( 一 )

王元化(1920—2008)留下的“非物質(zhì)遺產(chǎn)”大體可分兩類:思想與學(xué)術(shù)。

晚年元化倡言“有思想的學(xué)術(shù)”與“有學(xué)術(shù)的思想”，乍看是學(xué)術(shù)中有思想，思想中有學(xué)術(shù)，學(xué)術(shù)、思想渾然一體，難分難離;然若回到90年代語境①，將“有思想的學(xué)術(shù)”與“有學(xué)術(shù)的思想”，讀作“無思想的學(xué)術(shù)”與“無學(xué)術(shù)的思想”的一幀殷鑒，那么，把王元化的精神遺產(chǎn)分為“思想—學(xué)術(shù)”兩塊，便無不當(dāng)。

話說王元化學(xué)術(shù)，首屈一指者，當(dāng)數(shù)《文心雕龍創(chuàng)作論》(下簡稱《創(chuàng)作論》)。理由有二:一、此書是縱貫作者大半輩子的學(xué)術(shù)成果。若其醞釀是從1946年任教國立北平鐵道管理學(xué)院算起，至1961年因胡風(fēng)案棲身上海作家協(xié)會文研所執(zhí)筆著書，1966年“文革”前完成初稿，到1979年艱難問世，再到2004年以《文心雕龍講疏》(下簡稱《講疏》)書名出最后“定本”②，前后跨青、中、老三個時段，歷時五十八年?？设b分量之沉。二、王元化1979年獲平反通知，1981年被聘為國務(wù)院學(xué)位委員會第一屆文學(xué)評議會成員(后繼任第二屆評議員)，而今回眸首屆評議員在京西賓館的合影，玩味前排的王元化，恰好站在錢鐘書與王瑤之間，不由你不信，作者正是憑兩年前出版的那本《創(chuàng)作論》，躋身學(xué)界名宿之列的。又可鑒此書影響之大。

至于作者對此書的自珍，也有兩個緣由。一是緣于自信，“我不妄自菲薄，我曾以多年的心血寫成的這本著作，并沒有隨時間的流逝而消亡”③。二是緣于其“新方法”的匠心獨運，即在揭示原著本義、探源考辨的基礎(chǔ)上，“還需要把它去和后來發(fā)展了的文藝?yán)碚撨M行比較和考辨。這種比較和考辨不可避免地也包括了外國文藝?yán)碚撛趦?nèi)”④。后來作者將此追認(rèn)為是“綜合研究法”⑤，其特點“是三個結(jié)合，即古今結(jié)合、中外結(jié)合、文史哲結(jié)合”⑥。

作者嘗試“新方法”的學(xué)理依據(jù)，是馬克思《政治經(jīng)濟學(xué)批判導(dǎo)論》中的一段話:“人體解剖對猴體解剖是一把鑰匙。低等動物身上表露的高等動物的征兆，反而只有在高等動物本身已被認(rèn)識之后才能理解?！雹?作者的意思很明確，與黑格爾為符號的西方19世紀(jì)文論相比(猶如“人體”)，撰于6世紀(jì)初的《文心雕龍》雖是中國古典文論的佼佼者，然就其系統(tǒng)思辨學(xué)術(shù)水準(zhǔn)而言，尚處初級階段(猶如“猴體”);故王元化主張“需要把古與今和中與外結(jié)合起來，進行比照，分辨同異，以便找尋出在文學(xué)發(fā)展史上帶有規(guī)律性的東西”，亦即“用今天科學(xué)文藝?yán)碚撝馊デ謇聿⒄樟凉糯恼撝袝崦岭鼥V的形式和內(nèi)容”，而不“拘泥于以古證古”⑧。

作者在60年代，便將《文心雕龍》置于世界性的近代文論框架作品鑒，這一“新方法”呈示了王元化視野之開闊。于是，《創(chuàng)作論》在讓讀者領(lǐng)悟到劉勰與陸機、龔自珍、王國維的學(xué)思差異之同時，又讓人領(lǐng)略了劉勰與歌德、黑格爾、別林斯基的學(xué)術(shù)切磋或碰撞。只要不是泥古過甚，《創(chuàng)作論》這份匠心甚是醒目，有識者只需一瞥該書目錄，一切宛然在目。

熟讀紙面文章亟需眼力，讀懂紙背文章更需功力?！秳?chuàng)作論》“新方法”擬分兩層:表層—深層。

“表層”，當(dāng)指作者所說的“古今結(jié)合、中外結(jié)合、文史哲結(jié)合”，比如將劉勰“心物交融說”比對王國維“境界說”是“古今結(jié)合”，將劉勰“譬喻說”比照歌德“意蘊說”是“中外結(jié)合”等等。這是在給定學(xué)科領(lǐng)域進行知識學(xué)比較的應(yīng)用性技法。無怪當(dāng)趙毅衡1981年在《讀書》雜志稱此技法為“比較文學(xué)方法”，作者“很高興”⑨。

誠然，還有“深層”。它似是一把能打開所有古鎖的“萬能鑰匙”，更是裁決其他“鑰匙”可靠與否的終極標(biāo)尺，姑且稱為“元方法”，近乎“方法的方法”。它不僅在書內(nèi)，更在書外，在一般思維與基本理念的形上高度，權(quán)威地設(shè)定了作者考察人生、歷史、世界(含文學(xué))的總視角，進而若隱若現(xiàn)地去規(guī)范《創(chuàng)作論》實施“古今結(jié)合、中外結(jié)合、文史哲結(jié)合”時的價值取向與學(xué)術(shù)品評。顯然，這一支撐著《創(chuàng)作論》的整體思辨骨架，同時像血脈貫穿到所有章節(jié)的“深層”方法，是王元化青年時從列寧《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》(下簡稱《唯批》)所習(xí)得的反映論。

本文宗旨，是從思想—學(xué)術(shù)史角度去實證反映論對《創(chuàng)作論》的影響幅度和深度，從而見證王元化在60年代的文學(xué)觀暨精神境況。

( 二 )

號稱是唯物主義認(rèn)識論的反映論，其哲學(xué)史源頭可追溯到18世紀(jì)法國霍爾巴赫。然對其“機械”性的哲學(xué)醒悟，本土語境卻自1980年代始。當(dāng)反映論風(fēng)靡中國時，其“機械”實具雙重性?！皺C械”之一，是指反映論堅執(zhí)從客體直觀，而非主體實踐角度去理解人類認(rèn)識?；蛟?，反映論是在通俗經(jīng)驗層面，將認(rèn)知之發(fā)生歸結(jié)為官能對物質(zhì)的最初感應(yīng)或摹寫，且將此命名為唯物主義原則，而忽視人與對象的實踐關(guān)系，才在根本上孕育與演化著人類認(rèn)知。此可稱為是認(rèn)知性“機械”。

還有一種威權(quán)性“機械”。這就是把“路線斗爭的政治概念”引入哲學(xué)史，說“從希臘羅馬開始，哲學(xué)就有唯物主義和唯心主義‘兩條路線’的斗爭，這種斗爭一直貫串到今天”⑩。這就導(dǎo)致“解放后我們的文學(xué)史、思想史就是按這兩條路線斗爭的模式去寫作的。因此在過去的文章中，首先(往往也成為唯一)要解決的問題，是要確定所研究的文學(xué)家或思想家是唯物主義者還是唯心主義者的問題，只有唯物主義的思想家才能成為被肯定的對象，而唯心主義的思想家則必須加以批判”(?輯)。如上引文摘自王元化1995年6月5日的日記。

晚年元化的這段日記，有兩點耐人尋味。一曰“稱謂”，即1949年后“我們的文學(xué)史、思想史”寫作模式——這個“我們”應(yīng)包含作者自己。二曰“問題”，即當(dāng)年治學(xué)須先確定對象的“唯物—唯心”歸屬“問題”——這對象亦當(dāng)包含劉勰及其《文心雕龍》。筆者如此認(rèn)定歷史語境與作者的有機對應(yīng)，目的之一，是要坐實晚年元化說“《文心雕龍創(chuàng)作論》的某些觀點，即萌發(fā)在”其1946—1948年執(zhí)教北平鐵院時的“講課中”(?輰)，這個“某些觀點”當(dāng)含有反映論觀點。所以作此判斷，理由有二:一、1942年延安整風(fēng)以降，《唯批》一直是“訓(xùn)練高級干部的黨校教科書”(?輱);二、 1938年入黨的王元化1942年曾一度代理中共在滬文化工作委員會書記，1951年任上海新文藝出版社總編、副社長(直至1955年胡風(fēng)案發(fā))，早屬“高干”之列。

也因此，不難發(fā)覺晚年元化對反映論的看法，已明顯不同于青年及中年時期。由此角度楔入，再來重讀作者為何在1992年，即《創(chuàng)作論》初版十三年后，再出修訂本《講疏》，且對前者“做減法”，即從詞語層面，對“初版在論述規(guī)律方面所存在的某些偏差”作諸多“刪削”(?輲)，也就順理成章了。也是在此意義上，當(dāng)后學(xué)執(zhí)筆系統(tǒng)疏證反映論與《創(chuàng)作論》的錯綜交織，其實質(zhì)，就是在思想—學(xué)術(shù)史譜系執(zhí)行王元化的精神遺囑，此即“照著說”。

為何還須“接著說”?因為筆者無法避諱這一事實，即晚年元化反思《創(chuàng)作論》，并未因2004年出版《講疏》定本而告終。準(zhǔn)確地說，作者1992年版《講疏》，實是反思《創(chuàng)作論》的開始。然當(dāng)作者以古稀之身沉潛于“反思的九十年代”，其學(xué)思暨精力又大多聚焦于思想史(“五四新文化傳統(tǒng)”與盧梭《社會契約論》諸課題)，而無法從容兼濟《創(chuàng)作論》了。所以，當(dāng)作者說2004年定本“比較完滿”(?輳)，那是就版本而言。若就“文學(xué)思想和美學(xué)思想”而言，“要將我今天的看法去校改原來的舊作，那是不可能的”(?輴)。唯一明智的選擇，還是“索性讓它像人體上所存在的原始鰓弧一樣保存下來”(?輵)。

無法避諱的另一事實是:盡管作者自80年代中期至新世紀(jì)，在日記及私函多次微言反映論暨《唯批》之“機械”(?輶)，卻從未明文將反映論與《創(chuàng)作論》的關(guān)系作為一個話題專門探討過。或曰，作者不可能不覺察反映論留給《創(chuàng)作論》的“原始鰓弧”，卻很難說作者已經(jīng)痛感那道“原始鰓弧”，已像遺傳基因擴散到《創(chuàng)作論》的脊髓、骨骼與肌膚。換言之，作者初撰《創(chuàng)作論》時，本“對機械論是深有感受并抱著警惕態(tài)度的，因為我曾親領(lǐng)個中甘苦并為之付出代價”(?輷);然為何后來《創(chuàng)作論》所呈示的文學(xué)觀，依然無可奈何地“陷入僵化模式”呢(?輮)?反映論究竟在其中扮演了何種角色呢?……當(dāng)然這些話，晚年元化不曾說過。然這些話，或許又是真正系統(tǒng)反思《創(chuàng)作論》的題中應(yīng)有之義。也是晚年元化礙于種種原因，不曾說出，卻又是最應(yīng)該說的話。此即筆者所謂“接著說”。

( 三 )

有了上述鋪墊，便可放手梳理反映論與《創(chuàng)作論》的縱深關(guān)聯(lián)，順藤摸瓜了。在這兒，“藤”是指反映論，作為總體設(shè)定《創(chuàng)作論》的思辨角度、規(guī)程及限度的“元方法”，它就像牛鼻子，可牽一絲而動全身。而“瓜”則指從《文心雕龍》所擷取或提煉的、頗能涵蘊作者文學(xué)觀的若干“問題”。

問題1:《創(chuàng)作論》為何將《物色篇》覓作“釋義”首篇?

拈一“覓”字，以示作者匠心?！段男牡颀垺肥鰧W(xué)五十篇，前二十五篇為總論(五篇)和文體論(二十篇)，后二十五篇為創(chuàng)作論，且以《神思第二十六》列創(chuàng)作論提挈綱維之首，此屬學(xué)界共識。然王元化“釋義”偏讓《物色第四十六》后來居上，打頭陣，不能不說，這兒有懸念。

謎底全系一個“物”字。王說，“《文心雕龍》一書，用物字凡四十八處”，“以創(chuàng)作論各篇來說”，“《神思篇》物字三見”，“《比興篇》物字六見”，而“《物色篇》物字八見”(?輯)(也可說十三見(?輰))，且全“作為代表外境或自然景物的稱謂”(?輱)。這重要嗎?太重要了。因為它不僅有助作者提出“心物交融說——關(guān)于創(chuàng)作活動中的主客關(guān)系”之論述(?輲)，而且還刺激作者將《物色篇》置于通俗認(rèn)識論框架，以期把劉勰有涉“心—物”關(guān)系的詩性經(jīng)驗描寫，釋為是反映論式的“物質(zhì)第一性，精神第二性”。所謂《物色篇》是“肯定了外境對文學(xué)創(chuàng)作的重要意義”也罷(?輳)，還是強調(diào)劉勰“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊”一語，是重在“模寫與表現(xiàn)”“自然的氣象與形貌”也罷(?輴)，其意念皆指向?qū)③膭?chuàng)作論的“反映論化”。

劉勰創(chuàng)作論“被反映論化”，未必事出無因。因為劉勰從未將“物”字作為概念，在近代思辨學(xué)術(shù)水平給出明晰界定(內(nèi)涵及外延)。畢竟劉勰是距今一千五百年的古人。若視《物色篇》之“物”字為概念，按各字所處上下文來甄別，則十三個“物”字大體可分兩類:“物1”與“物2”?！拔?”指稱“外境”即物理空間的自然性景物，諸如“物色之動”、“歲有其物”、“物有其容”、“物有恒姿”中的“物”?！拔?”指稱審美心靈空間的意象性或造型性景物，諸如“隨物宛轉(zhuǎn)”、“物貌難盡”、“體物為妙”、“物色盡而情有余”中的“物”。“物2”可在想象水平與“物1”同構(gòu)，然在本體水平則分明異質(zhì)。“物2”不是“物1”?！拔?”從屬物質(zhì)，“物2”從屬精神。若非將“物2”當(dāng)做“物”不可，答案只能是:此“物”非物(質(zhì))。

對劉勰之“物”作異質(zhì)分析，無悖劉勰本義。當(dāng)劉勰作為常人，因感應(yīng)“物色之動，心亦搖焉”(《物色篇》)，此“物”確可“解釋作客體，指自然對象而言”(?輵)，即“物1”。當(dāng)劉勰揣摩詩人“沈吟視聽之區(qū)”即進入創(chuàng)作心境，以“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌”(《物色篇》)，劉所演示的是上古歌者留在《詩經(jīng)》的審美性詠嘆(?輶)，而并非近代科學(xué)意義上的植物學(xué)家對桃柳物種的認(rèn)知性實錄?？茖W(xué)家在田野所考察的物種對象是“物1”，詩人發(fā)自內(nèi)心所詠嘆的審美性造型是“物2”。

有個問題:“物1—物2”既然異質(zhì)，為何詩人還愿把“物2”想象成與“物1”同構(gòu)，以致連劉勰也難辨彼此界限?對此，周振甫有個說法，他將此視作“觸景生情與緣情寫景”之關(guān)系(?輷)。按，此“景”，即“物”。于是，“景”亦擬一分為二:“觸景生情”之“景”屬“物1”，具自然性;“緣情寫景”之“景”屬“物2”，具造型性。不難發(fā)見，驅(qū)使詩人將“物2”想象成與“物1”同構(gòu)之動力，本緣于一個“情”字。故當(dāng)劉勰說:“情以物遷，辭以情發(fā)”(《物色篇》)，近乎明言此“辭”，只是對“緣情寫景”之概述。而詩人“寫景”之內(nèi)驅(qū)力，又源自他作為常人在日常語境的“觸景生情”。無須說“觸景生情”，本與“情以物遷”同義，只是詞序倒置而已。這就解釋了，“隨物宛轉(zhuǎn)”和“與心徘徊”二語，為何能互文見義?因其間有一“情”字作紐帶。這就是說，若認(rèn)同詩人“寫景”之動力，是源自其日?！坝|景”之情;那么，詩藝之妙，便取決于主體能否通過“寫景”，還原出他“觸景”時的那份心境之美了。

所謂“還原”，大抵是寫出“第一印象”之鮮活或迷人。這是心理美學(xué)水平的“鍵式效應(yīng)”，即亟需造型在表現(xiàn)主體的給定審美感受時，又能同步呈示該感受所賴以激活的那個原型特征。這就勢必激勵詩人會讓其意象造型(“物2”)，去追求與物象原型(“物1”)的對應(yīng)性同構(gòu)。這就是說，當(dāng)詩人以“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌”，乍看頗為寫實，所謂“隨物宛轉(zhuǎn)”;然究其質(zhì)，詩人是想憑借“寫色彩的鮮明，透露詩人心情的喜悅，寫枝條的柔軟，透露詩人情思的婉轉(zhuǎn)”，志在“與心徘徊”(?輮)?？梢哉f，周振甫這些話，不僅是對王國維“一切景語皆是情語”作了生動解說，更是對劉勰“心—物”說有了新的解讀，即“隨物宛轉(zhuǎn)”和“與心徘徊”之辯證關(guān)聯(lián)，恐怕不只是互文見義，更具深層遞進矣。或許，真能洞悉劉勰“心—物”說之奧秘的關(guān)鍵，正在于此。

這么看來，“心物交融”，實有前提?！敖蝗凇币辉~，宜可拆成“交”、“融”二字:“交”作交接、接觸、機械并置解，具有“物理性”;“融”則是整合，有機建構(gòu)，你我不分，難以剝離，具“化學(xué)性”。如此“心物交融”，只有靠心理美學(xué)水平的藝術(shù)想象才會發(fā)生。故創(chuàng)作過程中的“心—物”關(guān)系，首先是詩人(“心”)與其創(chuàng)作對象(“物2”，意象或造型)的關(guān)系，而縮短彼者間距，以致無縫融合的介質(zhì)，正是詩人的情感—想象。相反，日常認(rèn)知語境中的“心—物”關(guān)系，不傾向于“主客交融”，而是“主客分立”，即旨在回答對象(“物1”)“是什么”、“為什么”或“有何用”、“怎么用”。它是理智的，事實的，冷靜的，無須動情?？茖W(xué)陳述作為認(rèn)知思維之極致，它更是屏蔽主體的情感—想象，甚至寧肯借冰冷的數(shù)字、公式來說話，“見物不見人”。而反映論，當(dāng)初正是作為對科學(xué)認(rèn)知方式的通俗命名，后才流行。

這就不難推測，當(dāng)王元化將《物色篇》“反映論化”后，會導(dǎo)致什么?會導(dǎo)致如下三步棋:

1. 把劉勰納入反映論框架來“釋義”，其實質(zhì)，是用通俗認(rèn)識論域的“心—物”關(guān)系，來置換非認(rèn)知性的創(chuàng)作論域的“心—物”關(guān)系，于是也就不識“物1—物2”異質(zhì)，進而讓“物1”涵蓋“物2”，即把“物2”等同“物1”(事實乃至物質(zhì))。

2. 鑒于反映論宣示認(rèn)知本是對象性事實之模寫、復(fù)制或再現(xiàn)，無涉主體性情感—想象，這就可以理解，為何作者明明在《創(chuàng)作論》第72頁第6行引了劉勰“情以物遷，辭以情發(fā)”八字，卻又旋即掠過兩個“情”字，而只凸現(xiàn)一個“物”字，轉(zhuǎn)眼在第7行斷語那是劉勰“肯定了外境對文學(xué)創(chuàng)作的重要意義”?此真可謂是《創(chuàng)作論》的“見物不見人”。

3. 由于反映論邏輯地(作為預(yù)設(shè))注銷了創(chuàng)作語境溝通“心—物”的主體性情感—想象中介，故作者也就頗難闡明“隨物宛轉(zhuǎn)”和“與心徘徊”之間的互文見義乃至深層遞進，相反，還不免誤入二律背反、間離互斥、同床異夢式的悖論窘境。無怪作者會說:“劉勰提出‘隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊’的說法，一方面要求以物為主，以心服從物;另方面又要求以心為主，用心去駕馭物。表面看來，這似乎是矛盾的。”(?輯)

《創(chuàng)作論》終究未能令人信服地緩解“矛盾”，盡管此“矛盾”純屬自造。尤其是當(dāng)作者疏離創(chuàng)作情境，而從古代思想史角度將“隨物宛轉(zhuǎn)”“這句話解釋作順物推移而不以主觀妄見去隨意篡改自然”(?輰)，進而片面立論:“自然對于作家來說是具有獨立性的，它以自己的發(fā)展規(guī)律去約束作家的主觀隨意性，要求作家的想象活動服從于客觀的真實，從而使作家的藝術(shù)創(chuàng)造遵循一定的現(xiàn)實邏輯軌道而展開”時(?輱)，乍看是在堅持唯物反映論，其實是陷入了客觀唯心論乃至神秘論，仿佛那個“現(xiàn)實邏輯”真能越過詩人心靈，或在冥冥中“神靈附身”似地操縱詩人做“遵命文學(xué)”。以情感—想象為標(biāo)志的藝術(shù)創(chuàng)造力，硬被反映論所蒸發(fā)。

( 四 )

問題2:《創(chuàng)作論》為何說“神思也就是想象”(?輲)?

注意到青年元化最初醞釀《創(chuàng)作論》時所讀的《文心雕龍》，是范文瀾注的線裝直排本(開明書店，1936年)，他不會不看范為《神思篇》做的第一個注是轉(zhuǎn)引蕭子顯:“屬文之道，事出神思，感召無象，變化不窮?！??輳)看來，范并未認(rèn)定“神思”即藝術(shù)想象，因為心理學(xué)意義上的藝術(shù)想象，不可能“無象”。劉勰曰:“文之思也，其神遠(yuǎn)矣”(《神思篇》)，也不足以引出“神思即想象”。故周振甫寧肯說，“神思就是心思”，“心思不受時間空間的限制，所以稱‘神’”;落到寫作情境，亦即“文之思”、“文意”(?輴)。這就像“屬文之道”的“文”，它含藝術(shù)文類，但又不限于文藝;同理，“神思”蘊涵藝術(shù)想象，又較藝術(shù)想象寬泛。很平實，恐更近劉勰本義。

但若側(cè)重文學(xué)角度，說“神思”核心即藝術(shù)想象，也不錯。問題之要害在于:當(dāng)作者如此利索地將“神思”納入文學(xué)框架，其動力何在?筆者以為，這是內(nèi)在于作者心靈的、一以貫之的思辨動力定型所致。此“思辨動力定型”，就是那個“以反映論為方法，以現(xiàn)實的形象再現(xiàn)為觀念的左翼文論譜系”。假如說，作者將《物色篇》作“釋義”首篇，是為了借“心物交融說”，在素材一環(huán)夯實“用反映論觀照文學(xué)”的邏輯起點;那么，緊接著，把“神思”釋為藝術(shù)想象，無疑將順勢推進反映論對文學(xué)創(chuàng)作的持續(xù)窺探。因為作為文學(xué)創(chuàng)作的第二環(huán)節(jié)，想象的邏輯含義正在于:它是對素材的操作(分解與重組)。

明乎此，再看作者如何釋《神思篇》“杼軸獻功說”，也就昭然。

作者說:“‘杼軸’具有經(jīng)營組織的意思，指作家的構(gòu)思活動而言?！??輵)作品的整體性構(gòu)思，當(dāng)是藝術(shù)想象的功能之一，值得關(guān)注。然細(xì)讀《創(chuàng)作論》，尚悟作者之用意并不在想象本身。或曰，作者對如何防范想象可能越出唯物論域之警覺，比從學(xué)理上界定“想象是什么”，更操心。故他釋劉勰“視布于麻，雖云未貴，杼軸獻功，煥然乃珍”(《神思篇》)一語，重點不在探究“麻”變成“布”，所以“煥然乃珍”，是因為素材的“麻”轉(zhuǎn)化為題材的“布”，其間注入了詩人的審美想象所致——不，作者“是把重點放在想象和現(xiàn)實的關(guān)系上面”，因為“沒有‘麻’，紡不出‘布’，沒有現(xiàn)實素材，就失去了想象活動的依據(jù)”(?輶)。且不論將素材(想象的操作對象)輕言為想象賴以展開的“依據(jù)”是否粗疏，至少如此闡釋已使劉勰原意失真，當(dāng)為不爭。

這就不禁令人回想問題1，作者執(zhí)意讓“物”來制約“心”，眼下問題2，作者又堅執(zhí)讓“麻”來限定“布”。這就告訴學(xué)界，在當(dāng)時作者的眼中，不論談?wù)軐W(xué)認(rèn)知，還是文藝創(chuàng)作，“物”不僅是現(xiàn)實、社會、生活、素材諸詞的統(tǒng)稱，且永遠(yuǎn)意指宇宙本源，擁有決定論意義的、“說最后一句話”的、天下獨尊的“第一性”。

其實，讓反映論來統(tǒng)轄文藝學(xué)，軟肋甚多?！暗谝卉浝摺北闶?若認(rèn)定“麻”或素材即“現(xiàn)實事物”(?輷)，那么它當(dāng)具物質(zhì)性，存在于詩人的體外物理空間。但這樣麻煩就來了，因為很難圓說物質(zhì)性素材，后來又怎么鉆入詩人心靈，被想象加工成藝術(shù)性題材。出路只有一條，即先擱置素材的物質(zhì)性，而務(wù)實地默認(rèn)素材的心理性，但這又不免軟化了反映論的剛性地基。當(dāng)王元化引用“表象”概念來注解素材，其目的，便想借此彌合反映論所造成的、橫亙在詩人心靈與物質(zhì)現(xiàn)實之間的那條鴻溝?！氨硐蟆?，是人對給定對象的知覺活動在記憶系統(tǒng)留下的痕跡。王元化說:“以后我們并沒有看到那個實際事物，只要一想起它，或者一聽到別人說起它，就能在自己頭腦中重新喚起那個表象的回憶，這就是表象的回憶。”(?輮)其實，這就是王元化對素材所作的心理學(xué)定義。但又沒這般明說，怕明說似有疏離反映論之嫌疑。故作者又接踵重申:“現(xiàn)實事物就是想象活動的唯一來源和原始材料”(?輯)，而“表象”只是跨越心靈與現(xiàn)實間的鴻溝的一架引橋。

幸虧王元化對心理學(xué)并不熟稔?？吹贸?，他是讀了1963年初版的《普通心理學(xué)》上冊(?輰)，才有此心得而無質(zhì)疑。相反，在有識者看來，“表象”在儲存或復(fù)制給定對象的原型信息方面，其準(zhǔn)確率或保真度甚低，遠(yuǎn)不如知覺來得可靠，因為尚在現(xiàn)場的給定對象作為坐標(biāo)，可隨時校正人們對它的觀感。也因此，認(rèn)知性“表象”只是心理學(xué)的一個邏輯設(shè)定。若作為活在常人身上的心理機能，則它往往與主體的價值判斷和情感體驗相糾結(jié)，轉(zhuǎn)為知、情、意多元心理融合的統(tǒng)覺性“印象”。而真正驅(qū)動詩人暢懷寄興的素材，從心理美學(xué)角度來看，也就不是復(fù)制認(rèn)知性對象信息的“表象”，而是全息實錄詩人觸摸自然與生命時，既含對象性信息，又含情感性律動的“印象”(?輱)。這類見解，當(dāng)是王元化在60年代不曾聽說，也很難茍同的。

這就是說，若退回60年代，只需涉足與“人文精神現(xiàn)象”有關(guān)的論域，縱然不說“禁區(qū)”，至少也是“事故頻發(fā)地段”，大陸學(xué)界已近乎本能地如履如臨，火燭小心。王元化未能免俗。于是重讀《創(chuàng)作論》，當(dāng)讀到“《神思篇》雖然包含了一些合理因素，但是這些成分和其他糟粕部分交織在一起”(?輲)時，也就忍俊不禁。因為作者用反映論來系統(tǒng)解構(gòu)《文心雕龍》的意圖太醒目了，已醒目到了這一地步:凡是劉勰書中未抵觸反映論的說法(比如“杼軸獻功說”提及了“麻”與“布”)，那就是“合理因素”;凡是劉勰書中可能抵牾反映論的說法，諸如“寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里”(《神思篇》)等，那就是“糟粕部分”。因為據(jù)作者說:“按照這種漫無邊際的夸大說法，好像想象只是作家得天獨厚的稟賦，完全聽從主觀意志的指揮，可以突破時空的一切阻閡，無往而不達”(?輳)，實際上已“陷入唯心主義的錯誤”(?輴)。

筆者驚詫:反映論指引下的王元化進入《文心雕龍》時，他是頭頂著“安全帽”的，因為怕被唯心論碎石砸著誤傷;然當(dāng)認(rèn)定劉勰有唯心論“局限性”時(?輵)他也會執(zhí)筆為劍，將劉勰當(dāng)做“試劍石”的。

( 五 )

問題3:《創(chuàng)作論》為何愿把“率志委和說”歸結(jié)為“創(chuàng)作的直接性”(?輶)?

緣由之一，當(dāng)是“率志委和說”典出劉勰《養(yǎng)氣第四十二》，而“創(chuàng)作的直接性”則是別林斯基《對于因果戈理長詩〈死魂靈〉而引起的解釋的解釋》一文的核心話題(?輷)。這兩者確實都言及藝術(shù)想象的極致狀態(tài)，故放在一起作“中外結(jié)合”之比較，正好落實作者有關(guān)“綜合研究法”的承諾。作者在60年代初能這般做，還不無特殊性。不難注意到王元化所引的那篇別林斯基文章，其漢譯輯入《別林斯基選集》第三卷問世于1980年，譯者滿濤，他是王元化的妻弟。此真可謂“近水樓臺先得月”。

然讓“率志委和說”與“創(chuàng)作的直接性”牽手，還應(yīng)有其他原因。這又須回到60年代才可體會。因為所謂“創(chuàng)作的直接性”，“前人多半把這種現(xiàn)象稱為‘靈感’”(?輮)。在“談心色變”的特殊語境，“靈感”又近乎不容涉足的雷區(qū)。1961年以群主編《文學(xué)的基本原理》(高校文科統(tǒng)編教材)對“靈感”只字不提。而《創(chuàng)作論》仍鍥而不舍與此，恐有深意焉。此“深意”在于，從古代文學(xué)思想史角度看，劉勰提出“率志委和說”可讀作對二百年前陸機《文賦》的“接著說”，因為后者曾自惋“吾未識夫開塞之所由”，弄不懂文思何以時而“天機之駿利”?時而“兀若枯木，豁若涸流”?(?輯)……而劉勰給出的某句話，又恰在某種程度上，暗合了《創(chuàng)作論》的整體理路(至少作者作如是觀)。這需要實證。

作者對“率志委和說”作了“三段論”:釋題—設(shè)問—斷案。

1. 釋題:“‘率志委和說’一語是指文學(xué)創(chuàng)作過程中的一種從容不迫直接抒寫的自然態(tài)度。率，遵也，循也。委，付屬也?！手疚汀褪茄闹?，任氣之和暢的意思?！??輰)

2. 設(shè)問:“為什么劉勰在論述最復(fù)雜最需要思想高度集中的創(chuàng)作活動的時候，竟提出‘不必勞情’‘無務(wù)苦慮’的說法呢?他反對‘鉆礪過分’，主張‘率志委和’的原因何在?”(?輱)

3. 斷案:“《養(yǎng)氣篇》有一段話非常明確地說明了這個道理:‘學(xué)業(yè)在勤，功庸弗怠，故有錐股自厲……志于文也，則申寫郁滯，故宜從容率情，優(yōu)柔適會?！奔o(jì)昀更將此概述為:“學(xué)宜苦，行文須樂。”(?輲)這就簡直說到王元化心上去了。王隨即按語:“‘苦’正是指辛勤積累，‘樂’正是指直接抒寫。作家在創(chuàng)作之前必須經(jīng)過異常復(fù)雜、異常艱巨的準(zhǔn)備工作，可是當(dāng)他一旦進入創(chuàng)作過程之后，就往往會產(chǎn)生一種創(chuàng)作激情突然迸發(fā)的現(xiàn)象。在這一瞬間，思路豁然開朗，想象分外活躍，無數(shù)生動的意象，無數(shù)美麗的辭句，萬途竟萌，好象全都毫不費力地發(fā)自胸臆，流于筆端?！??輳)

《創(chuàng)作論》是學(xué)術(shù)專著，難得有段落寫得像上文那般酣暢揮灑，筆下似有抑不住的雀躍。那是“柳暗花明又一村”式的豁然開朗，又宛如“他鄉(xiāng)逢故知”般的欣悅。因為作者驚喜:紀(jì)昀似把劉勰也引到《創(chuàng)作論》的思維模式中來了;或倒過來，《創(chuàng)作論》的反映論框架最終把劉勰也涵蓋了。這要稍作注解。反映論隨《唯批》抵達現(xiàn)代中國，不久便“被中國化”了，且被冠名為“實踐論”的認(rèn)識論，諸如“感性認(rèn)知積累多了，就會向理性認(rèn)識飛躍”等說法，蔚然而沉積為億萬國人的思維定勢。這本是一種樸素的、經(jīng)驗直觀水平的簡單疊加，卻又被辯證法包裝成炫目的“量變引起質(zhì)變”。無怪當(dāng)讀到劉勰“學(xué)業(yè)在勤”和紀(jì)昀“學(xué)宜苦”，作者頓覺親切，因為這轉(zhuǎn)換成反映論語式，即“感性認(rèn)識”之厚積，轉(zhuǎn)述為《創(chuàng)作論》的書面語，也就是“異常復(fù)雜、異常艱巨的準(zhǔn)備工作”。而劉勰“率志委和”與紀(jì)昀“行文須樂”在“量變引起質(zhì)變”的線型程式中，則可被讀成人向“理性認(rèn)識”的飛躍，《創(chuàng)作論》又將它概括為“創(chuàng)作的直接性”(?輴)。

其實不然，“靈感”這活兒遠(yuǎn)非反映論所能輕易應(yīng)對。面對何謂“靈感”一案，陸機最老實，坦承“雖茲物之在我，非余力之所戮”(?輵)。劉勰則主要是從生理調(diào)節(jié)角度去觸摸“靈感”賴以發(fā)生的直接心理動因。這是劉勰所以撰《養(yǎng)氣篇》之根由。周振甫說:“養(yǎng)氣是保養(yǎng)體氣，保養(yǎng)精神”(?輶)。這就切題了。這樣也就可理解劉勰說的，“凡童少鑒淺而志盛，長艾識堅而氣衰”(《養(yǎng)氣篇》)，其意亦直指個體生命在不同歲時的生理概況。這就是說，《養(yǎng)氣篇》主題(并非“某句話”)是在勸告詩人“素氣資養(yǎng)”，千萬別在寫不出時硬寫，“若銷鑠精膽，蹙迫和氣，秉牘以驅(qū)齡，灑翰以伐性，豈圣賢之素心，會文之直理哉!”(《養(yǎng)氣篇》)這般看來，對“率志委和說”也宜從生理—心理調(diào)節(jié)角度去解讀:“是以吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣。清和其心，調(diào)暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯;意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷，逍遙以針勞，談笑以藥倦?！?《養(yǎng)氣篇》)全然是一派散淡養(yǎng)尊、精力彌滿、優(yōu)哉游哉的書卷氣。這幾乎是一位尊長在教誨文學(xué)青年投身寫作時切忌太拼命，否則將適得其反，碌碌無為。如此而已。這與《創(chuàng)作論》抓住個別詞語所鋪陳的“反映論—實踐論”釋義，有天壤之別。

誠然，當(dāng)作者依傍反映論，為“率志委和”釋義之初，其內(nèi)心未必自信滿滿，否則，就不會說“今天對于思維活動，特別是對藝術(shù)思維的心理活動的規(guī)律還沒有完全揭示出來”(?輷)。但寫著，寫著，他又被反映論牽著走了，說源自現(xiàn)實的“這些感受和知覺是作家長年累月大量積蓄在他的記憶之中的，因此當(dāng)他一旦進入創(chuàng)作過程，它們就會不招自來，自然匯聚筆下”(?輮)。正文《釋〈養(yǎng)氣篇〉率志委和說》用“往往”一詞的地方，到《附錄一·陸機的感興說》，已換成了“自然”。“自然”不是“往往”?！巴笔恰芭既弧?，“自然”是“必然”?！氨厝弧笔恰芭既弧钡姆戳x。創(chuàng)作過程出現(xiàn)“理融而情暢”的“率志委和”現(xiàn)象，實為“靈感”?！办`感”純屬“偶然”，否則，也就不會逼迫詩人“鉆礪過分，則神疲而氣衰”了(《養(yǎng)氣篇》)。

“靈感”是尤物，也是妖精。它可以與你幽會，但絕不與你約會。因為它活在你的意志所及之外，不讓你招之即來。意志在人的意識層頗有效，但對潛意識及無意識層則很難奏效(比如你可駕馭自己當(dāng)晚應(yīng)做什么，但絕對無力設(shè)定自己當(dāng)夜擬夢什么)。“靈感”作為藝術(shù)想象的極致，它不過是與自覺創(chuàng)作相平行的無意識創(chuàng)作，向意識層的猛然突進。其典型標(biāo)志便是“素材的無意積累”和“意象的無意組合”(?輯)。從這一角度來重溫陸機“若游魚銜鉤而出重淵之深”一語(?輰)，你只需將“游魚”、“銜鉤”、“重淵”這串意象讀作是三重隱喻，依次讓“游魚”隱喻“無意積累的素材”和“無意組合的意象”，讓“銜鉤”隱喻“靈感”的自動突發(fā)，讓“重淵”隱喻曖昧莫測的“潛意識暨無意識層”，你不得不驚嘆，先賢對“靈感”經(jīng)驗的這一文學(xué)抒寫，實是天才地猜測到了人的心理結(jié)構(gòu)的多層次。只是未像弗洛伊德后來是用學(xué)術(shù)來建構(gòu)“深蘊心理學(xué)”，從而刷新了人類對自身心靈構(gòu)成的知識學(xué)視野。

這就清楚了，“靈感”或“創(chuàng)作的直接性”之秘訣，幾乎全在如何把在“潛意識—無意識層”漂流的素材與意象，誘發(fā)出來?！娥B(yǎng)氣篇》又給出一對隱喻:“水停以鑒，火靜而朗”，旨在暗示詩人應(yīng)祛凈內(nèi)心的世慮俗趣，以期主體心境能“由靜而入深”，而瞥見自己心底有否“游魚”正躍躍然“出重淵之深”。這用布洛的話來說，叫“心理距離”。心理距離”無非是一個“隔”字。與世慮俗趣“隔”開了，也就離“靈感”情境近了。故宗白華又稱“靈感”是“藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂‘靜照’。靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現(xiàn)著它們各自的充實的、內(nèi)在的、自由的生命……”此真可謂“澄觀一心，才能騰踔萬象”。這也就是《養(yǎng)氣篇》的“水停以鑒”，更與《神思篇》“虛靜說”合一。

由此可判，經(jīng)驗直觀水平的反映論，根本進不了“靈感”這一心理世界?！秳?chuàng)作論》在釋義“神思”時曾借用曹日昌《普通心理學(xué)》上冊，然此書亦以反映論為指針，故全書給不出作者闡釋“靈感”所亟須的現(xiàn)代心理學(xué)理論，故面對劉勰“率志委和說”，也就沒戲。

( 六 )

問題4:《創(chuàng)作論》為何把“擬容取心”說成是“藝術(shù)形象”或“意象:表象與概念的綜合”(?輴)?

“擬容取心”，語出《比興第三十六》結(jié)尾“贊曰”。周振甫釋:“擬容是外貌相似，可以用來作比，像‘麻衣如雪’;取心是含意相似，可以取其含意，如‘金錫以喻明德。’‘或方于貌’是擬容，‘或擬于心’是取心?！??輵) 這不僅合乎劉勰本義，對“比興”也說得頗內(nèi)行?！氨取闭咭晕锉任铮芭d”者托物起興，大體如此。

所謂以物比物，是借喻體對本體的直觀性類似，來凸現(xiàn)本體的某一屬性或特征(比如“麻衣”與“雪”皆潔白，白色即直觀性類似，它易激活讀者的視覺經(jīng)驗記憶)，故曰“擬容”而“比顯”。所謂托物起興，是說喻體對本體的類似不具直觀性(比如“金錫”對“明德”是取意堅貞，然堅貞不具直觀性，不易激活讀者的視覺經(jīng)驗記憶)，且彼此間未置“像”、“似”、“如”等系詞，故對讀者的文學(xué)智商要求不低，故曰“取心”而“興隱”。因為“被比的事物沒有說出是隱的”(?輶)，讀者的“興”是有待被喚“起”的。若不加注，一般人看不出來，甚至有“看了注再看詩還是看不出來的”(?輷)。

看得出，劉勰更心儀“興之讬諭，婉而成章”，因其蘊藉且含蓄，故“稱名也小，取類也大”(《比興篇》)。這兒的“稱名”和“取類”，頗接近現(xiàn)代文論的“所指”和“能指”。這就是說，“比”與“興”作為藝術(shù)技巧雖同屬“所指”，然就其“能指”而言，“興”為讀者所預(yù)設(shè)的再造想象空間，顯然較“比”具層次感，所謂“文已盡而意有余，興也”(?輮)，而不像“比”那般平面化，一目了然，亦一覽無余。也因此，《比興篇》愿耗大半篇幅去批評漢賦“日用乎比，月忘乎興，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人也”。因為漢賦只擅“圖狀山川，影寫云物，莫不織綜比義，以敷其華，驚聽回視，資此效績”而已(《比興篇》)。

弄清了“擬容取心”之“比興”本義，再來看《創(chuàng)作論》將“擬容取心”視作現(xiàn)代文論“所說的藝術(shù)形象這個概念的某些意蘊”(“萌芽或胚胎”)(?輯)，也就未必不可。因為“藝術(shù)形象”本有廣義與狹義之分。狹義“藝術(shù)形象”特指敘事作品中的給定角色，廣義“藝術(shù)形象”則泛指一切審美造型，它是非純角色性的。而“比興”之“擬容取心”，也無非是將詩藝造型寫得有滋味或有回味。

然問題出在，《創(chuàng)作論》不滿足于在廣義“形象”，而更想在狹義“形象”層面去放大“擬容取心”的詩學(xué)功能，不僅說“《比興篇》是劉勰探討藝術(shù)形象問題的專論”，而且申明“‘詩人比興，擬容取心’一語，可以說是他對于藝術(shù)形象問題所提出的要旨和精髓”(?輰)。這就不無爭議。因為劉勰“擬容取心”，作為技巧，本是針對“喻體與本體之藝術(shù)關(guān)系”而言的。離開這一給定語境，也就無所謂“擬容取心”或“比興”。這就是說，大凡詩經(jīng)、楚辭和漢賦里的非角色性“形象”，不涉“比興”或許沒法活;但在詩經(jīng)、楚辭和漢賦之外，尤其是敘事作品中的角色性“形象”，如陶淵明撰“五柳先生”，正文計一百七十四字，無一字涉“比興”，卻照樣寫出了滋味乃至回味。這就表明兩點:1. 劉勰從未將“擬容取心”奉為一切“藝術(shù)形象”(含角色性造型)的“要旨和精髓”，且“不可偏廢”(?輱)。2. 將劉勰從詩經(jīng)、楚辭、漢賦之歷史經(jīng)驗所汲得的“比興”原則，無條件地推及到一切“藝術(shù)形象”的塑造上，這是《創(chuàng)作論》對“擬容取心”的過度闡釋。

《創(chuàng)作論》之“過度闡釋”，宗旨仍在讓劉勰系統(tǒng)地“被反映論化”。具體地說，便是將“擬容取心說”與“反映論為方法、形象再現(xiàn)現(xiàn)實為觀念的左翼文論譜系”，實施“無縫接軌”。作者的“操作方案”如下:

“擬容取心”這句話里面的“容”、“心”，二字，都屬于藝術(shù)形象的范疇，它們代表了同一藝術(shù)形象的兩面:在外者為“容”，在內(nèi)者為“心”。前者是就藝術(shù)形象的形式而言，后者是就藝術(shù)形象的內(nèi)容而言。“容”指的是客體之容，劉勰有時又把它叫做“名”或叫做“象”;實際上，這也就是針對藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實的表象這一方面。“心”指的是客體之心，劉勰有時又把它叫做“理” 或叫做“類”;實際上，這也就是針對藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實意義這一方面?！皵M容取心”合起來的意思就是:塑造藝術(shù)形象不僅要摹擬現(xiàn)實的表象，而且還要攝取現(xiàn)實的意義，通過現(xiàn)實表象的描繪，以達到現(xiàn)實意義的揭示。(?輲)

都說《文心雕龍》體大慮周，蘊涵宏富，但還不至于“宏富”到，連20世紀(jì)中葉從俄蘇舶來的左翼文論，也攬為己有罷。與王國維《人間詞話》前的古代文藝思想相比，劉勰確實什么都不缺，然絕對不會有反映論為坐標(biāo)，形象再現(xiàn)現(xiàn)實為旗幟的左翼文論理路。故當(dāng)《創(chuàng)作論》說“劉勰認(rèn)為，只有容和心或現(xiàn)實表象和現(xiàn)實意義的統(tǒng)一，才能構(gòu)成完整的藝術(shù)形象”(?輳)，這實在是把作者在60年代才說的話，借劉勰的嘴來代言。

這便惹人聯(lián)想李澤厚撰于1957年的《“意境”雜談》。為了將王國維“意境”，提升為足以同“典型環(huán)境—典型性格”相媲美的、抒情美學(xué)的“基本范疇”，李襲用黑格爾《小邏輯》的思辨術(shù)，先把“意境”拆成“境—意”二字;繼而將“境”解析為“形—神”，讓“神”制約“形”，于是，“境”被釋為對社會現(xiàn)實的“神似”;同時將“意”解析為“情—理”，讓“理”制約“情”，于是，“意”被釋為“正確的思想，思想性”。末了結(jié)論:所謂“意境”，就是以“正確的思想”乃至“社會主義思想感情”去達到對社會現(xiàn)實的“神似”(?輴)。這與其說是對王國維的對象性釋義，毋寧說是李澤厚的遵命性演義。李所精心編織的思辨羅網(wǎng)猶如吹大的氣球，經(jīng)不住針尖輕輕一戳。葉嘉瑩說《人間詞話》“對詩句之解說”，“并不作任何現(xiàn)實情事之實指，而只是就人生哲理作普遍的申述”(77)。這就抓準(zhǔn)了王國維詩學(xué)旨在“憂生”非“憂世”這一本性。李澤厚硬把王國維“意境”弄成“現(xiàn)實情事之實指”，此當(dāng)誤判。

類似誤判，也落在劉勰身上?！秳?chuàng)作論》同樣襲用《小邏輯》的思辨術(shù)，先從“擬容取心說”抽出“容”與“心”二字;繼而將“容”釋成“現(xiàn)實表象”作“藝術(shù)形象”之形式，同時將“心”釋成“現(xiàn)實意義”作“藝術(shù)形象”之內(nèi)容;最后合二而一，宣布:“擬容取心”就是描繪現(xiàn)實表象，揭示現(xiàn)實意義?！皵M容取心說”之“被反映論化”由此完成。為了強化這一定論，《創(chuàng)作論》還動用了認(rèn)知心理學(xué)的“表象”術(shù)語和思辨哲學(xué)的“概念”術(shù)語，說“現(xiàn)實的表象是個別的、具體的東西，現(xiàn)實的意義是普遍的、概念的東西。而藝術(shù)形象的塑造就在于實現(xiàn)個別與普遍的綜合，或表象與概念的統(tǒng)一”(?輶)。且不論虛構(gòu)成型的“藝術(shù)形象”絕非認(rèn)知性“表象”，也不論真正美的創(chuàng)造與其說包含知性，毋寧說讓知性消融于情態(tài)想象(像鹽溶于水);只消說中國詩歌暨詩學(xué)思想傳統(tǒng)，從詩經(jīng)、楚辭到漢賦也罷，還是從毛序“詩言志”到陸機“詩緣情”也罷，皆重在詠嘆詩人心靈或性情，亦唯缺“現(xiàn)實情事之實指”。故《創(chuàng)作論》對劉勰的“反映論化”，實屬強人所難矣。

然事情還未結(jié)束。為了將劉勰徹底地“反映論化”，《創(chuàng)作論》竟把歌德也搭上了。作者撰《附錄二·劉勰的譬喻說與歌德的意蘊說》，動機正在于此。

看點在如何藝術(shù)地面對“個別與一般之關(guān)系”?！秳?chuàng)作論》抓住《比興篇》“稱名也小，取類也大”一語，引申出劉勰也主張“通過個別去表現(xiàn)一般”(?輷)。這就牽涉到了歌德，因為歌德是自覺地把“詩歌的真正本性”歸結(jié)為“只表達個別而毫不想到或者提到一般。一個人只要生動地掌握了個別，他也就掌握了一般”(80)。這是作者無法茍同的。

說來也難怪，《創(chuàng)作論》既然想把劉勰“反映論化”，作者想必更“反映論化”。這體現(xiàn)在其文藝觀中，亦即要把藝術(shù)創(chuàng)作全程納入《矛盾論》所設(shè)定的認(rèn)知框架，認(rèn)定“人類的認(rèn)識活動，由特殊到一般，又由一般到特殊，是互相聯(lián)結(jié)的兩個過程”(?輯)，故毋論劉勰還是歌德，若“認(rèn)為作家只要掌握個別而不要有意識地去掌握一般，這一看法不僅違反了作家的認(rèn)識規(guī)律，而且也違反了作家的創(chuàng)作規(guī)律”(?輰)。因為說到底，“任何作家都不是作為抽象的人，而是作為階級的人去接觸現(xiàn)實生活的。他的認(rèn)識活動不能不被他所從屬的一定階級的立場觀點所決定，他在階級社會中長期形成的階級教養(yǎng)和階級意識支配了他的認(rèn)識活動，盡管他宣稱自己只掌握個別而排斥一般，可是他在掌握個別的時候，他的頭腦并不是一張白紙，相反，那里已經(jīng)具有階級的一般烙印了”(?輱)。

那么，為何劉勰與歌德會忽視這一點呢?《創(chuàng)作論》回答，那是因為“他們說的‘情志’往往是以一種脫離社會實踐的抽象形式出現(xiàn)”，“他們沒有也不可能把作家的思想感情作為被社會實踐所規(guī)定的意識形態(tài)來加以理解”(?輲)。照此說來，一個為民族乃至世界文藝史留下不朽經(jīng)典的天才詩人暨藝術(shù)大師，是否還能超越其從屬的階級或時代，而在精神上獨步千古呢?1979年版《創(chuàng)作論》沒有提出，想必也無力應(yīng)對這一“歷史文化之問”。

( 七 )

眼下可以寫尾聲了。

“一藤四瓜”:讓反映論作主軸，依次牽起王元化所釋義的劉勰四說，從《物色篇》“心物交融說”→《神思篇》“杼軸獻功說”→《養(yǎng)氣篇》“率志委和說”→《比興篇》“擬容取心說”，乍看純屬筆者的述學(xué)策略，《創(chuàng)作論》下篇原含“八說釋義”(?輳)，這兒僅涉其半。其實不盡然，因為“根柢無易其固”，筆者所品鑒的，全以《創(chuàng)作論》為本。所以擇如上四說，則想以約化博。這也是向作者學(xué)的?！段男牡颀垺氛搫?chuàng)作計二十五篇，《創(chuàng)作論》擇八篇，尚不足三分之一。而今筆者“八說”選四，不算少。

至于為何選中如上四說的理由，則是筆者認(rèn)定，這么做，不僅能涵蓋《創(chuàng)作論》的學(xué)術(shù)基本面;而且，更重要的是，對此四說的重新排序，實已暗示作者在60年代的左翼文論學(xué)養(yǎng)，確已到了頗具規(guī)模、近乎“體系”的深厚度及有機度。誠然，與同時期以群主編《文學(xué)的基本原理》相比，此教材體量可觀，含“本質(zhì)論”、“創(chuàng)作論”、“鑒賞(批評)論”三編計十一章，約四十萬字;而王元化僅借道劉勰專攻“創(chuàng)作論”。然就其著述所呈示的、匯通古今中西的學(xué)術(shù)自期、與思辨建構(gòu)的體系內(nèi)涵而言，則王元化畢竟比以群(們)有可圈可點之處。這從如上陳述的“四說排序”便可見出。

“四說排序”有涉體系建構(gòu)內(nèi)涵?！段男牡颀垺肥欠瘛绑w系”，至今爭議猶存，是因為學(xué)界遲遲給不出認(rèn)證“何謂體系”的尺度或指標(biāo)。檢驗一個思辨型學(xué)理建構(gòu)，是否邏輯自圓到“體系”水平，至少有三把尺:一是看它有無一以貫之的思維方法，如神經(jīng)脈絡(luò)遍布全身;二是看它是否整合起一個與對象屬性相契合的概念(或定律)系統(tǒng);三是看該系統(tǒng)各個概念(或定律)之間的共生關(guān)聯(lián)，能否被邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、有序而流暢地推導(dǎo)出來。

以此三把尺來細(xì)審“四說排序”，你會見出其間委實潛伏著一個“體系”式的創(chuàng)作學(xué)建構(gòu):一、反映論作為其思維方法，確實如精靈滲透到創(chuàng)作過程的每一環(huán)節(jié)與每一重要概念。二、從《物色篇》“心物交融”→《神思篇》“杼軸獻功”→《養(yǎng)氣篇》“率志委和”→《比興篇》“擬容取心”，其篇章的漸次遞進，實已蘊含創(chuàng)作學(xué)賴以展開的四個邏輯環(huán)節(jié)(概念)，即從“素材”→“想象”→“靈感”→“藝術(shù)形象”，自成系列，缺一不可，不容失序。三、上述環(huán)節(jié)(概念)的共生關(guān)聯(lián)，就其思辨建構(gòu)而言，最終乃靠方法來維系且延綿:反映論最初將素材內(nèi)涵界定為“物”;此“物”至想象階段被轉(zhuǎn)述為“表象”(作為“物”刻在大腦皮層的痕跡);此“表象”在靈感情境則演示為“表象”的厚積薄發(fā);最后，“表象”在“藝術(shù)形象”論域，被添前綴成“現(xiàn)實表象”而作“藝術(shù)形象的形式”，以運載“藝術(shù)形象的內(nèi)容”，此“內(nèi)容”即“現(xiàn)實意義”。作者的創(chuàng)作學(xué)框架，至此可見其整體感，正是靠反映論做總推手，在幕后一步步、一環(huán)扣一環(huán)地儼然推演成一個“泛表象論”。它在邏輯上不可謂不嚴(yán)謹(jǐn)、有序且流暢?，F(xiàn)在再回過神來重溫《創(chuàng)作論八說釋義小引》，聲明作者要“以今天更發(fā)展了的文藝?yán)碚摗眮砥饰鰟③??輴)，也就真相大白，這個“更發(fā)展”的文論，既非別林斯基、亦非黑格爾、更非歌德的理論，而是作者所得心應(yīng)手的那個反映論為靈魂的左翼文論?？梢哉f，沒有左翼文論，也就沒有《創(chuàng)作論》。

然左翼文論的鑰匙，未必能真正啟開《文心雕龍》這把古鎖?！段男牡颀垺纷鳛閷?世紀(jì)前中國文類書寫的經(jīng)典性總結(jié)，極具審美品格。但反映論為軸心的左翼文論，自20世紀(jì)20年代由俄蘇拉普派發(fā)端，經(jīng)三四十年代日丹諾夫領(lǐng)銜鼓動，至50年代初畢達可夫全盤移植中國，與其說它是在倡導(dǎo)“更發(fā)展”的文學(xué)觀，不如說它一直在頒布關(guān)于政治式寫作的剛性指令。由于它不是植根于經(jīng)典作品為標(biāo)識的文學(xué)史土壤，相反，它更關(guān)注如何做大文藝對權(quán)力的實用功能，故也就可理解，為何作者本想借它來揭曉《文心雕龍》所蘊含的藝術(shù)規(guī)律，到頭來卻不僅不如意，反而將諸多極珍貴的古典美學(xué)生機也輕慢了。這又回到了“鑰匙和鎖”的說法。本來就鑰鎖不契，插得進，打不開，硬擰，鎖難免受損。

簡言之，若著眼于《文心雕龍》研究史，《創(chuàng)作論》不囿于考據(jù)、注釋，而志在中西古今之匯通，此學(xué)術(shù)自期至今值得尊敬。但若著眼于文藝?yán)碚撌罚瑒t《創(chuàng)作論》并沒比先哲、時賢提供具前瞻性或突破性的重大創(chuàng)見。故《創(chuàng)作論》稱不上是“有思想的學(xué)術(shù)”。筆者的興致倒在其個人思想史。因為若想真切地考察作者在六十年代的文論學(xué)養(yǎng)暨精神境況，似沒有比《創(chuàng)作論》更恰當(dāng)、更集中、更堪稱“標(biāo)本”的心靈文獻了。

閱此心靈文獻，最讓人憂傷的是，作者在1943年后(“第一次反思”)所領(lǐng)悟的、“寫真實”當(dāng)取決于作家有“人的立場”(?輵)、而此“立場”內(nèi)涵則在有契訶夫式的直面人生時的“高度的看法”(?輶);以及作者在1956年(“第二次反思”)所體悟的、因發(fā)現(xiàn)黑格爾關(guān)于人類認(rèn)知“感性—知性—理性”三環(huán)論，竟優(yōu)越于《實踐論》“感性—理性”二環(huán)論，所帶來的“欣喜萬分”……(?輷)至60年代撰《創(chuàng)作論》時，卻全被彌漫機械味的反映論所湮沒。由此引出兩點，是感言，亦是結(jié)語:

一、 若無90年代“第三次反思”，《創(chuàng)作論》的作者確鑿成不了作為思想家的“王元化”。

二、 天若有情，讓王元化多活十年，有“第四次反思”，則其“反思”對象很可能是《創(chuàng)作論》?！?/p>

【注釋】

① 香港中文大學(xué)《二十一世紀(jì)》雜志1994年6月號刊載李澤厚《思想家淡出，學(xué)問家凸顯》一文，王元化同年7月倡導(dǎo)“有思想的學(xué)術(shù)和有學(xué)術(shù)的思想”，不茍同“將學(xué)術(shù)界一些人開始出現(xiàn)探討學(xué)術(shù)的空氣說成是學(xué)術(shù)出臺思想淡化”。見《清園近思錄》，261頁，中國社會科學(xué)出版社1998年版。

②③(15)(16)王元化:《文心雕龍講疏》新版前言，2頁，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。

④⑦ 王元化:《文心雕龍創(chuàng)作論》，69、69、76、77、72、72、73、73、74、73、74、95、97、98、101、100、101、102、102、100、100、129、221、219、220、221、221、227、228、135、135、136、137、137、138、137、143、144、68、69頁，上海古籍出版社1979年版。

⑤⑥⑧⑨ 王元化:《文心雕龍創(chuàng)作論》第二版跋，見《文心雕龍講疏》，352、350、352—353、349頁，上海古籍出版社1992年版。

⑩《王元化集》第八卷，346—347、347、97頁，湖北教育出版社2007年版。

王元化:《文心雕龍講疏》序，5、4、5、4、4頁，上海古籍出版社1992年版。

參閱《王元化集》第八卷，97、346—347頁。參閱《王元化集》第九卷，186、480、481、482頁，湖北教育出版社2007年版。

物字十三見，依次如下:“物色之動”;“四時之動物深矣”;“物色相召”;“歲有其物”;“物有其容”;“情以物遷”;“詩人感物”;“既隨物以宛轉(zhuǎn)”;“物貌難盡”;“體物為妙”;“然物有恒姿”;“物色雖繁”;“物色盡而情有余者”。見劉勰著、范文瀾注:《文心雕龍注》，693—694頁，人民文學(xué)出版社1958年版。

《詩·周南·桃夭》:“桃之夭夭(狀美盛)，灼灼(狀鮮明)其華(花)?！庇帧缎⊙拧げ赊薄?“惜我往矣，楊柳依依(狀柔軟)?！眳㈤唲③闹?、周振甫注:《文心雕龍注釋》，495頁，人民文學(xué)出版社1981年版。

劉勰著、周振甫注:《文心雕龍注釋》，497、498、301—302、458、402—403、400、401頁，人民文學(xué)出版社1981年版。

劉勰著，范文瀾注:《文心雕龍注》，495頁，人民文學(xué)出版社1958年版。

曹日昌:《普通心理學(xué)》上冊，209—212、9頁，人民教育出版社1963年版。

夏中義:《藝術(shù)鏈》，5—13、79—82頁，上海文藝出版社1988年版。

滿濤譯:《別林斯基選集》第三卷，409—504頁，上海譯文出版社1980年版。

陸機撰、張少康釋:《文賦集釋》，168、168、25頁，上海古籍出版社1984年版。

《創(chuàng)作論》對此思維模式用得很嫻熟，比如在論想象時說:“我們接觸現(xiàn)實事物越多，表象在頭腦中留下的痕跡也越深?，F(xiàn)實生活給我們提供了表象，表象給我們提供了想象活動場所。我們只有不斷地去接觸現(xiàn)實生活，在頭腦中儲存大量表象，才能促使自己的想象活躍起來?！币姟段男牡颀垊?chuàng)作論》，101頁，上海古籍出版社1979年版。

(63)布洛:《心理距離》，見北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編:《西方美學(xué)家論美和美感》，276—278頁，商務(wù)印書館1980年版。

(64)宗白華:《美學(xué)散步》，21頁，上海人民出版社1981年版。

(70)鐘嶸:《詩品序》，見曹旭集注:《詩品集注》，39頁，上海古籍出版社1994年版。

(76)李澤厚:《“意境”雜談》，載《光明日報》1957年6月9日、16日。見李澤厚:《美學(xué)論集》，324—343頁，上海文藝出版社1980年版。

(77) 葉嘉瑩:《王國維及其文學(xué)批評》，310頁，廣東人民出版社1982年版。

(80) 歌德語。見王元化的《文心雕龍創(chuàng)作論》，144頁，上海古籍出版社1979年版。

(82)王元化:《文心雕龍創(chuàng)作論》，145頁，上海古籍出版社1979年版。此語被2004年版《文心雕龍講疏》刪削。參閱《文心雕龍講疏》，17頁，上海古籍出版社1992年版。

(83)王元化:《文心雕龍創(chuàng)作論》，145頁，上海古籍出版社1979年版。此語從“而是作為階級的人……排斥一般，可是”，被2004年版《文心雕龍講疏》刪削。參閱《文心雕龍講疏》，171頁。同頁，“那里已經(jīng)具有階級的一般烙印了”一語，被2004年版《文心雕龍講疏》剜掉“階級的”三字。

(84)王元化:《文心雕龍創(chuàng)作論》，181—182頁，上海古籍出版社1979年版?！八麄儧]有也不可能……”一語被2004年版《文心雕龍講疏》刪削。參閱《文心雕龍講疏》，215頁，上海古籍出版社1992年版。

(87)何典:《文藝漫談》，93頁，上海通惠印書館1947年版。

(88)方典:《向著真實》，133頁，新文藝出版社1952年版。

(89)王元化:《讀黑格爾·序》，4頁，百花洲文藝出版社1997年版。

2010年元月于滬上學(xué)僧西渡軒

(夏中義，上海交通大學(xué)人文學(xué)院文學(xué)研究所所長、教授)