在名著《電影是什么?》中，安德烈#8226;巴贊(André Bazin)用了三分之一的篇幅討論“意大利新現(xiàn)實主義電影”，因為在他看來，“就電影生產(chǎn)的重要地位和影片的質(zhì)量水準而論，今天對電影的理解最為深刻的國家恐怕就是意大利”{1}。巴贊的這個論斷不算驚人之語，威尼斯電影節(jié)作為世界上最古老的電影節(jié)是一個注腳。另一注腳則是，1935年，墨索里尼時代建立的羅馬電影試驗中心比法國高等電影研究學院還要早八年，所以，追述意大利電影史，可以發(fā)現(xiàn)，意大利的思想成果都能直接且第一時間在意大利電影中獲得表達。事實也是，出身“高眉”的意大利電影至今能夠在各個階段影響影史進程，尤其是在新現(xiàn)實主義電影時代。

在意大利新現(xiàn)實電影風生水起的過程中，費里尼(Federico Fellini)的出現(xiàn)則是意味深長的，尤其是他的《大路》(La Strada，The Road)，幾乎是意大利電影里程碑時代的一道分水嶺。

一、新現(xiàn)實運動

1942年，魯西諾#8226;維斯康蒂(Luchino Visconti)完成了《沉淪》(Obsession)。這部影片講的是一起案件，理論上不符合“新現(xiàn)實主義電影”的定義{2}，不過對照1947年的同題好萊塢版本，由拉娜#8226;特納和約翰#8226;卡菲主演的《郵差總按兩次鈴》(The Postman Always Rings Twice)，《沉淪》的“新現(xiàn)實性”就浮現(xiàn)出來了。

在《郵差總按兩次鈴》中，我們看到，人物活動的空間是為奸情和兇殺準備的，攝影機的位置相當表現(xiàn)主義，使得特納和卡菲的罪行因為社會環(huán)境的封閉和真空而呈現(xiàn)出宿命的意味，如此，影片題旨關乎的是欲望和道德，人和上帝的差別。但是，維斯康蒂的電影邏輯完全不同，影片中的意大利社會是當下的是鮮活的，以唯物主義的方式，《沉淪》表達了最樸素的導演理念:意大利的人、意大利的罪，都是意大利的產(chǎn)物。藉此，電影中的事件擺脫了偶然性，有了真實性、現(xiàn)代性和當代性，這三個性質(zhì)，就是1945年的電影《羅馬，不設防城市》(Rome，Open City)，也就是新現(xiàn)實主義開山之作的公認性質(zhì)。

當然，很多電影都可能具有真實性、現(xiàn)代性和當代性，在羅西里尼(Roberto Rossellini)的電影《羅馬，不設防城市》之前，也有描寫現(xiàn)實的力作，但是意大利的新現(xiàn)實電影運動因為直接和唯美主義電影進行對話，使得這場以美學沖突為表象的電影運動，掀起了世界范圍的電影新浪潮，并且旗幟鮮明地確立了電影新原則，比如新聞性和紀錄性，比如實地拍攝和非職業(yè)演員。新現(xiàn)實的電影作者激情洋溢地提出，自行車不用扮演自行車!偷自行車的人也不用扮演偷自行車的人!由此，沒有名演員，甚至沒有一個職業(yè)演員的電影藉由自己的美學存在孕育了自己的美學體系，并且通過一代意大利新現(xiàn)實導演的努力，使得這種創(chuàng)舉變成了成熟的理論。我們從德#8226;西卡(Vittorio De Sica)的電影《偷自行車的人》(Bicycle Thieves，1948)就能看出，從素材本身產(chǎn)生的敘事方法，在排除了倒敘、閃回等精致技巧后，發(fā)育出一種格外自然、格外飽滿、也格外透明的結(jié)構(gòu)形式，這種形式的鮮明和直觀不僅讓影片的內(nèi)容和演員的動作完全合一，而且可以最方便地把作者的觀點傳遞出來。

不過，在新現(xiàn)實運動發(fā)生了大半個世紀之后，我們也可以檢討一下這個運動本身所裹挾的問題。尤其，在一個已經(jīng)經(jīng)受過、現(xiàn)在仍然經(jīng)受著恐怖和仇恨困擾的世界中，如果現(xiàn)實只是作為控訴的對象、貧窮的象征，而觀眾在整個影片中，幾乎看不到人物對現(xiàn)實本身的熱愛之情，那么，苦難敘事的生機在哪里?另外，完全不考慮戲劇性的創(chuàng)作意圖也會造成一個明顯的弊端:失去觀眾。維斯康蒂的《大地在波動》(The Earth Will Tremble，1948)便是例子，影片為表現(xiàn)一個極簡單的情節(jié)拍了三個小時，加上西西里方言，畫面風格還拒斥字幕，搞得意大利人都聽不懂，那么，觀眾有沒有理由對新現(xiàn)實電影說“我看不下去”?

事實上，整個50年代，圍繞著新現(xiàn)實運動，一直有“危機說”。不管是歸因于國際環(huán)境，還是強調(diào)意大利社會的危機，反正，達成的共識是，新現(xiàn)實必須有所改變才能繼續(xù)生存。費里尼就是在這樣的語境下出來的。

二、《大路》，現(xiàn)象學現(xiàn)實主義

費里尼的《大路》是一種轉(zhuǎn)換。

新現(xiàn)實運動的途徑是，對當代生活提出政治經(jīng)濟觀察，藉此讓人民反省生活并抗議生活，但費里尼似乎不愿意在這條既定道路上繼續(xù)前進，他不安于也不擅長從歷史角度去分析社會現(xiàn)狀，某種程度上講，他部分回復到了戰(zhàn)前對神秘主義以及純粹風格的追求。所以，“把費里尼開除出新現(xiàn)實運動”的呼聲在他的有生之年一直響到現(xiàn)在，尤其在左翼電影評論家看來，費里尼的“藝術風格”對“現(xiàn)實主義”是一種傷害。不過，對于這種“傷害”，巴贊認為，“為了譴責這個現(xiàn)實，不必心存惡意”，因為，“世界在應該受到譴責之前只是一般的存在”，“而意大利電影的一大功勞就在于它再一次重申，藝術上的寫實主義無不首先具有深刻的審美性”{3}。所以，巴贊明確提出，“把費里尼開除出新現(xiàn)實主義的企圖是荒唐可笑的……他的寫實主義始終是個人化的，就像契訶夫或杜斯妥也夫斯基的作品一樣”{4}。費里尼自己亦認為，從40年代的新現(xiàn)實經(jīng)典走到《大路》，是有一貫性的。在這個問題上，巴贊和費里尼一起駁斥了那些極左影評家，認為他們窄化了新現(xiàn)實運動，將一個廣闊的社會藝術運動窄化為“新”“社會”“寫實主義”，其后果是窒息新寫實運動。對于狹隘左派理論家的口號，“惟一有效和有價值的電影就是描寫你身邊的人和事”，費里尼激烈回擊:“新現(xiàn)實不光需要擁抱社會現(xiàn)實，還需要擁抱精神現(xiàn)實，形而上現(xiàn)實，所有發(fā)生在人內(nèi)心的現(xiàn)實……換言之，所有的東西都可以是現(xiàn)實主義的，在想象和現(xiàn)實之間，我看不到明確的界限?！卑唾澓髞戆奄M里尼的這種傾向標簽為“人之新現(xiàn)實”(neorealism of the person)，艾夫理(Amedee Ayfre)名之為“現(xiàn)象學現(xiàn)實主義”(Phenomenological realism)，以此表明新現(xiàn)實不一定非要局限在歷史和社會的范疇里{5}。

《大路》就被艾夫理理解為“現(xiàn)象學現(xiàn)實主義”的代表作。電影開頭，我們看到小破屋和流浪漢。如果讀過費里尼訪談，看到小破屋和流浪漢，你是會莞爾的。在那個對話中，費里尼嘲諷狹隘馬克思主義影評人說:“看到小破屋，他們叫，新現(xiàn)實!看到流浪漢，他們叫，新現(xiàn)實!”{6}嘿嘿，費里尼很得意，瞧瞧，“多么新現(xiàn)實的《大路》!”該有的元素都有了，貧窮不美還有些傻的杰爾索米娜，被自己的媽媽以一萬里拉的價錢賣給了藏巴諾。一萬里拉是多少錢呢?杰爾索米娜和藏巴諾后來在一家亂哄哄的小酒館吃飯，花了四千二百里拉，而在德西卡的《偷自行車的人》中，舊自行車是六千五百里拉。反正，貧窮解釋貧窮，小小的杰爾索米娜跟著也是窮人的流浪藝人藏巴諾上路了。在現(xiàn)實主義最悲慘的地方起步，《大路》完全可以成為另一部《偷自行車的人》，但費里尼沒這打算。中途，藏巴諾和杰爾索米娜遇到了伊爾馬托，伊爾馬托因為和藏巴諾亂開玩笑，最后被藏巴諾失手打死。對伊爾馬托深有好感的杰爾索米娜因此崩潰，神經(jīng)失常后，她被藏巴諾拋棄在冰天雪地。隔了幾年，藏巴諾得到她的死訊。

影片中，隨著故事的發(fā)展，背景里的社會歷史面貌越來越模糊，一路上，觀眾和杰爾索米娜一樣，跟著藏巴諾畫著美人魚的車子走啊走，路邊演出也好，結(jié)婚演出也好，都看不出當?shù)氐纳鐣卣?，即便有一次，我們明確知道杰爾索米娜到了羅馬，但這個羅馬是超現(xiàn)實的，而這種超現(xiàn)實特征，也傳遞給了杰爾索米娜一路遇到的人，不管是修女，還是病床上的傻孩子，都不像是塵世里的人，也就談不上新現(xiàn)實特征了。就這樣，杰爾索米娜跟著藏巴諾走江湖，因為沒有路線圖，也就沒有時間感，而電影中的臺詞，更加劇了這種非現(xiàn)實傾向。比如，杰爾索米娜問藏巴諾:“你打哪來?”藏答非所問:“從我老家。”杰爾索米娜繼續(xù)問:“你生在哪?”藏答:“在我爹家?！倍烫美锏男夼畡t對杰爾索米娜說:“我們兩年換個地方，以免對一個地方生出感情，耽誤了對上帝的伺奉?！狈质值臅r候，修女還對她說:“你跟著你的新郎，我跟隨我的。”從這樣的對話中，我們看到，費里尼的興趣越來越集中到人性的非歷史主義的描寫上。

可資比較的是《偷自行車的人》，在這部電影中，我們看到，意大利的那些主要民間機構(gòu)通過安東尼奧和他的小兒子一一呈現(xiàn)，父子倆在羅馬街頭尋找他們丟失的自行車，鏡頭掃過的都是生活現(xiàn)場，無論是街頭的公共汽車，小餐館里的奶酪炸雞，排隊算命的人，為了兩勺湯祈禱的窮人，還是后街的地痞流氓，黑車市場的價錢，都是現(xiàn)在時態(tài)的羅馬，一個需要修正但人氣旺盛的羅馬?？墒?，費里尼好像是有意要避開這些，他在沒有政治經(jīng)濟學所指的小鎮(zhèn)打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，使得影像的能指越來越脫離語境，那么，《大路》要表現(xiàn)的是什么呢?

事實上，如果只從電影敘事學看，《大路》的故事結(jié)構(gòu)和《偷自行車的人》非常相似，段落片段化，通過互相疊加取得效果，章節(jié)之間沒有明顯的因果關系，沒有情節(jié)劇的緊張和戲劇效果，換言之，如果費里尼要打造一個情節(jié)劇，那么，憑著他的技巧，藏巴諾、杰爾索米娜和伊爾馬托之間很有張力的三角關系可以被處理得相當清新脫俗，但這不是費里尼感興趣的。

費里尼對情節(jié)劇不感興趣，這個，我們從費里尼對藏巴諾的賣藝處理就能看出。藏巴諾在影片中一共賣了五次藝，分別發(fā)生在電影第六分鐘，第十三分鐘，第四十八分鐘，第八十四分鐘，第九十八分鐘，以中間一次為坐標，賣藝發(fā)生段落呈現(xiàn)出前后對稱性。藏巴諾賣的藝具有相當風險，他赤裸著上身，鐵鏈條繞胸一周，鏈接的地方是個鐵鉤，他的開場白都一樣:“大家好，五毫米粗的鏈條，現(xiàn)在，捆上胸，我要用胸肌撐開這個鉤，這塊布是以防出血時用的，也許會出血，身體弱的人請不要看，也許鉤會刺到肉里，我先忠告大家，開始吧!”而在第五次賣藝前，也就是影片接近結(jié)尾的最后一次賣藝前，藏巴諾因為偶然得知了杰爾索米娜的死訊，這個向來粗暴冷漠的男人突然之間有了軟弱和悲傷，所以，當他最后一次赤裸著上身，而且明顯有了衰老的跡象時，他說完“開始吧”，我們心里就開始發(fā)顫，幾乎是百分百，這個男人會血染鐵鉤，得到命運的報復。但是沒有，這個從渾噩中獲得蘇醒機會的男人還是憑著一身蠻力成功掙脫了鎖鏈。

在我看來，沒有發(fā)生的流血事件標志了費里尼對新現(xiàn)實的修正。十年來，我們已經(jīng)被太多的銀幕鮮血弄紅了眼睛，即便是看《大地在波動》，看《偷自行車的人》，雖然影片中的很多段落也是詩意盎然，但觀眾的心總是懸著，看電影多少有些受難感，所以，費里尼的出現(xiàn)，有些像里爾克的詩歌，“但有一個人，用他的雙手，無限溫柔地接住了這種降落”。

由此，費里尼對傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的背離顯示出雙重性，一方面，對情節(jié)劇的拋棄讓他和新現(xiàn)實先驅(qū)取得了認同，另一方面，他在拋棄情節(jié)劇的時候，沒有像標準新現(xiàn)實電影作者那樣從新聞報道社會問題入手去調(diào)整焦距，費里尼轉(zhuǎn)向了內(nèi)心現(xiàn)實，而這種轉(zhuǎn)向，內(nèi)在地包含了費里尼對新現(xiàn)實運動的態(tài)度，也規(guī)定了他后來的電影方向。從《大路》看，艾夫理對費里尼的“現(xiàn)象學現(xiàn)實主義”概括，的確是準確的，但是，這種現(xiàn)象學現(xiàn)實主義，在費里尼以后的電影中，“現(xiàn)象學”會得到強化，現(xiàn)實主義會弱化，蛛絲馬跡在《大路》的“兩條道路”之間就呈現(xiàn)了。

三、兩個角色，兩條道路

《大路》中的第二次賣藝，發(fā)生在影片的第十三分鐘，杰爾索米娜在這個階段是最開心的，藏巴諾的粗暴冷漠，還不能傷害她，因為感情上，她還沒依賴藏巴諾，同時呢，她也學會了賣藝，而且，她的進步是那么大，接下來，在第三次賣藝中，她甚至要開始唱主角了。

這是第二次賣藝的一段，藏巴諾預告他們要演一段喜劇。

杰爾索米娜和藏巴諾分別出場，兩人互相打招呼——

“早上好，杰爾索米娜。”

“藏巴諾?！?/p>

“你不怕我嗎?不，你不怕我拿的槍嗎?如果不怕就跟我一起去打獵好嗎?”

“不是槍，是大炮，笨蛋?！眹^的鄉(xiāng)人因為杰爾索米娜的滑稽表演，鼓掌歡笑。杰爾索米娜繼續(xù)說:“野鴨在哪里?”

兩人逡巡一番，藏巴諾說:“如果沒有野鴨，你當野鴨，我當獵人好了?！?/p>

杰爾索米娜慌忙說:“不要?！辈贿^她還是順從地當起了野鴨，藏巴諾于是瞄準杰爾索米娜，槍響，兩人同時倒下。

這個在所有關于《大路》的評論中都被略過的細節(jié)，被馬爾克斯(Millicent Marcus)抓住，他認為，這一段就是整個影片的一個縮微表達，藏巴諾向杰爾索米娜開槍，野蠻的力量把杰爾索米娜打倒了，但也同時把他自己震倒在地，而且，我們看到，藏巴諾四腳朝天，樣子更為狼狽{7}。由馬爾克斯的這個思路來看《大路》，似乎可以從藏巴諾和杰爾索米娜的兩種性格和兩個命運中讀取到費里尼的曖昧態(tài)度以及意大利電影的兩條道路。

電影中，藏巴諾一直是一個粗手粗腳充滿獸欲的男人，伊爾馬托譏嘲他說:“馬戲團需要更多的動物”，杰爾索米娜也曾悲傷地對他說:“你是野獸，你從不思想?！卑窗唾澋恼f法，電影中的藏巴諾沒有進化的痕跡，他雖然自給自足，但是一直停留在物理階段，他吃，他性交，他打人，就像他每次掙脫鎖鏈，觀眾得不到精神的快樂，而他的一生也將不斷重復這個動作。所以，藏巴諾是最地面最原始的一種表達，相比之下，被自己母親認為有些弱智的杰爾索米娜，則很快從一個完全無知的小動物，進化成了對愛對自己有全新覺悟的人。跟著藏巴諾賣藝的時候，她憑本能和善良的天性生活，碰到伊爾馬托后，她開始思考“一顆小石頭的用處”，所以，就像她很快成了兩人賣藝組的主角那樣，她在感情上也迅速成熟，趕到藏巴諾前面去了。終于有一天，他們旅行到海邊，杰爾索米娜充滿柔情地向藏巴諾傾訴:“曾經(jīng)我夢想回家，不過現(xiàn)在，你在哪兒，家在哪兒?！?/p>

但杰爾索米娜的抒情卻遭遇藏巴諾最物質(zhì)的反應，和杰爾索米娜一起仰望星空，他的世界依然是飲食男女。過于高大笨重的身體好像拖住了他束縛了他，讓他完全沒有能力像小小的杰爾索米娜那樣，從生活的局限中逃逸出去思考生而為人的意義。這是藏巴諾的大路。

不過，藏巴諾的大路雖然形而下雖然野蠻，他活了下來。杰爾索米娜的大路盡管有詩意，卻要了她的命。很多次，費里尼的太太，也就是杰爾索米娜的扮演者瑪西娜(Giulietta Masina)說，杰爾索米娜就是費里尼{8}。隱喻的意義上，我們是不是也可以說，通過《大路》，費里尼隱晦地表達了，在意大利，新現(xiàn)實的道路就是藏巴諾，而他自己的電影道路，是杰爾索米娜?

手中握著石頭，頭上頂著群星，杰爾索米娜，或者說費里尼穿越了新現(xiàn)實?！洞舐贰芬院?，他的電影越來越走出物質(zhì)世界的局限，指向精神世界、形而上世界。因此，把《大路》中兩位主人公的命運，詮釋為費里尼對意大利兩條電影道路的一次模擬，我以為是貼切的。不過，在說明兩條道路的區(qū)別時，必須引入“伊爾馬托”所代表的維度。

電影中，伊爾馬托身上常常背一個天使翅膀，杰爾索米娜心靈和愛情的啟蒙都和這個輕盈的小丑有關，所以，站在天空和大地之間的杰爾索米娜，頭上是伊爾馬托，腳下是藏巴諾，照情感邏輯而言，她毫無疑問應該和伊爾馬托在一起，但是，她沒有跟著馬托走，而是選擇留在了笨重粗魯?shù)牟匕椭Z身邊。

這是費里尼的抉擇嗎?影片最后，杰爾索米娜以歌謠的方式回到塵世，隔著籬笆把藏巴諾蒙昧的心和鋼鐵的肺打動，既是精神，又是肉身。而費里尼的電影決心也在這一刻被揭示出來:現(xiàn)實主義沒有級別，可以是社會新聞，也可以是夢境和記憶。事實上，可以說，這是最好時刻的費里尼，他站在道路的分岔口，有無限可能性。

四、《大路》變窄

但是電影史上沒有自由人。費里尼和這個行業(yè)里的所有偉大先驅(qū)一樣，最終要接受行業(yè)的打造。

從頭說起。1952年，費里尼就籌備《大路》了，他和匹那利(Tullio Pinelli)先是想表現(xiàn)一個中世紀的流浪騎士，后來，吉普賽和馬戲團的生活吸引了他們，匹那利后來回憶:“每年，我都從羅馬到都靈去，去看我的家人我的父母。當時還沒有現(xiàn)在的大路，我們必須翻山越嶺。就在那些山路上，我看到了藏巴諾和杰爾索米娜:一個高大的男人駕著一輛搖晃的卡車，車身上畫了美人魚的圖畫。一個小女人在后面推著那卡車。這個場景立刻讓我想到了在皮特蒙特的經(jīng)歷，那里的集市，男人女人，不受懲罰的罪。因此我一回到羅馬，馬上告訴費里尼我有了新主意。他告訴我他也有了新主意。令人驚奇的是，我們的新主意是那么相似。他也在想流浪漢，不過他的想象集中在馬戲團上，如此我們把各自的主意合并，開始了《大路》?！眥9} 1953年，劇本定稿。不過，制片人不喜歡讓瑪西娜來演杰爾索米娜，而費里尼寫劇本的時候，完全想著瑪西娜。瑪西娜呢，讀了劇本之后，也非常喜歡這個角色，所以，在沒有一分資金到位的狀態(tài)下，他們就自己動手為《大路》拍樣照，最后，卡羅龐蒂(Carlo Ponti)和蒂諾羅蘭第斯(Dino De Laurentiis)接手，彼此合作還算順利，因為費里尼太想拍這部電影，所以愿意把資金壓到最低，而且他有信心憑著以后的榮譽來報答他的演員。

1954年9月6日，《大路》在威尼斯電影節(jié)首映。影評人拉尼艾(Tino Ranieri)如此報道:“那個夜晚古怪而嚴酷。大廳里沒有暖意。觀眾顯得心煩意亂，坐立不安又一觸即發(fā)。當費里尼和瑪西娜走進劇院時，他們只得到一些側(cè)目。如此影片開場，氣氛寒冷。我們只好說，可能參加者都精疲力竭了。但《大路》絕對不是失敗之作。它很不錯，有時甚至很美。觀眾開初還不喜歡它，但漸漸地好像有所修正。但不管怎樣，當晚，《大路》沒有得到它應得的掌聲?！眥10} 接下來的情勢就更為緊張，而且直接導致了意大利兩大導演的失和。

當時電影節(jié)傳的消息是，當局要為維斯康蒂的《戰(zhàn)國妖姬》(Senso)護航，因為這部電影制作奢華。而同時呢，大貴族出身的維斯康蒂其時還被視為新現(xiàn)實主義的旗手，費里尼則被命名為唯心論電影的代表，所以左派評論也愿意維斯康蒂得獎。但該年的金獅獎卻頒給了卡斯特拉尼(Renato Castellani)導演的《羅密歐與朱麗葉》(Romeo and Juliet)，《大路》和伊力#8226;卡山(Elia Kazan)的《岸上風云》(On the Waterfront)、黑澤明的《七武士》、溝口健二的《山椒大夫》并列銀獅獎。

這個結(jié)果引起軒然大波，維斯康蒂臉色鐵青，他的粉絲團開始騷亂，矛頭直指《大路》劇組，最后還動了拳腳，搞得本來要在阿麗達#8226;瓦里(Alida Valli，《戰(zhàn)國妖姬》主演)和瑪西娜之間角逐的“最佳女演員”獎項最后被放棄。粉絲之間的戰(zhàn)爭直接導致了兩位大導演失和十年?，F(xiàn)在回頭看，當年的這場粉絲戰(zhàn)爭真是有些“誤會”。首先，《戰(zhàn)國妖姬》時代的維斯康蒂早不是《大地在波動》時候的年輕的馬克思主義者，而天主教出身的費里尼也絕對不是一個唯心論者，但左派影評人卻毫不猶豫地把《大路》命名為“反動”，搞得中庸的電影雜志含糊其辭:“因為年輕人不容易看出這部電影的意思，而且男主角顯然缺少道德約束，我們建議這部電影只向成人開放?！倍S斯康蒂，因為《戰(zhàn)國妖姬》的失敗，也很不高興，說費里尼的電影是“新抽象主義”(neo-abstractionism)，幾天后，兩大導演在米蘭一個大飯店的大堂遇到，維斯康蒂避開了。之后，他們不是避開見面，就是裝作沒看見對方。據(jù)說，費里尼有一次停車，還對他的同伴說，小心點，如果維斯康蒂經(jīng)過，他會朝車里吐痰的{11}。

回到1954年的意大利，當時，右派當政，但文化領導權(quán)在左派手中，而因為費里尼不幸被左派視為新現(xiàn)實的叛徒，所以批評家不斷地從他的影片中找碴，但說的話都是言不及義，而且評論還互相矛盾，有人說導演太幼稚，有人說導演過于聰明。有人說過于風格化，有人說缺乏風格。只有帕索里尼認為《大路》是當之無愧的大師之作，而這個觀點，倒被法國同行分享。50年代的法國，超現(xiàn)實已經(jīng)取得了勝利，所以評論界全體向《大路》鼓掌，搞得當時最權(quán)威的馬克思主義批評家喬治#8226;薩杜爾(George Sadoul)，開始受意大利左派評論影響否定《大路》，但受了法國影響后，也換了說辭。這樣，在意大利以外的地區(qū)，費里尼到處斬獲榮譽，而瑪西娜則被影評家稱為“女卓別林”。

因此，一個吊詭的現(xiàn)象是，因為意大利新現(xiàn)實主義對《大路》的拋棄，《大路》中的新現(xiàn)實因素似乎真的被清除了，它越來越被描述為一次“精神之旅”，在這方面，費里尼自己也幫了忙。費里尼接受采訪喜歡說，意大利后來還有了“杰爾索米娜俱樂部”，還說有一次，瑪西娜遇到劫匪，后來費里尼去報警，包包不久就回到他們家，但不是警察找回來的，而是匪徒自己寄回，里面東西沒少，只多了一張卡片，寫著:“杰爾索米娜，請原諒我們?！?/p>

費里尼把“杰爾索米娜”偶像化導致的結(jié)果自然是極端非現(xiàn)實主義的，不過，費里尼對“杰爾索米娜”的反新現(xiàn)實表達，追根溯源的話，意大利本土對《大路》的窄化是很大的因素。這個現(xiàn)象，其實以各種方式發(fā)生在世界電影史上的任何一個段落。比如，在中國，無論是第三、四、五代，還是第六代，都受到諸如此類的窄化。以賈樟柯為例，《小武》出來后，評論界高度歡呼《小武》的“新現(xiàn)實”面向，使得這部作品中的“底層”因素成了流行，《小武》的其他一些面向則被忽略，這樣，在主流評論和主流媒體的主導下，《小武》原本飽滿的一面經(jīng)過“重讀”留下一些“重金屬”，搞得賈樟柯最終只能以《二十四城》的方式來講故事。當然，這樣說，有粗暴之嫌，但我想，當我們重新整理電影史，的確不能忽略這些文化因素。從《大路》的創(chuàng)作起源看，費里尼開始時候的狀態(tài)是無主的是寬闊的，他介入敘事的路徑很多，從中世紀的浪漫的到新現(xiàn)實的寫實的，但是越來越多的力量滲透進來。來自好萊塢的奎恩，不可以被塑造得太壞，保證了影片最后的抒情性，瑪西娜獲得派拉蒙的認可使她走上國際舞臺，這讓杰爾索米娜身上的批判性成了時尚性，最脫語境化的人物是伊爾馬托，他這一類人物后來成了費里尼的簽名，裝神弄鬼的調(diào)調(diào)變成大師記號，賈樟柯《三峽好人》中出現(xiàn)的走鋼絲也屬于此類修辭。不過，這里重點要反省的是“左翼力量”，因為一種美好偉大的力量在發(fā)生過程中所可能犯的錯誤是令人扼腕的。

本來，《大路》中，藏巴諾和杰爾索米娜的感情也可以轉(zhuǎn)化成《偷自行車的人》中的父子感情。畫著美人魚的三輪摩托在風里開著，藏巴諾不也摸出一個蘋果遞給杰爾索米娜么?他把杰爾索米娜丟棄在雪地里，他內(nèi)心的恥辱感，難道就比“偷自行車的人”弱?再說了，杰爾索米娜為什么不愿跟伊爾馬托走，在良心和道德都沒法認同藏巴諾的情況下，還愿意跟著粗魯?shù)牟匕椭Z?這些，在《大路》公映后，左翼影評人對此都不作評論，而在法國超現(xiàn)實取得勝利的語境下，伊爾馬托所帶有的超現(xiàn)實意味得到了掌聲，以后，無論是在電影的人物意義上，還是在電影史的修辭意義上，費里尼對藏巴諾的感情被忽略被犧牲，意大利左翼影評的批判和法國評論界的贊美，合力為費里尼選擇了未來的電影主人公:伊爾馬托。

費里尼后來的道路，幾乎就是天才型導演的道路，漸次告別新現(xiàn)實主義時代飽滿又充滿生產(chǎn)性的美學體系，“費里尼腔”開始形成，對于一個大導演而言，這是開始，也像是終結(jié)?！?/p>

【注釋】

{1}{3}{4}[法]安德烈#8226;巴贊:《電影是什么?》，272、283、360頁，崔君衍譯，中國電影出版社1987年版。

{2}按《大英百科全書#8226;電影藝術部分》的解釋，新現(xiàn)實主義電影運動主要是為了表現(xiàn)了人類對于生存的四個基本問題的思考:1.反對戰(zhàn)爭，以及侵入他們國家的那種致命的政治混亂;2.反對饑餓;3.反對貧困和失業(yè)所造成的困境;4.反對家庭解體和墮落?！冻翜S》一片雖然觸及第四點，但因為以案情的面目出現(xiàn)，理論上不符合新現(xiàn)實主義電影志在描寫“普遍現(xiàn)象”的要求。

{5}{7}Millicent Marcus:Italian Film in the Light of Neorealism，Princeton University Press，1986，P146—147，P153.

{6}Samuels，Charles Thomas，Kauffmann，Stanley:Encountering Directors，Da Capo Press，1987，P126.

{8}(美)夏洛特#8226;錢德勒:《我，費里尼:口述自傳》，廣西師范大學出版社2006年版。

{9}{10}{11}Tullio Kezich，F(xiàn)ederico Fellini: His Life and Work，F(xiàn)aber and Faber，Inc. NY，2006，P144、P151、P151—153.