摘要：西方藝術(shù)具有漫長的發(fā)展史，從巴洛克時代起，音樂藝術(shù)尤其是鍵盤音樂進入了全盛發(fā)展時期。海頓、莫扎特開創(chuàng)了古典時期，這也是后人劃分古典主義的標(biāo)志，我們通常把1750年—1830年定義為古典主義時期。本文闡述了古典音樂藝術(shù)奏鳴曲理論，在古典奏鳴曲發(fā)展的脈絡(luò)、樂譜版本、曲式結(jié)構(gòu)、觸鍵、裝飾音的彈奏及踏板等幾個方面作了較為詳盡地研究，旨在培養(yǎng)音樂人的彈奏技巧、文化修養(yǎng)和音樂內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：古典奏鳴曲；鋼琴；音樂理論

中圖分類號：J110.94 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-0544(2010)01-0144-03

一、古典奏鳴曲發(fā)展的脈絡(luò)

1 巴洛克及古典前期的鍵盤奏鳴曲。在音樂史上，最早被稱作“奏鳴曲”的鋼琴作品應(yīng)該是巴洛克時期偉大的古鋼琴家Demenico Scadatti，他的作品多半是為古鋼琴教學(xué)而寫作，卻為古典奏鳴曲形式的形成，尤其是對后來鋼琴演奏技巧的發(fā)展起到了巨大作用。其實他的奏鳴曲原來并不稱為奏鳴曲，但因它具備了早期古奏鳴曲式的某些特點，故被稱為“奏鳴曲”；至1750年，J·S·Bach離開人世，巴洛克時代結(jié)束。音樂創(chuàng)作風(fēng)格便開始由嚴(yán)肅復(fù)雜、深奧理性的復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)向清新精致、典雅愉悅的主調(diào)音樂過渡時期。鋼琴音樂也開始從嚴(yán)格的多聲部復(fù)調(diào)對位向主調(diào)旋律和聲轉(zhuǎn)變。這一時期是輝煌的維也納古典時期的前奏，眾多音樂家為古典奏鳴曲的發(fā)展和完善做出了突出的貢獻。其中最重要的就是J·S-Bach的后代子孫，其中又以其次子C·P·E·Bach在鋼琴奏鳴曲方面取得的成就最高，他對古典奏鳴曲式的形成起到了重要的作用，首次證實了奏鳴曲式表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變化的可能性。他將Scarlatti的古奏鳴曲式加以發(fā)展豐富，在18世紀(jì)中葉的作曲家中，C·P·E·Bach被公認(rèn)為古典奏鳴曲的真正奠基者。

2 海頓的古鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作。(Joseph Haydn)，1732年—1809年，維也納古典樂派的第一位代表人物，是C·P·E·Bach的直接繼承者，他開創(chuàng)和發(fā)展了奏鳴曲式，創(chuàng)作了62首古鋼琴奏鳴曲。早期的奏鳴曲為前19首(1700年—1767年)，基本上都是一種嬉戲曲，以小型、輕快的形式出現(xiàn)，適用于小孩子或初學(xué)者，后來才發(fā)展成奏鳴曲；中期作品(1768年—1780年)，這一時期的作品比較成熟，有深度，不象莫扎特那樣具有歌唱性。但他具有樂隊的思維以及天生的幽默感，作品具有明朗樂觀、充滿活力和風(fēng)趣幽默感、親切感，至1771年創(chuàng)作(Hob.xvI：20)。小調(diào)奏鳴曲，才開始真正為鋼琴而寫作(之前都為古鋼琴而作)，用得較多的為(Hob.xvI：20.23.27.31.34.37)；晚期作品(1780年—1809年)，最后五首(Hob.xvl：48～52)寫作于1789---1794年，是一組出色的終極作品，每一首都有明顯的個性特點，曲式變化較多，是他創(chuàng)作經(jīng)驗的一種展示，充滿詩意和想象力。

正因為海頓奏鳴曲的整體風(fēng)格是明朗和歡快的。缺乏強烈的矛盾沖突和深刻的思想內(nèi)容。長期以來他的鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史上的地位都沒有得到應(yīng)有的重視，直到近二、三十年才越來越受到人們的重視，人們開始重新認(rèn)識到它的藝術(shù)價值，他的奏鳴曲雖然沒有太多深刻的內(nèi)涵，也沒有深邃的對人生世界的哲學(xué)化思考，更沒有對理想和真理不懈追求的偉大精神，但卻是對真實的人世間現(xiàn)實的感受和體會。樸實而親切，在漫長的鋼琴藝術(shù)史中。他是偉大的貝多芬的前奏，也是從C.P.E.Bach到貝多芬的過渡。

3 莫扎特的鋼琴奏鳴曲。(Mozart，Wolfgang Amadeus)，1756年—1791年，是維也納古典樂派的第二位大師，共創(chuàng)作了18首鋼琴奏鳴曲。每個時期的作曲家都擁有特定音樂時期的特征。但都又充滿個性。對海頓和莫扎特來說表面難以區(qū)別。他們都使用對位織體、添加支撐旋律、有和聲感等，但一般認(rèn)為，海頓開創(chuàng)了這一作曲方法，莫扎特則加以發(fā)展；海頓示范了主題對比與調(diào)性關(guān)系的變化，莫扎特采納且更將鋼琴奏鳴曲的發(fā)展推向了純粹古典主義的極至：莫扎特的鋼琴音樂和海頓同樣具有明朗樂觀的情緒基調(diào)，但他更側(cè)重于清新明朗，流暢自然。沒有任何刻意雕琢的痕跡；他還自由使用不協(xié)和音和一些歡快的節(jié)奏，作品中常讓人體會到濃厚的人情味。

莫扎特把鋼琴奏鳴曲式在海頓的基礎(chǔ)上又向前發(fā)展了一大步。在曲式結(jié)構(gòu)的探索上更加具有重要意義。和海頓相比。莫扎特在奏鳴曲呈示部中奠定了更加成熟和具有獨立性的第二主題。為貝多芬奏鳴曲中第一和第二主題的強烈對比奠定了基礎(chǔ)；莫扎特創(chuàng)造性地應(yīng)用了作曲家Domenico Alberti最早創(chuàng)建的分解和弦的伴奏音型，即廣泛使用的“阿爾貝蒂低音”，他把其音型再加以變化，避免了它單調(diào)重復(fù)的缺點；莫扎特更大膽而靈活地使用裝飾音。他吸收了洛可可風(fēng)格古鋼琴音樂中裝飾音的典雅趣味，將一些典型的裝飾音改造成長串的裝飾音經(jīng)過句。使得裝飾音不僅起裝飾作用，同時還成為旋律的一部分，對后來肖邦別具一格的裝飾音寫作產(chǎn)生了巨大的影響和啟發(fā)。

4 貝多芬的鋼琴奏鳴曲。(Ludwig van Beethoven)1770年—1827年，是音樂史上的一位巨人，對奏鳴曲及奏鳴曲式做出了巨大貢獻。他創(chuàng)作了32首奏鳴曲，被稱為：新約圣經(jīng)”。與巴赫的“平均律鋼琴曲集”(該集被稱為“舊約圣經(jīng)”)被稱為鋼琴文獻中的史詩性巨著。貝多芬是主調(diào)音樂的頂峰，內(nèi)容以自由、平等、博愛為主題，描繪了斗爭和至高無上的美。作品中力度、感情的變化非常有戲劇性，可以從PP-fff等等。他的作品中一生都在與命運作斗爭。其偉大之處在于通過大膽的音樂改革把理想主義引入到了音樂之中。貝多芬發(fā)展奏鳴曲的手法是復(fù)雜的，技術(shù)手法多種多樣且具有原創(chuàng)性；采用調(diào)性對比手法是奏鳴曲形式的轉(zhuǎn)折點；對尾聲進行擴展，要么對前面的音樂進行評述，要么使之成為全新思想的引子；創(chuàng)造性地使用踏板，把制音踏板加到和弦性音響中，產(chǎn)生出很強的推動力；常用突然的強弱來造成音樂的緊張度和戲劇效果；確立新的記譜技術(shù)，用縮寫記號來表示表情、色彩、重音等。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲通常被劃分為三個階段：1795年—1800年。1800年—1814年，1816年—1822年，即早期、中期、晚期。

第一階段作品包括(op.2-22)。該時期是貝多芬的創(chuàng)作初期，遵循海頓和莫扎特所發(fā)展的奏鳴曲準(zhǔn)則，是他奏鳴曲中唯一單純炫技的作品，但也預(yù)示著后期作品中內(nèi)在戲劇性的出現(xiàn)，他的創(chuàng)作觀念在這一時期不斷的轉(zhuǎn)變，在古典傳統(tǒng)基礎(chǔ)上突出其個性發(fā)展及創(chuàng)新。

第二階段包括(op26--90)共16首奏鳴曲，是貝多芬創(chuàng)作的旺盛時期，又分為早中期和頂盛時期，早中期(op.26-31)，以op.27“月光”為代表，頂峰時期以op53“黎明”和op.57“熱情”為代表，之后的幾部奏鳴曲與中期風(fēng)格開始脫離，帶有憧憬和感慨的思想意味。預(yù)示晚期風(fēng)格的來臨。該時期貝多芬大膽創(chuàng)新，掙脫原有奏鳴曲形式結(jié)構(gòu)的束縛，采用了擴展連接部、展開部和結(jié)束部規(guī)模的方法，充分展示了貝多芬奏鳴曲多變的風(fēng)格形式和無畏的創(chuàng)新精神。

第三階段包括(op.101，106，109，110，111)五首，在這非凡的時期，他在精神上完全戰(zhàn)勝了失聰，最后的作品充滿力量和遠(yuǎn)見，大量使用復(fù)調(diào)對位(卡農(nóng)或賦格)和變賽段落，預(yù)示著浪漫主義的來臨。幾乎每首奏鳴曲都達到了創(chuàng)作極至，他還充分發(fā)揮了鋼琴的性能。表現(xiàn)出爐火純青的創(chuàng)作境界，使奏鳴曲這一自由度有限的體裁形式，在他的手里展現(xiàn)出了無限的創(chuàng)意和思想。

其實對古典時期及音樂家有兩種劃分：海頓—莫扎特—貝多芬；海頓—莫扎特—貝多芬—舒伯特；嚴(yán)格說應(yīng)是第二種。但我們基本習(xí)慣第一種劃分。(Franz Peter Schubert)舒伯特，1797-1828，是個極端敏感的人，因貝多芬的偉大。使得他始終生活在他的影子下面，但他有自己獨特的氣質(zhì)和才智，他創(chuàng)作了鋼琴奏鳴曲十五首，作品抒情并帶有詩人氣質(zhì)，常具幻想，整個沉沁在詩意和夢幻的境界。細(xì)致而安靜，重抒發(fā)個人內(nèi)心的情感。預(yù)示著舒曼和肖邦的抒情風(fēng)格。

二、古典原作版的樂譜版本與曲式結(jié)構(gòu)

樂譜是音樂的主要流傳方式，不同時期的樂譜版本反映了音樂的演變歷程。我們在選擇這些不同的版本作為依據(jù)時，都會對作品的理解以及對音樂的處理上出現(xiàn)差異。應(yīng)該說，音樂作品的準(zhǔn)確詮釋與版本有著密切的關(guān)系。因此，無論在研究，還是演奏中對版本的選擇都是十分重要的。古典原作版樂譜給我們提供一個學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，對演奏非常重要，鋼琴原作版樂譜版本主要有以下一些：(1)海頓：維也納三卷原作譜版本(Christa Landon)、李袖珍版四卷本和布達佩斯版二卷本(Lajos Hernadl)；(2)莫扎特：薩爾茨堡英扎特學(xué)會二卷本、F·蓋格林等第6版、維也納版，又叫原作版(Urtext)(3)貝多芬：維也納原作版(Urtext)、馬廷森—— C.Y.Peters等三大類。

另一方面，掌握音樂作品，要掌握體現(xiàn)共同規(guī)律的曲式結(jié)構(gòu)原則。奏鳴曲式是古典主義在音樂結(jié)構(gòu)上最突出的特點，它結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，學(xué)習(xí)鋼琴奏鳴曲首先要了解奏鳴曲式。所謂的結(jié)構(gòu)就如了解滴水何以匯聚成江海。即樂思發(fā)展到整體，古典主義基本上以四小節(jié)為一個樂句，八小節(jié)為樂段，兩個對比樂段形成單二部曲式，加上再現(xiàn)就是單三，如果每一部分都擴大為單三就是復(fù)三部曲式。這是古典主義結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，要充分了解這一點才能把握大型的曲式結(jié)構(gòu)。

奏鳴曲式：是一種三部性的結(jié)構(gòu)。分呈示部、展開部、再現(xiàn)部，每一部分由若干部分構(gòu)成，重要的是第一部分要有兩個以上的主題構(gòu)成，即必須是雙主題以上，這是標(biāo)志結(jié)構(gòu)。其基本圖示為：(1)呈示部，主要包括主部、連接部、副部(第二主題)和結(jié)束部；(2)展開部，發(fā)展呈示部材料或插部；(3)再現(xiàn)部，這部分也包括主部、連接部、副部(如果此時調(diào)和主部相同就稱調(diào)性回歸)和結(jié)束部。如果省略了展開部，就叫沒有展開部的奏鳴曲式。海頓和莫扎特的奏鳴曲。其主題形象較單一。對比不夠尖銳，而貝多芬卻把奏鳴曲發(fā)展到了頂峰。

三、觸鍵

1，彈奏古典鋼琴奏鳴曲應(yīng)考慮古鋼琴風(fēng)格的因素。其風(fēng)格應(yīng)較輕，似管風(fēng)琴：在速度、力度上要有一個明確的概念，其速度不能過快，力度不能太強，應(yīng)表現(xiàn)出優(yōu)美纖巧、古樸典雅的古典風(fēng)韻。(1)速度：快板，四分音符=126，不要超過132，一般在120左右比較合適；慢板，八分音符=48-50比較合適；注意穩(wěn)定、統(tǒng)一的節(jié)奏；較之更快或更慢的速度較為少見。貝多芬的速度差異幅度較大，有很多參考版本。應(yīng)多進行比較，從而確定其基本速度。(2)力度：海頓、莫扎特一般用P—f(莫扎特在K310里才用了pp-ff)，情緒平穩(wěn)起伏不大，形成一種簡樸的風(fēng)格：在現(xiàn)代鋼琴上演賓其作品。最大音量相當(dāng)于“mf”最輕相當(dāng)于“ppp”。貝多芬喜歡用sf、sfp、Crese→Sub.p或ff→pp(突然輕)，PP→af(突然強)，力度輻度很大造成強烈的情感對比。貝多芬時代的鋼琴比現(xiàn)代鋼琴在強弱上要分別低一個等級。(3)彈奏古典鋼琴奏鳴曲的力度準(zhǔn)則為：PP：最輕柔的觸鍵，帶神秘、回聲的性質(zhì)；P：可愛的、柔柔的、安靜的，觸鍵需要堅定而有表情地；mp或mf：介于輕與響之間，似平靜地說話，f：有限的熱情，適度的尊嚴(yán)，有限度的光輝；m最高的力度等級，但必須在“美”的限制內(nèi)。

2 良好的觸鍵方式。古典鋼琴奏鳴曲的觸鍵非常考究。一般以發(fā)出優(yōu)美、圓潤的音色為準(zhǔn)則，海頓和莫扎特都要用明亮均勻清晰的聲音，節(jié)奏生動，樂句連貫悠揚極具歌唱性，表現(xiàn)出典雅高貴的氣質(zhì)；音階、琶音應(yīng)呈現(xiàn)均勻，具有顆粒性；常以(nonLegato)非連奏為主。貝多芬的觸鍵要變化復(fù)雜得多，須仔細(xì)研究，他特別強調(diào)切分音，彈奏時必須突出：連線在他作品里是一個突出的特點，需要十分的仔細(xì)準(zhǔn)確。莫扎特的學(xué)生胡梅爾寫作了《練習(xí)曲二十四首》(作品125)，包含各種各樣的觸鍵方法，對彈奏海頓、莫扎特、貝多芬鋼琴奏鳴曲在技術(shù)上是個完美的補充。

四、裝飾音的彈奏及踏板的適當(dāng)運用

1 裝飾音：要分清楚長倚音和短倚音的奏法、區(qū)別。海頓和莫扎特常見的幾種裝飾音奏法。

(1)長倚音具有留音效果，與主要音符平均分配時值；(2)回音要包括在主要音符時值內(nèi)，裝飾音的第一個音要在拍子上而不是拍子前；(3)“tr”，一般是從上方二度開始，可以奏成渡音或回音，但不絕對，可根據(jù)實際情況決定；(4)八分音符的前倚音和四分音符的主音仍然對低音。但它很快；(5)所有的裝飾音在古典作品里都要彈到拍子里面，對準(zhǔn)低音。注：貝多芬的裝飾音比較復(fù)雜，演奏時需弄清楚再彈，最好多比較幾個版本，選擇一個最好又適合自己的。

2 海頓和莫扎特作品中踏板的使用不宜過多。“踏板是鋼琴的靈魂”。這是魯賓斯坦的名言，由此可以看出踏板在鋼琴演奏中占有重要的地位。在海頓和莫扎特作品中踏板的使用始終是有爭議的。但最后我們達到這樣的共識，彈奏海頓作品時應(yīng)極少的使用踏板。而彈奏莫扎特作品則幾乎不用，依據(jù)是他們所處年代古鋼琴的性能特點及風(fēng)格所決定的。但實際上隨著對早期鋼琴的承認(rèn)和發(fā)展。兩位作曲家寫作時都開始慢慢考慮到這個樂器，所以在他們的作品里也不是完全不用踏板。無論怎樣我們只要始終記住：在海頓和莫扎特作品中使用踏板必須覺察不出來，要運用得巧妙和干凈。

右踏板的主要作用之一是給予更多的共鳴和音色。避免聲音發(fā)干。這一點適用于任何風(fēng)格的作品，包括海頓和莫扎特，尤其適合出現(xiàn)長音、相對又較慢、歌唱性的段落；在華彩樂段或快板樂段也可以用踏板來襯托，快速音群要學(xué)會使用“顫音踏板”。即腳腕輕輕抖動踏板以保持聲音的清晰度，它會使音樂音響更加豐富動聽；設(shè)計踏板使用時，先不用踏板，所有的奏法單獨先用手指完成。以后可以為了音色而少量的增加一些踏板，或為使一個難于應(yīng)付的連奏變得更為容易而短時間的使用。

左踏板是古鋼琴遺留下來體現(xiàn)在現(xiàn)代鋼琴上的唯一“音栓”。應(yīng)毫不猶豫地多用。

3 貝多芬是要求踏板使用要達到可以感覺到的程度的第一位作曲家，他倡導(dǎo)更多使用踏板。很多資料顯示他使用踏板比他樂譜上標(biāo)記的要多得多，但這不能成為我們擅自改動的理由，我們彈奏其作品時，對有他親自標(biāo)明使用踏板的地方，必須要按照標(biāo)記去做；同時我們要認(rèn)識到，雖然他作了大量的踏板標(biāo)記，但他是為古鋼琴而寫作的，并不是為了現(xiàn)代鋼琴，在某種程度上會影響我們現(xiàn)在的使用，在實際運用中我們有必要作適當(dāng)?shù)母膭樱珶o論怎么改，他原來那種朦朧氣氛的概念應(yīng)該保持。

貝多芬對右踏板的使用最明顯的是用來延續(xù)低音，使手在自由彈奏時能得到它提供的和聲支持。利用右踏板來完成連音彈奏，即當(dāng)所需的連奏用手指達不到時。用踏板來解決，創(chuàng)造了完成連奏的新技術(shù)手段，這是他超越莫扎特的又一新發(fā)現(xiàn)。關(guān)于左踏板，貝多芬至少在1802年知道并要求有一個移動機械裝置踏板，并在1803年演奏中使用，但他樂譜中的第—個標(biāo)記直至1806年才出現(xiàn)。

古典主義是鋼琴古典奏鳴曲經(jīng)歷起步、發(fā)展、完善到突破的完整過程，在這一過程中，現(xiàn)代鋼琴正式取代了古鋼琴的地位，鋼琴音樂由此進入嶄新時代，眾多作曲家為這一重要音樂作品形式的發(fā)展做出了重大的貢獻，使偉大的鋼琴音樂藝術(shù)不斷向前發(fā)展，為后人留下了取之不盡的鋼琴文獻，這是我們學(xué)習(xí)鋼琴的基礎(chǔ)，是一筆巨大的財富。更是我們進入多彩鋼琴王國的橋梁。我們應(yīng)該認(rèn)真地學(xué)習(xí)并良好的掌握它。鋼琴教學(xué)是一種文化、藝術(shù)、情感教育，在鋼琴教學(xué)過程中我們不僅傳授彈奏技巧。還應(yīng)注重強調(diào)學(xué)生各方面文化修養(yǎng)和音樂內(nèi)涵，在國際鋼琴界一直有個說法：“中國人的手指”，這是一句帶有褒貶意義的話，既表揚我們有過硬的技巧，又批評我們?nèi)狈δ承┮魳返谋举|(zhì)，彈鋼琴不僅僅需要手指，更需要頭腦，鋼琴學(xué)習(xí)者應(yīng)該加強各方面文化修養(yǎng)和音樂內(nèi)涵，經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的手指會很靈活。但沒有文化修養(yǎng)和音樂內(nèi)涵，就永遠(yuǎn)不會成為真正優(yōu)秀的鋼琴家。