2009年歲末，莫言孕育了近十年的長篇小說《蛙》終于呱呱墜地?！锻堋方浻蓪︵l(xiāng)土中國一部生育史的縱覽、反思，折射六十年歷史的風云變幻、腐朽神奇。形式上，莫言又一次地花樣翻新，將《蛙》分作五部分，前四部分采用書信體小說敘事，第五部分則選取話劇形式，由此衍生出多元繁復的敘事網絡:書信體部分帶出了寫信人、收信人、作家之間的錯綜對話關系;話劇部分則在一派喜劇、鬧劇形式下暗蘊著悲劇性的深層結構;書信體小說與話劇又適成“互文”，在在昭示出文本敘事基調 “擬真”與“戲說”間的交錯變換。而這一系列形式迷障背后，更剪不斷、理還亂的應是國家意志的“歷史合理性”與民間倫理中的“生命自在性”這一對矛盾的糾纏論辯。此外，伴隨著新作的出版，莫言又在北京、上海等地做了多次演講與訪談，這些作家自述與作品之間無形中又延展成一種新的互證、互詰的闡釋空間。鑒于此，筆者擬悉心探尋上述敘事網絡結構間的種種“縫隙”，由是深入拓展，開掘小說的思想蘊藉與形式意味。

一、 小說的預設讀者

《蛙》在文體上分別由劇作家蝌蚪寫給日本作家杉谷義人的諸封長信與一部話劇構成。有別于其他文體的第一人稱敘事擅長“獨語”，運用書信體小說形式應更適宜于“對話”。然而，若將《蛙》稱之為“書信體小說”，每封“書信”與“小說”卻都是割裂的，其語體亦截然有別:前者取知識分子話語，略帶學生腔;后者主要取民間話語。除卻個別段落作者有意透露“知識分子或其他角色與民間人物交錯進行的”敘事體那未及縫合的針腳處① ──如“我母親”與“有文化的哥哥”的復調式表達;就整體而言，知識分子敘事已如洪爐化雪，不露痕跡地融入了民間敘事中。

在小說部分中，敘事者徑自滔滔不絕，言說間鮮有與收信者的直接思想情感交流。如是，令人不免猜度莫言之所以采用書信體小說言說的動因與目的。其中最引人矚目的，則是部分批評家所指出的:這是“莫言向諾貝爾文學獎的一種‘獻媚’策略”②。

眾所周知，諾貝爾文學獎得主大江健三郎與莫言情同誼深，他曾多次談及，莫言將是中國諾貝爾文學獎最有競爭實力的候選人。莫言曾與大江說起自己的下一部小說，將以現實中擔任鄉(xiāng)村婦科醫(yī)生工作的姑姑為原型，大江很感興趣，并特意于2002年春節(jié)在莫言的陪同下拜訪了姑姑(《蛙》中，莫言存心將蝌蚪致日本作家第一封信的落款時間寫作“二○○二年三月二十一日”，恰與大江的訪期銜接呼應，讀者應可會意)。

恰是有了跟大江這一段真實的經歷，莫言在寫作《蛙》時便萌生了一個預設讀者。如其自述:“就想是不是可以寫給一個日本作家?但是我生怕別人攻擊我。因為大江健三郎先生表揚過我很多次，盡管我不斷的解釋。假如我寫給大江健三郎，會招致許許多多譏諷之聲、諷刺之聲。但是我想還是寫給一個日本人比較恰當?！彪S后，莫言又做了一段耐人尋味的分辯:“通信的對象本來就是虛構的?！雹?莫言愈是閃爍其詞，百般辯解，杉谷義人背后那個大江健三郎的身影便愈是揮之不去。然而，我們并不能據此認同“獻媚說”;卻不妨對莫言即使招致譏諷、還是堅執(zhí)“寫給一個日本人比較恰當”的動因予以更貼切的探究。

《蛙》中所預設的讀者杉谷義人連同其原型大江健三郎，均是所謂的“內行讀者”，斯坦利·費希提出的這一讀者類型包含了“他具有足夠的閱讀經驗，以至于把文學話語的各種特性──從最局部的技巧(比喻等等)到整個體裁等等──全部內在化了”等稟賦。這位日本作家不僅是一個雖對中國計劃生育歷史語境隔膜重重，仍對此深感興趣的學者;亦是一個與莫言有著同樣精深的文學修養(yǎng)的作家;他更是一個始終關注人類普遍命運、尊重生命、具有博大情懷的友人。與莫言相類，他亦集偉大的法官與偉大的罪人于一身。莫言稱，“給臺灣版寫了個序，最后一句話就是‘他人有罪，我也有罪’。要從這個意義上來講，你就會對別人寬容。我們對惡魔也會持一種同情的態(tài)度，感覺到他們也是不幸的?！雹?在致杉谷義人信中，又藉蝌蚪之口說:日本侵華戰(zhàn)爭期間，“您父親在平度城犯下的罪行，沒有理由讓您承擔，但是您承擔了，您勇敢地把父輩的罪惡扛在自己的肩上，并愿意以自己的努力來贖父輩的罪”⑤。如此看來，預設日本作家這一特定讀者，應是為了彰顯“他人有罪，我也有罪”，故而理應“反省歷史、反省自我”這一主題;為了將小說的思想境界提升至與民族共懺悔的高度。

綜上所述，與其視莫言專取書信體，并將收信人預設為一位日本作家之舉臆測為“諾貝爾文學獎情結”作祟;不如將此讀作莫言世界意識的覺醒。還在新世紀初，莫言寫畢《檀香刑》在“后記”里如是寫道:“我的這部小說也不大可能被鐘愛西方文藝、特別陽春白雪的讀者欣賞。就像貓腔只能在廣場上為勞苦大眾演出一樣，我的這部小說也只能被對民間文化持比較親和態(tài)度的讀者閱讀?！?陳思和先生便不無敏銳地從中看取并激賞莫言撤退至“民間立場”、獨取“民間敘述”這一自我定位。盡管彼時莫言的創(chuàng)作談尚欠自信，陳思和卻指出:“這些民間因素”終將“吸引了包括西方世界在內的大量讀者。”⑥彈指十年過去，可喜的是，由《蛙》的預設讀者，不難見出:莫言不僅增添了愈是民族的便愈是世界的藝術自信;更別具一種立足民族民間立場、與世界對話的自覺。

二、 由歷史書寫到文學敘事

訪談中，莫言一再聲稱:首先打動他的“并不是這個歷史背景和這個歷史事件，而是在這個事件當中所凸現出來的令人難以忘記的性格非常鮮明的人物形象”⑦。藉此化解題材的敏感性。

然而姑姑的形象雖寫得潑辣生鮮，卻因交互偏側于“送子娘娘”與“奪命瘟神”這大善大惡兩個極端，而兩極間缺乏更其豐饒復雜的中間形態(tài)過渡，并未能脫出20世紀80年代盛行的“性格二重組合原理”。雖則如是塑造也許恰是源于作者喜歡極態(tài)的民間審美情趣。

倒是小說中用以襯托人物形象的計劃生育這一歷史事件，歷經六七十年代、新時期伊始、新世紀這三個歷史場景，更寫得一波三折，意味深長。作者不滿足于就事論事;不時有意無意地折射著時代的滄桑變遷:饑餓年代的物質匱乏，“文革”時期的極左政治，新時期的改革開放，直至當下的眾聲喧嘩。

作者并無否定計劃生育這一基本國策之心;其針砭的應是“喝毒藥不奪瓶!想上吊給根繩”這樣的“土政策”，是若“頑抗到底，我們用拖拉機，先把你娘四鄰的房子拉倒，然后再把你娘家的房子拉倒”這樣的“連環(huán)保甲”制;揶揄的應是執(zhí)政后猶未徹底擺脫的“戰(zhàn)爭文化心理”，動輒以“運動” 、“斗爭”的方式強制推行。恰是此類極端化的舉措，引發(fā)了對紅色年代激進思潮的反思。為此，生育史固然是主要線索;而作者橫生枝節(jié)對其他歷史事件的審視同樣不是閑來之筆。寫?zhàn)囸I年代，聊以食色視角管窺:“那兩年，公社四十多個村莊，沒有一個嬰兒出生。原因嘛，自然是饑餓”;或舉重若輕地寫孩子們爭相吃煤，咯咯嘣嘣地啃，從中吃出了松香味。寫至“文革”時期，作者的筆頓然沉重起來:批斗大會上，被揪斗的姑姑猛然一甩頭，女紅衛(wèi)兵手里攥著兩綹頭發(fā)，跌落在臺子上。姑姑發(fā)出令人毛骨悚然的尖叫，“這時，只聽到湖面上發(fā)出一陣怪響，冰層塌裂”……莫言一改泥沙俱下的絮叨，字字千鈞地凸現民間話本式語言的力量。

及至當下，計劃生育政策陡遭“有錢的罰著生”、“沒錢的偷著生”、“當官的讓‘二奶’生”這一新形勢的解構，生育一定程度上擺脫了國家意志的規(guī)約;卻又落入了新的權力話語的陷阱。面對失重的時代，莫言那不無沉重的筆觸不知不覺間變得輕盈起來。它一方面感受著歷史的不可承受之輕;一方面也傳遞出一種“人生如戲”的虛浮:“人人都在演戲，社會不就是一個大舞臺嗎?現實的“戲劇化”(或寫作“喜劇化”)，使得小說的第四部分里，戲劇性的沖突、場面漸次僭越了小說文體。盡管仍披著書信體小說的外衣，卻已然與小說敘事相去甚遠。就敘事策略而言，它有效地擔當了銜接書信體小說與話劇的紐帶作用。

與書信體小說縱貫新中國六十年有別，九幕話劇《蛙》一開始便將時代背景置于世紀之交“當計劃生育這個問題本身在社會上出現了非常復雜的混亂的局面”之際。書信體小說之外另辟一部為戲劇，可謂一舉多得:不僅反襯出書信的“真實感”，達臻“擬真”效果;且使此后的荒誕劇賴有此前“堅實的現實主義的基礎”的鋪墊，“怪誕才有力量”。 而那些在寫實性質的小說中“不便說、沒法說的部分”內容，亦能在“那不是現實生活，那是戲”的遁詞后盡情“戲”說。

作者插科打諢，奇思妙語迭出，喜劇中卻不乏悲劇性內容:如果說那以養(yǎng)牛蛙為幌子、專雇了一群女孩給富貴人生娃娃的“代孕公司”的開張尚能讓人莞爾;那么，讀至“代孕公司”派去殺人滅口的殺手，反誣被殺者“一定是去路邊店里看錄像看多了。腦子里出現了幻覺。把社會主義當成了資本主義”時，便欲笑不忍、欲哭不能了。誠然，逸不出得意忘形的敘事慣性的作者，每臨高潮難免泥沙俱下，如讓原東麗玩具廠火災的毀容者、淪為代孕女后又陡遭騙局的陳眉到公安派出所擊鼓鳴冤，呼喚包青天，而警官答以“包龍圖今天不在，你先把問題告訴我”這一編排，不僅老套，且辭氣浮露;但更多的場景，卻寓意深刻。

誠如作者所言:“話劇的部分是前四部分的高潮?！敝灰娒摮隽b束后的眾生任性濫情，欲望橫流，群丑亂舞，彈冠相慶。與其將這幕鬧劇歸因于西方后現代思潮話語的啟示;不如說此處莫言又一次地連通了民間狂歡節(jié)文藝這一源泉。在這“東北鄉(xiāng)的邪惡節(jié)日”里，唯有那身著黑袍、臉蒙黑紗，面孔猙獰可怖，來去無蹤的“幽靈”般的陳眉，一人向隅。她是莫言精心塑造的民間復仇女神形象，有意給盛世嘉年華的鬧劇，投下一道煞風景的陰影。

三、 歷史合理性與生命自在性

《蛙》雜糅書信、元小說、話劇于一體，形式主義的迷障設置后，依稀透露出作者立場的吊詭，觀點的曖昧?？v觀一系列矛盾，其中最激烈的無疑是國家意志的歷史合理性與民間倫理的生命自在性的碰撞。

如果說，《紅高粱家族》中，“紅高粱”曾被喻為故鄉(xiāng)的生命象征，將天地映成一片血色;那么，在《蛙》里，“蛙”又被視作“咱們高密東北鄉(xiāng)的圖騰”，使人間盡染生命的綠意?！巴堋迸c“娃”同音，難怪高密民間泥塑、年畫里，都有蛙崇拜的實例。

是的，對生命的膜拜，應是命名為《蛙》的題中之義。生命的自在狀態(tài)，在莫言筆下每每被渲染為一股勢不可擋的力量。小說不僅極寫姑姑穿越泥濘小路遭遇成千上萬只青蛙襲擊的場面;更在話劇部分借臨界瘋癲狀態(tài)的姑姑的囈語，將生命強力的華彩樂章臻于極致:姑姑被蒙騙，“吃過青蛙肉剁成的丸子”， “一低頭，嘔出了一些綠色的小東西，那些東西一落到水里就變成了青蛙”……語詞背后不僅依稀浮現出昔日魯迅筆下那個自省未必無意之中不吃了親人的肉的“狂人”，且平添了新意:生命自由自在，生命生生不息，縱然剁成肉泥吃進肚里、吐出來的依然是活生生的生命。一切廟堂的規(guī)范條律終難羈束，理性的邏各斯也將被棄如敝屣。小說中，作者多以這類極具情感宣泄傾向的語言、不無民間神話思維色彩的想象，將民間倫理中生命的自在性觀念，表現得興會淋漓。

然而，恰是此類“蝌蚪成群結隊”、“蛙聲一片”淋漓而至泛濫的生命喻象自另一向度提醒我們，必須有所節(jié)制。倘若不加分辨民間倫理中的精華與糟粕，倘若連同“蒙昧”一起激賞著自然性，將所謂比“人類能干多了”的青蛙繁殖供奉若神，不免陷入人口暴增、人滿為患的境地。為此，不難理解，莫言何以化身為二，剛借蝌蚪母親之口認為:“自古到今，生孩子都是天經地義的事”;又與之針鋒相對，在蝌蚪給杉谷義人的信中作如是辯解:“我不抱怨姑姑，那是歷史，歷史是只看結果而忽略手段的， 在過去的二十多年里，中國人用一種極端的方式終于控制了人口暴增的局面。實事求是地說，這不僅僅是為了中國自身的發(fā)展，也是為全人類作出貢獻。 從這點來說，西方人對中國計劃生育的批評，是有失公允的?！?/p>

歷史學家與文學家總是用不同的目光審視世事。而莫言與其說像一名旨在書寫民族秘史的歷史學家，不如說更是一位關注生命、關懷人類靈魂的文學家。尤其當計劃生育采取“歷次運動一樣”的方式，趨于極端化時。誠然，上述蝌蚪給杉谷義人的書信別具歷史理性;但這并不妨礙作者在小說中、劇本中仍難以排解人性的拷問與悲憫。那三個死在姑姑手術臺上的女性的遺言，尤其是王仁美那一句“姑姑，我好冷……”凸現文學作品中的人性內容，于冷冰冰的歷史理性之外，傾心呼喚人性的溫暖。

歷史合理性與生命自在性的互辯命定是一對二律背反的悖論，因此，我們應能理解《蛙》的眾聲喧嘩、歧義叢生、混沌一片?；煦缰?，有一點卻是清晰可感的，那便是莫言對于高密東北鄉(xiāng)這一“民間文化實體”一如既往的珍重;尤其激賞它那勃勃生機:只要有一個小口子，它便迸涌流淌。

結尾，寫“小獅子”即便未曾生育，那飽滿的乳房，照樣能分泌奶水。奶水旺盛，“猶如噴泉”。神話般的寓意下，盡顯民間文化信仰的偉力?！?/p>

【注釋】

①⑦陳思和:《莫言近年小說的民間敘述》，見《中國當代文學關鍵詞十講》，182、173頁，復旦大學出版社2002年版。

② 《莫言新作〈蛙〉—— 用文字為生命搭一座神龕》，載《新文化報》2009年12月28日。

③⑥ 《莫言談〈蛙〉》，莫言做客新浪讀書文壇的訪談實錄，http://book.sina.com.cn/author/subject/2009-12-21。

④ 《莫言談文學與贖罪》，載《東方早報》2009年12月27日。

⑤ 《蛙》，上海文藝出版社2009年版。以下引文均引自該書。

(張勐，復旦大學中文系博士生)