V字母右邊畫一短“-”；“急猱，緊而疾速”，遂在V字母右邊畫一長“﹏”；一一詳細(xì)標(biāo)注，頗為清晰，下圖是4種不同“猱”的指訣：

（四）借用西洋五線譜式來記錄傳統(tǒng)琴曲

用西洋五線譜式來記錄傳統(tǒng)琴曲可謂王光祈首創(chuàng)，也是他對(duì)古琴音樂進(jìn)行創(chuàng)新性探索的重要成果。在以往的琴書中，一般是用減字譜來記錄樂曲，即使是清代張鶴的《琴學(xué)入門》一書，也只有第二卷的《風(fēng)云際會(huì)》、《岳陽三醉》、《古琴吟》，第三卷的《春山聽杜鵑》、《平沙落雁》、《石上流泉》、《漁樵問答》7首琴曲，在減字的旁邊標(biāo)有中國傳統(tǒng)的“工尺”及板眼符號(hào)。而王光祈對(duì)書譜進(jìn)行了認(rèn)真的研究后認(rèn)為《琴學(xué)入門》的這7首琴曲“因板與眼未嘗分別注明之故，于是關(guān)于‘拍線’一層，極不易定”。他說：“翻譯琴譜最感困難之處，殆莫過于節(jié)奏一事”，而五線譜能較為準(zhǔn)確的記錄音符的節(jié)奏、節(jié)拍，用在古琴音樂記譜中是切實(shí)可行的。經(jīng)過認(rèn)真揣摩，并借鑒中國詩詞的“輕重律”，他重新確定了古曲《平沙落雁》的節(jié)奏與節(jié)拍并將樂曲翻譯成五線譜（以下是樂曲第一段的開始部分）：

將原減字譜譯成五線譜之后，在譜的下面標(biāo)記的是右手指訣，分為兩行，上面的1、2、3、4為手指編號(hào)，下面的“ 、V”符號(hào)表示手指的彈奏方向；五線譜的上方標(biāo)記的是左手指訣，也分為兩行，上面的1、2、3、4也為手指編號(hào)，下面的羅馬和阿拉伯?dāng)?shù)字表示弦序及徽位，如有泛音符號(hào)，則用“o”記錄在二者之間。這樣，翻譯琴譜實(shí)際上是兩個(gè)步驟，一為音高及節(jié)奏的翻譯和制定，用五線譜表示出來，一為古琴減字符號(hào)的翻譯，用簡單明了的符號(hào)標(biāo)記在五線譜的上、下方，起指示彈奏指法的作用。這樣，本來符號(hào)繁瑣，標(biāo)記復(fù)雜的古琴減字譜，經(jīng)他翻譯之后，從譜面上看起來，顯得理性而嚴(yán)謹(jǐn)，規(guī)律化和系統(tǒng)化了。

在王光祈看來，用五線譜以及他發(fā)明的新的規(guī)范的指法來記錄古琴音樂，可以較為準(zhǔn)確地記錄古琴曲的音高與節(jié)奏，正如他自己說：“如能將琴譜一一照此方法譯出，則不但琴譜手法可以保存，而琴譜調(diào)子也可以一目了然矣?！边@樣可以讓更多的學(xué)琴者通過閱讀樂譜來學(xué)習(xí)古琴音樂，而不僅僅是通過師父教徒弟的口傳心授這種低效率的傳承方式，就可以大大提高古琴音樂在全社會(huì)的普及率。

四、創(chuàng)新性探索的局限性

王光祈對(duì)古琴音樂的創(chuàng)新性探索在當(dāng)時(shí)令人耳目一新。他的《翻譯琴譜之研究》一書1929年7月著于德國，1931年10月由中華書局出版。但是王光祈并非琴家，也沒有他精于古琴彈奏的記載，所以他的研究僅僅限于理論上的，在當(dāng)時(shí)并沒有真正付諸于實(shí)踐，并在實(shí)踐中得到檢驗(yàn)，而進(jìn)一步得到改進(jìn)。另外，他當(dāng)時(shí)客居德國，古琴音樂的研究在國外進(jìn)行，接觸到的古琴音樂資料也是有限的。他孤身鉆研，身邊也缺乏懂得古琴音樂的“知音”同他一道切磋交流，共同探索。還有，用作他研究藍(lán)本的《天聞閣琴譜》和《琴學(xué)入門》等古譜也存在著錯(cuò)訛之處，正如他所說：“對(duì)于一種指法，亦復(fù)往往解釋互異，意義多不確定?！倍痪诠徘購椬啵虼藢?duì)古書的一些錯(cuò)誤記寫就難以甄別，只能采取這樣的方法：“如有疑義，則再參考國內(nèi)外各種書籍(國內(nèi)最新著作如張友鶴君之《學(xué)琴淺說》，國外有名著作如法人Courant 之 Essai historique sur la musique clasique des chinois，皆有所采擇)。其間往往因?yàn)橐粋€(gè)符號(hào)疑而不決之故，冥思至于數(shù)日之久，以求適當(dāng)解決?！逼溲芯康睦щy是可想而知的。再者，王光祈翻譯研究的琴譜的數(shù)量還很不夠，《翻譯琴譜之研究》雖在國內(nèi)出版，但并沒有被國內(nèi)的古琴界大規(guī)模推廣，應(yīng)用于后來的古琴教學(xué)與彈奏中，所以該書并沒有在古琴界產(chǎn)生重要的影響。

結(jié)語

王光祈對(duì)建立民族性國樂的種種具體作法，都出于其深刻的愛國主義思想。作為一個(gè)學(xué)者，他具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、科學(xué)的治學(xué)方法。他的《翻譯琴譜之研究》作為一部古琴曲譜翻譯方面的專著，在本世紀(jì)20年代是一個(gè)創(chuàng)新。他較早從理論上提出借鑒外來音樂形式及其科學(xué)方法，整理和建設(shè)具有民族性的國樂，這個(gè)認(rèn)識(shí)無論在理論上或?qū)嵺`上，無論在當(dāng)時(shí)還是今天，都是有意義的。因此，對(duì)于這種創(chuàng)新性探索，我們應(yīng)當(dāng)給予充分的肯定。該書作為中國音樂史上第一部用西方固有的形式來進(jìn)行古琴曲譜翻譯方面的專著，具有一定的歷史價(jià)值?！斗g琴譜之研究》是我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)王光祈先生這位中國音樂學(xué)的先驅(qū)者走過的道路，深入探討他的學(xué)術(shù)思想、學(xué)術(shù)成就的不可或缺的重要文獻(xiàn)。

責(zé)任編輯：馬林

注釋：

[1]王光祈：《歐洲音樂進(jìn)化論》，見《王光祈文集#8226;音樂卷》，四川音樂學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編，巴蜀書社2009年10月第1版，第358頁。

[2]王光祈：《少年中國運(yùn)動(dòng)》序言，見《王光祈文集#8226;時(shí)政文化卷》，四川音樂學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編，巴蜀書社2009年10月第1版，第162頁。

[3]王光祈：《歐洲音樂進(jìn)化論》。

[4]除注明外，本文的引文均出自王光祈：《翻譯琴譜之研究》，四川音樂學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編，巴蜀書社2009年10月第1版，第3-37頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]俞玉姿，修海林.論王光祈的音樂思想載黃鐘流韻集——紀(jì)念王光祈先生[M].四川：成都出版社，1993.

[2]傅慶裕.關(guān)于<翻譯琴譜之研究>的研究[J].黃鐘流韻集——紀(jì)念王光祈先生[C].四川:成都出版社，1993.

Seeing Wang Guangqi’s Creative Exploration of Guqin Music form Study on Fanyi Guqin Score

Zhu Jiangshu

Abstract:Wang Guangqi， a famous socialist and musicologist during the May 4th Period in China who wrote the creative theory writing—— Fanyi Guqin Score. This article makes an analysis on the thinking foundation， purpose， special method of Wang Guangqi’s creative exploration as well as the limitation of the book.

Key words:Wang Guangqi; Fanyi Guqin Score; a creative exploration

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