相對于北京、南京這樣的文學創(chuàng)作大城，上海20世紀60年代出生的作家并不是很多，但若仔細想來，卻也不能算少，如西飏、海力洪、潘向黎、談瀛洲、王宏圖、葛紅兵、葉開等，在同代人中，他們雖然并不是那么張揚，可也都有扎扎實實的創(chuàng)作業(yè)績，而且，與別的地方的作家相較，他們有個共同的特點，那就是他們所具的較深的學院背景，這不僅僅在于他們大都擁有較高的學歷，在高校任教或在文化部門工作，而在于他們自身所擁有的較為開闊的知識視野和思辨趣味，以及在創(chuàng)作中對學院生活的關(guān)注。因此，有人曾稱這批作家為上海的學院派作家。

但是，我的朋友郜元寶卻對“學院派作家”的這種提法存疑，最近一次在和我閑聊時，他還特地引用嚴羽《滄浪詩話》中的“夫詩有別才，非關(guān)書也，詩有別趣，非關(guān)理也”的話來表明他并不認同這樣的說法，但他忘了，嚴羽在這句話后面緊接著又講:“然非多讀書，多窮理，則不能極其至?！彼?，我認為，無論學院背景是好是壞，但有一點是確定的，那就是它必將會對上海這些作家的創(chuàng)作產(chǎn)生有益的影響，至于他們能否達到“不涉理路，不落言筌”的至高境界，則是另一回事。

而王宏圖新近推出的長篇小說《風華正茂》，我覺得就是從某種意義上證明了我的這個判斷。但顯然，王宏圖這部作品值得一談的遠不止這一個特點，對我來說，它所引發(fā)的思考還有更多。

首先是這部小說在文體上所呈現(xiàn)出來的新變。關(guān)于小說的文體的變化，自新時期以來就是當代文學中的一個首要問題，在我看來，80年代的先鋒小說之所以會在中國當代文學中產(chǎn)生那么大的影響，其關(guān)鍵就是把“寫什么”的問題及時轉(zhuǎn)換為“怎么寫”的思考，使人們注意到小說文體的重要性。但“成也蕭何敗也蕭何”，之后正是因為作家們醉心于各種各樣的文體上的探索而使先鋒小說逐漸走向末路。其實，“寫什么”與“怎么寫”并不是兩個問題，而是一個問題的兩個方面，兩者并不是那種有你無我的關(guān)系，更不存在孰輕孰重的問題，這兩個方面更多的是相互促進的關(guān)系，而80年代的先鋒小說對文體的革新所以產(chǎn)生“轟動效應”，主要是由于長期以來不正常的社會和文學環(huán)境所致，這使人們既中斷了對小說文體在歷史上的變化的繼承，也缺乏對小說文體在國外的進展的了解，若是回到30年代，施蟄存、穆時英、劉吶鷗等“新感覺派”作家在小說文體上所作的嘗試可以說并不亞于80年代的先鋒小說，更不要說國外的同行早已在小說文體上所做出的各種眼花繚亂的探索了，所以，我認為，若是把先鋒文學放在中國當代文學的框架下考察，固然有其不可或缺的意義，但若放在整個20世紀中國文學的背景中考察，其價值卻需要重估。不過，先鋒小說對其后的小說文體的確產(chǎn)生了重大的影響，其中之一，就是在小說展開過程中，以貌似客觀的秀現(xiàn)(showing)代替了傳統(tǒng)的主觀的說現(xiàn)(telling)。但這并非中國的先鋒小說獨有的特征，如，《小說修辭學》的作者韋恩#8226;布斯就認為，這其實是20世紀以來所出現(xiàn)的現(xiàn)代小說區(qū)別于傳統(tǒng)的小說的最重要的特點，與19世紀那種夾敘夾議的敘事方式即“說現(xiàn)”不同，現(xiàn)代小說更注重對事件本身的“秀現(xiàn)”，讓事件或讓人物的行為“說話”，而非讓作者直接或間接以戴著面具的人物之口“說話”。再加上影視對人的閱讀習慣的影響，以至于“秀，不要說”(show，don?蒺t tell)幾乎成了現(xiàn)代小說的神諭。但布斯同時還指出，雖然“秀現(xiàn)”已是現(xiàn)代小說的特點，但傳統(tǒng)的“說現(xiàn)”并沒有過時，事實上，托爾斯泰等人所喜用的這種傳統(tǒng)的小說敘事方法一樣歷久彌新，同樣具有其感人的力量。而具體到宏圖《風華正茂》這部小說，我覺得，在文體上的最大的一個特點，就是他對“秀現(xiàn)”這種敘事方式的摒棄和對“說現(xiàn)”傳統(tǒng)的回歸，這在近年來早已把“秀現(xiàn)”當作小說敘事的不二法寶的中國文壇，無異于是一種“新變”，從而給人帶來了一種嶄新的閱讀體驗，也重新拉近了讀者與文本的距離，并且促使讀者與小說中的人物同命運共呼吸，如小說中的幾個主要人物，如劉廣鑒、莉蓮、張偉戈、孫剛等，作者不僅是通過“秀現(xiàn)”，即以人物自身的行為告訴讀者他們的人生立場，更多的是以人物相互間的談論和自我的反思，即“說現(xiàn)”，來直接表明他們對生活的態(tài)度，以直接“介入”讀者，同時，眾多人圍繞生活所發(fā)出的不同的“聲音”，很自然地形成了“復調(diào)”，并產(chǎn)生了“多聲部”的效果。這也使得這部小說的文體顯得更加豐富，同時也使人物的情緒顯得更加飽滿，小說整體的情感力量也變得更加強大。而我以為宏圖采取這樣的敘事方法并非偶然，這當?shù)靡嬗谒麑τ?9世紀法國文學的鐘愛和深厚的學養(yǎng)。在寫作這本書的過程中，他曾多次和我交流閱讀法文原著的感覺，相信這對他寫作本書不無助益。

其次，正是以小說文體上的這種變化為基礎(chǔ)，方使作者在這部小說中所探討的主題，即對當下流行的“身體倫理”的質(zhì)疑成為可能，并相得益彰。近年來，特別是進入新世紀這“新新十年”來，無論是小說還是別的文體，創(chuàng)作都在不斷為“身體”張目，而與新時期十年前后的“身體寫作”的目的不同，此次的“身體寫作”并不帶有以往的那種通過對身體的發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)，以抒發(fā)對專制思想和社會管制的不滿，以及對人的生命本身的壓抑，而是對身體的“商業(yè)性”的開發(fā)?？梢哉f，新時期十年及其后的一些年里，文學對身體的關(guān)注不僅具有人的發(fā)現(xiàn)的意義，還具有政治性的意義，那時候的身體可謂是“政治性”的身體，如賈平凹的《廢都》中的身體就具有這樣的意義，而現(xiàn)今文學中出場的身體卻已逐漸演變?yōu)樯虡I(yè)社會的商品，成為商業(yè)競賣的廣告和砝碼，以至于近年來在文學中身體泛濫，而與之相伴的便是“身體紅利”已逐漸耗盡并開始產(chǎn)生相反效果。用一位搞經(jīng)濟學的朋友的話來說，就是身體在中國現(xiàn)在已經(jīng)由短缺經(jīng)濟過渡到了過剩經(jīng)濟。所以，初看宏圖的這部小說，或許會給人“身體又來了”的錯覺，因為才看到第四十八頁，就已經(jīng)出現(xiàn)了一次捉奸，一次發(fā)廊按摩，一次做愛，還有一次自慰，其強度不可謂不大，節(jié)奏感也不可謂不強，但作者讓身體頻頻出場的目的，卻并不是為了展示和炫耀身體所發(fā)出的炫目的金光，而是把身體予以還原，以恢復其本來面目，從而去除掉這些年來加諸其上的濃厚的商業(yè)性油彩，這在小說主人公劉廣鑒與莉蓮偷情時被莉蓮的男友英雋捉奸那場戲中顯露無疑。因為英雋為了報復劉廣鑒，不僅讓劉廣鑒在自己面前赤身裸體的磕頭求饒，還讓劉廣鑒在客廳里爬行，而劉廣鑒也因此意識到，自己的身體就像剛出世的嬰兒一樣，其實孱弱得不堪一擊。它“像是一卷曝了光的膠片，每一份細微的秘密都溶解在一抹抹虛無的底色之中”。通過這一幕，作者把多年來所構(gòu)造的身體的商業(yè)神話予以揭露，而小說中對“身體拜物教”的批評也就此展開。因為身體不僅僅是肉身，它還意指由此產(chǎn)生的欲望以及對物質(zhì)生活的依賴、忙碌和追求，用海德格爾的話來講，就是對日常生活的“沉淪”，與之相伴的便是對精神生活的漠視和對自己作為“此在”的遺忘。而在小說中，伴隨著人物的沉淪的并不是“愈墮落，愈快樂”的游戲人生時所產(chǎn)生的消費性快感，而是對此種快感的質(zhì)疑、惶惑，乃至批判，作為主人公的劉廣鑒，除了自我思考外，還因其研究蒙田的緣由、在沉淪于生活世界之時，每每涌上心頭的正是蒙田那些對生命的熱烈的思考，對存在的意義不懈的追問，以及對自由、對高尚的精神生活的向往，而由于作者在小說文體上比較多的采用了“說現(xiàn)”這種有利于作者或人物直接出場的敘事方法，因而也使蒙田的聲音成為衡量當下生活的一面鏡子，并以此加深了這部小說的思辨色彩，進而小說的重心也由身體的表演轉(zhuǎn)向精神的探討。我認為，從“政治轉(zhuǎn)向”到“文體(文學性)轉(zhuǎn)向”，到“身體轉(zhuǎn)向”，然后再到“精神轉(zhuǎn)向”，可謂是中國這三十年來的小說乃至文學的一個展開路向。

當然，在這樣的路向中，還有一個很重要的環(huán)節(jié)，那就是作家在對個體的身份的選擇及認同上，逐漸回到和集中于個體自身，并且重新對個體自身進行指認，而不在執(zhí)著于做“代言人”或講述他人的故事。顯然，宏圖的這部小說，就體現(xiàn)了這個特點。作為一個在高校任教的作家，這部小說著意講述的正是當下的學院的生活，舉凡學院的日常生活中的讓人神往的話題，這也是構(gòu)成學院政治的主要要素，如職稱、課題、師生戀、申報重點基地等都在小說中顯現(xiàn)出來，并成為小說人物活動的重要舞臺。然而，在作者筆下，讀者會驚訝地發(fā)現(xiàn)，這個昔日的“小世界”已與我們所生活的“大世界”毫無區(qū)別。金錢、權(quán)力、性，同樣是他們忙碌的對象和追求的目標，他們同樣對于“我們是不是活著”這樣的蒙田式的疑問產(chǎn)生困惑，更不知道自己知道些什么。而這正是學院知識分子真實的存在狀態(tài)。宏圖的這部小說對于這種狀態(tài)的描述和剖析之所以如此傳神，我覺得是與他對個體身份的認同上有了改變。博爾赫斯曾說，一個作家所寫的并不是自己想寫的東西，而是自己能寫的東西。但近年來，作家們的寫作并不總是按照自己所“能寫”的東西來寫的，甚至寫的也不是自己“想寫”的東西，更多倒是去寫別人的故事，去寫自己以為有人看的故事，或者干脆去寫那個可以呼風喚雨的“市場”想要的東西。從這部小說可以看出，宏圖所選擇的就是講自己的故事，不妨說，總是將信將疑的生活著的副教授劉廣鑒也好，還是順應世界的法則生活的志得意滿的外語學院院長張偉戈也好，以及過著瑣碎的人生的小警察孫剛也好，都是他的化身或者是他的某一個側(cè)面。這種對作家對自身，對個體的文化指認已經(jīng)陸續(xù)發(fā)生，并也已經(jīng)在創(chuàng)作上表現(xiàn)出來，如韓東的《小城好漢之英特邁往》，蘇童的《河岸》等，都重新回到自己的“能寫”的東西上來，其背后，則是對自己的個體身份的重新指認。在《風華正茂》中，不無夫子自道色彩的劉廣鑒，就像本雅明所說的那種19世紀的巴黎的城市漫游者一樣，帶著一副單薄的但又是無法棄絕的身體和一顆沉甸甸的不時發(fā)出自己的聲音的靈魂在當下的生活中游蕩著，而這個形象恰也是學院里的知識分子給人的印象和自我定位，他穿行于學院與社會之間，在身體和靈魂的沖撞中孤獨地漫游著，從而折射出我們這個社會的浮躁、艷俗與喧囂。其實，也未必是屬于我們的這個社會和我們的時代才如此這般，從本質(zhì)上來說，每個時代，每個社會的光景也都大同小異，只不過不同的人會對此有不同的感受罷了。這或許就是宏圖在這部小說中讓各色人等都參與到反思的大合唱中的用意所在。不過，他對此顯然不能釋懷，他讓主人公劉廣鑒最后盲打誤撞被人綁架，最終被送進醫(yī)院即是一個證明。因為，知識分子就是我們這個時代的病。而劉廣鑒就是那個“多愁多病的身。”

我以為，宏圖在《風華正茂》里所要訴說的正是這個身體在靈魂上的痛苦。當然，需要強調(diào)的是，這種痛苦不僅僅屬于我們這個時代。同樣，這部小說也不僅僅屬于今天?！?/p>

(張生，同濟大學中文系教授)