一

這是一年一度的短篇的集結(jié)。

短篇兒童文學(xué)創(chuàng)作在這個(gè)年度中所聚集起來的想象和經(jīng)驗(yàn)，所跋涉過的藝術(shù)溝坎和旅程，在這兩本年度選本中，被召集、呈現(xiàn)在這里——從小說、童話、詩(shī)歌，到散文和報(bào)告文學(xué)。

談?wù)撨@個(gè)時(shí)代的兒童文學(xué)，“短篇”、“長(zhǎng)篇”的藝術(shù)生態(tài)和現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，為我們提供了一個(gè)十分觸目的觀察視角和話題。今天，長(zhǎng)篇或準(zhǔn)長(zhǎng)篇已經(jīng)成為我們時(shí)代文學(xué)生活的主角，占據(jù)著幾乎所有兒童文學(xué)暢銷榜和兒童閱讀推薦書目的主要位置，并且得到了在商業(yè)考量和藝術(shù)評(píng)判之間頗顯曖昧的媒體批評(píng)的格外照料;許多時(shí)候，它們稍一“發(fā)力”，就會(huì)輕而易舉地卷走各類評(píng)獎(jiǎng)中的大多數(shù)席位。說這個(gè)時(shí)代的兒童文學(xué)成就是由長(zhǎng)篇來代表的，大約是不會(huì)有人出來反對(duì)的。而短篇作品，在某種程度上可以說已經(jīng)成為我們文學(xué)生活中一種邊緣性的存在物了。

這樣的文學(xué)生產(chǎn)、生活秩序的造成，原因是多方面的。20世紀(jì)70年代末至80年代，屬于實(shí)力派的中青年兒童文學(xué)作家們，幾乎無一例外地把“短篇”當(dāng)成了他們借以想象文學(xué)并一展身手的操作路徑。進(jìn)入90年代以來，中、長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作陸續(xù)成為他們躍躍欲試、大展鴻圖的新的藝術(shù)疆域，這一由短篇向長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作“晉升”的現(xiàn)象，曾被有的當(dāng)代文學(xué)評(píng)論家稱為我們下意識(shí)中存在著的一種“長(zhǎng)度的本能”。毫無疑問，今天人們對(duì)于七八十年代當(dāng)代兒童文學(xué)的歷史記憶，主要是由一系列短篇作品構(gòu)成的，而90年代迄今的歷史面貌，則主要是由一批中、長(zhǎng)篇作品來勾勒的。

但歷史和現(xiàn)實(shí)對(duì)于特定兒童文學(xué)樣式的揀選與倚重，顯然比作家自身的創(chuàng)作成長(zhǎng)和躍進(jìn)要復(fù)雜得多。例如，除了短篇、中篇、長(zhǎng)篇在文學(xué)家族及其評(píng)價(jià)體系中的等級(jí)秩序方面的原因之外，當(dāng)代文學(xué)生活和學(xué)生課外閱讀需求對(duì)于中長(zhǎng)篇的依賴也是一個(gè)不容忽視的原因。從校園閱讀空間看，短篇主要存在于教材體制之中，而長(zhǎng)篇和單本書則更容易占據(jù)課外閱讀時(shí)空。所以，在課外閱讀及其推廣在許多地區(qū)逐漸成為一種風(fēng)氣的時(shí)候，中長(zhǎng)篇作品的走俏就變成了一件水到渠成的事情。另外，一個(gè)很少在正規(guī)場(chǎng)合被提及，而實(shí)際上卻幾乎是掌握著兒童文學(xué)生產(chǎn)和作品生殺大權(quán)的原因，則是現(xiàn)行的稿費(fèi)制度:一部無論多么優(yōu)秀的短篇，都只能獲得報(bào)刊發(fā)給的相當(dāng)微薄的文字稿酬，而一部能夠在圖書市場(chǎng)上取得小勝的單本作品，就可能給作者和出版者帶來可觀的版稅和利潤(rùn)收入，還有隨之而來的好評(píng)、獎(jiǎng)項(xiàng)和聲名，等等。

因此，短篇在這個(gè)時(shí)代的堅(jiān)守和創(chuàng)造，對(duì)于整個(gè)當(dāng)代兒童文學(xué)的生存和藝術(shù)經(jīng)營(yíng)而言，就有了更多的意義和價(jià)值。

二

短篇的“短”同時(shí)構(gòu)成了對(duì)于這樣一種文本樣式及其特質(zhì)的限定和提示?！岸獭边@一文本形態(tài)，決定了短篇?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)難度。它要以“最經(jīng)濟(jì)的手段”，來表現(xiàn)“最精彩”的內(nèi)容(胡適)。在十分有限的文字空間里，一個(gè)短篇要吸引讀者，往往需要在文本構(gòu)架和語言表現(xiàn)方面經(jīng)歷比長(zhǎng)篇更為集中、苛刻的鍛造和淬煉過程。

在2009年度的兒童小說中，我們看到了作家們對(duì)于這樣一種短篇故事藝術(shù)的持續(xù)而又自覺的實(shí)踐。彭學(xué)軍的《十一歲的雨季》、周銳的《死黨換鞋記》、張曉玲的《室內(nèi)游戲》，截取校園生活的“橫斷面”來表現(xiàn)少年在成長(zhǎng)過程中特殊、敏感的心理和情緒體驗(yàn)，它們對(duì)于這些“橫斷面”的抓取、放大、渲染和有深度的呈現(xiàn)，使短小的作品充滿了緊繃的張力。一向以細(xì)膩、優(yōu)雅的散文化敘事見長(zhǎng)的彭學(xué)軍，在《十一歲的雨季》中以一種非常漂亮的姿態(tài)，展示了她在密實(shí)的、富于戲劇性的小說情節(jié)編織方面的才華。作家周銳近年來創(chuàng)作了不少輕捷幽默的童話，在《死黨換鞋記》中，他的筆觸仍然是幽默的，但藏在每一個(gè)小細(xì)節(jié)背后的真誠(chéng)的少年情誼，讓這些幽默的文字變得有重量起來。《室內(nèi)游戲》在形式上借鑒了一種近于意識(shí)流的手法，它記錄了少年的生活現(xiàn)實(shí)，也寫出了處于敏感期的少年的一種精神現(xiàn)實(shí)。同樣是關(guān)乎少年成長(zhǎng)的故事，翌平的《貓王》和高勤的《我?guī)屠习终蚁眿D》在敘事視角安排、敘事聲音設(shè)置方面，呈現(xiàn)出某些引人注目的獨(dú)特的面貌?！敦埻酢窂纳倌甑囊暯莵頂⑹鲆恢粠в行┰S神秘色彩的貓的故事。作品中敘述者與被敘述者之間、觀看者與被觀看者之間的關(guān)系既是對(duì)立的，又不僅僅是對(duì)立那么簡(jiǎn)單。作品以緊湊、曲折的懸念和情節(jié)設(shè)置，在虛實(shí)相間的小說敘事中演繹了一個(gè)關(guān)乎心靈和成長(zhǎng)的故事?！段?guī)屠习终蚁眿D》最令人印象深刻的并不是它以少年為第一人稱的敘述視角，而是“我”的敘述聲音所呈現(xiàn)出的一種十分有別于一般少年小說第一人稱敘事模式的特征。這個(gè)敘述聲音一面努力經(jīng)營(yíng)著一種與少年身份并不相符的成熟，一面又時(shí)時(shí)泄露著主人公的少年稚氣，在文本中，這兩種感覺如此奇特而又自然地交會(huì)在一起，使少年的形象顯得獨(dú)特、真實(shí)而又立體。小說以典型地代表了當(dāng)代都市少年精神氣質(zhì)的喜劇敘事來講述一個(gè)帶著酸澀味兒的幸福故事，有一種“含淚的微笑”的意味。上述這些作品在保持某些高度的同時(shí)，也普遍把“可讀性”擱回了少年小說藝術(shù)本身。它們使“短篇”在這一年度所展開的敘事藝術(shù)探求及其在短篇寫作技術(shù)上的身手，看上去頗為勁健而活躍。

作為近年來短篇兒童小說創(chuàng)作中出現(xiàn)的一個(gè)重要門類，鄉(xiāng)土題材的兒童小說在本年度仍然引人注目。包括舒輝波的《王老師》、曾小春的《啞樹》、吳洲星的《紫云英》、鄧湘子的《白煙青煙》、呂清溫的《劉老歪與梁上燕》等作品在內(nèi)的一批兒童小說，以一種同時(shí)結(jié)合了現(xiàn)實(shí)書寫與浪漫表現(xiàn)的敘事手法，編織著既充滿艱辛也充滿溫情的鄉(xiāng)土的想象。比較之下，楊保中的《滑稽老頭與偷蜜蜂的小熊貓》、余雷的《過十二欄桿》、黑鶴的《冰層之下》等小說，它們所展示的并非傳統(tǒng)意義上因鄉(xiāng)村而得到命名的“鄉(xiāng)土”，而更體現(xiàn)為一種以展示地方風(fēng)景、風(fēng)俗、人事的“奇”或“趣”為特色的地域鄉(xiāng)土文學(xué)。這些作品特別看重故事懸念的設(shè)置和故事趣味的編織，從而豐富了少年鄉(xiāng)土小說的敘事技法和美學(xué)內(nèi)涵。值得一提的是，歸入選本報(bào)告文學(xué)部分的《一個(gè)人的山路》(楊老黑)，如果不考慮作品內(nèi)容的真實(shí)性，僅從作者所采用的敘事方式來看，事實(shí)上更像是一則童話體的鄉(xiāng)土題材小說。作品以一匹郵馬的視角，來敘述四川涼山山區(qū)馬班郵員王順友在山區(qū)行路艱難、條件惡劣的郵遞工作崗位上所作出的樸素、踏實(shí)的奉獻(xiàn)。作者所做的這樣一種跨體裁的創(chuàng)作嘗試，使得對(duì)于作品性質(zhì)的判定不再顯得那么重要，而是更容易引發(fā)我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)敘事和虛構(gòu)敘事之間跨體裁創(chuàng)作的一些思考。

有關(guān)鄉(xiāng)土的命題在這一年度的兒童散文創(chuàng)作中，得到了另一種方式的展開和詮釋。龍章輝的《鳥語》、海若的《連吃帶玩的童年》、黨興昶的《鄉(xiāng)野童年》等散文，或者以童年回憶的手法，或者借助于虛擬的兒童敘述聲音，來呈現(xiàn)童年眼中的鄉(xiāng)土世界和從這個(gè)世界里生長(zhǎng)起來的童年。而在周偉的《開枝散葉》、董宏猷的《呼喚》、毛云爾的《父親的棕櫚》等采用童年回憶視角的散文中，鄉(xiāng)土的存在更多地被用作一種時(shí)間而非空間上的提示。在這些小說和散文作者的筆下，鄉(xiāng)土背景的選取所具有的遠(yuǎn)不僅僅是題材生態(tài)方面的意義，事實(shí)上，它也參與了當(dāng)代兒童文學(xué)鄉(xiāng)土敘事體式的構(gòu)建，并常常與“自然”和“生態(tài)”的命題結(jié)合在一起。從近年來兒童文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀來看，這一作品集群正在日益成為兒童文學(xué)中一個(gè)十分重要的敘事支脈，并參與推動(dòng)著兒童敘事文學(xué)在藝術(shù)手法上的自我革新。例如湘女的《鶴影》，就將小說的技法糅合到散文的創(chuàng)作中，從而增強(qiáng)了以漫筆為主的兒童散文創(chuàng)作的敘事能力。

這種小說敘事的筆法，也在日益深刻地影響著幻想題材的童話創(chuàng)作。近年來的短篇童話愈來愈不滿足于對(duì)新的想象或幻想內(nèi)容的發(fā)掘，而是愈益關(guān)注童話故事的敘事構(gòu)建。這一努力所帶來的當(dāng)代童話藝術(shù)面貌的豐富和提升，是我們已經(jīng)能夠看到的。本年度，楊老黑的《鼓神認(rèn)輸了》、朱峽的《第九十九顆珍珠》、梁慧玲的《鼴鼠的烏托邦迷宮》、湯湯的《到你的心里躲一躲》、段立欣的《貓的出逃》等童話，在新奇的幻想背景上展開想象的敘事，階梯形上升的故事層層鋪墊，最后把讀者帶進(jìn)一個(gè)富于情感沖擊力的結(jié)局，其敘事構(gòu)架明顯地受到了當(dāng)代短篇小說技法的啟迪?！豆纳裾J(rèn)輸了》采用了喜劇表現(xiàn)的手法，將傳統(tǒng)的神話元素與充滿當(dāng)代氣息的生活內(nèi)容有創(chuàng)意地結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出一種狂歡式的故事氛圍，但到了結(jié)尾處卻忽然收緊、收輕，在動(dòng)與靜的對(duì)比中，一種只屬于人間的溫暖和幸福，輕輕地降臨在我們的心上?！兜诰攀蓬w珍珠》讓“我”與老鼠“麗麗”之間原本平行的兩個(gè)世界偶然交會(huì)在了一起;這種交會(huì)起初仿佛只是一種簡(jiǎn)單的相遇，要到最后才交融在那丟失了的“第九十九顆珍珠”和它所喻示的甜蜜與幸福中。在《貓的出逃》中，作者同樣讓人與動(dòng)物的世界相交，但又顛覆了傳統(tǒng)童話中由動(dòng)物到人(如野獸變王子、青蛙變王子等)的變形模式，而是反其道行之，讓身為人的“我”面臨要不要變回貓的選擇。這個(gè)選擇的決定過程，也是少年對(duì)于自我生活現(xiàn)實(shí)的一次深沉的反思，它的內(nèi)容是幻想，其內(nèi)涵卻具有現(xiàn)實(shí)的深度。比較之下，《鼴鼠的烏托邦迷宮》和《到你的心里躲一躲》頗多了些悲劇的意味。兩位作者用語言所編織的這兩個(gè)幻想世界，有著幾乎觸摸得到的質(zhì)感。在前一個(gè)作品中，獨(dú)白式的語體風(fēng)格生動(dòng)地傳達(dá)出了主角鼴鼠的個(gè)性，也暗暗昭示著他將最終成就的這一個(gè)令人震撼的悲劇;而在后一個(gè)故事里，作家以不露聲色的敘述聲音，牽引我們跟隨著她的文字，一點(diǎn)一點(diǎn)地拼接起一個(gè)令人耳目一新的“鬼”的故事。

借鑒傳統(tǒng)童話和民間傳說的題材與手法，是當(dāng)代童話創(chuàng)作的另一個(gè)重要的藝術(shù)途徑。在這方面，張李的《公主革命》和北董的《鷺琴》是本年度兩個(gè)引人注目的短篇。《公主革命》的基本素材來自西方的屠龍童話，但它顯然不是對(duì)于傳統(tǒng)童話的一種模仿式的重新演繹。作者運(yùn)用調(diào)侃、拼貼、互文、元敘事等借鑒自后現(xiàn)代小說和電影的敘事手法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于前文本的一種敘事和意識(shí)形態(tài)上的雙重顛覆。與此相比，《鷺琴》所借鑒的則是本民族的民間文學(xué)傳統(tǒng)，一個(gè)報(bào)恩型的民間故事骨架，被作家移用到當(dāng)代背景上，并被賦予了豐盈、細(xì)膩的故事肌理。這兩個(gè)短篇為當(dāng)代童話創(chuàng)作如何巧取和化用傳統(tǒng)民間文學(xué)的資源，提供了藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新的參考。

如果說上面提到的這些敘事作品，由于讀者年齡段相對(duì)稍高的緣故，在敘事上與當(dāng)代短篇小說有著十分密切的藝術(shù)淵源，那么，我特別想提到的是，敘事上與一般短篇區(qū)別十分明顯的低幼童話與幼兒故事，在本年度的兒童文學(xué)短篇作品中實(shí)現(xiàn)了不俗的藝術(shù)斬獲。包括張秋生的《躲在信箱里的鳥》、林蘇兒的《添添的郵筒》、湯素蘭的《云朵棉花糖》、落英的《捉風(fēng)》、呂麗娜的《天空的故事》、姜微的《謝謝你說我丑》、張修彥的《吱吱出?！贰⒈ǖ摹段鞴洗返仍趦?nèi)的一批童話，以及李?yuàn)檴櫟摹断掠晏臁?、鄭春華的《睡衣節(jié)，襪子節(jié)》等故事，在十分有限的語言空間和敘事長(zhǎng)度里，展示了短小的幼兒文學(xué)作品所能夠具有的可能的高度和魅力。在特殊的主題表現(xiàn)和情感表達(dá)之外，它們還有著獨(dú)屬于自己的稚拙的敘事模式，包括明晰的多段式(往往是三段式)回環(huán)結(jié)構(gòu)、講求外在韻律的敘述語言等。例如冰波的《西瓜船》，在簡(jiǎn)潔的敘述、對(duì)話和行動(dòng)的回環(huán)中開始了青蛙與蛤蟆的“西瓜船”的故事，之后，又借這一回環(huán)的不經(jīng)意的打破，不著一字地寫出了發(fā)生在蛤蟆身上的變化。我們可以說這則小童話向幼兒讀者傳達(dá)了“分享”的道理，但它的魅力顯然并不在于“分享”的理念，而在于作者對(duì)這樣一個(gè)充滿審美和情感張力的分享過程的呈現(xiàn)。

幼兒敘事作品在近年來所實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)拓展，是顯而易見的，它們?cè)诋?dāng)代短篇兒童文學(xué)作品的藝術(shù)領(lǐng)地上，正占據(jù)著越來越醒目的位置。幼兒敘事文學(xué)的藝術(shù)提升不僅體現(xiàn)在故事構(gòu)思和語言表達(dá)上，也體現(xiàn)在對(duì)于新的美學(xué)深度的開掘上。不少以幼兒為讀者對(duì)象的童話和故事，它借幼兒文學(xué)的敘事樣式所達(dá)到的思想的高度和情感的深度，使這些作品具有了一種寓言文學(xué)的氣息。例如本年度發(fā)表的《從前的從前》、《天空的故事》等童話，以一種十分稚拙、單純的幼兒文學(xué)敘事，傳達(dá)出十分悠遠(yuǎn)、遼闊、深厚的人生哲思。

在一個(gè)短篇式微的年代里，詩(shī)歌的創(chuàng)作、閱讀和評(píng)論或許已經(jīng)是一件奢侈的事情。因此，編者懷著一份敬重和珍愛的心情，從本年度為數(shù)不多的兒歌和兒童詩(shī)中擇取出了二十五個(gè)小小的作品。我一直認(rèn)為，新兒歌的創(chuàng)作是一種相當(dāng)具有難度的創(chuàng)造。這種最早來自民間童謠的兒童文學(xué)體裁，既以民間童謠特有的清新的樸素與奇巧的粗拙為基本的藝術(shù)特征，又因?yàn)槠鋫€(gè)人創(chuàng)作方式的限制，無法完整地再現(xiàn)民謠的這一藝術(shù)特質(zhì)。當(dāng)代兒歌的創(chuàng)作，正是在這樣一種幾乎無從掙脫的藝術(shù)困境中，一步一步地行走著。本年度發(fā)表的兒歌作品中，任溶溶的《毛毛+狗+石頭-石頭》以整齊的口語化歌行來表現(xiàn)屬于當(dāng)代幼兒生活的幽默溫暖的童趣，四十二行的篇幅和敘事兒歌的嘗試，對(duì)于一向以短小的結(jié)構(gòu)和單一的場(chǎng)景描摹為特點(diǎn)的兒歌創(chuàng)作來說，是一次富于啟發(fā)性的“例外”。徐煥云的《雨點(diǎn)點(diǎn)》則把精致的詩(shī)的感覺與古樸自然的兒歌形式貼切地結(jié)合在一起，使兒歌在活潑躍動(dòng)的意象和聲韻中，又多了一份別致的詩(shī)情。方素珍的《大家來做動(dòng)物操》是一組頗有創(chuàng)意的現(xiàn)代游戲兒歌，作者把不同動(dòng)物的標(biāo)志性動(dòng)作編入朗朗上口、富于趣味性的兒歌，并且十分注重這些游戲歌謠的可操作性。

與兒歌相比，兒童詩(shī)可以操練的文字空間顯然要更為寬闊一些，這一體裁在表現(xiàn)技法上的探索和嘗試，也因此顯得更為豐富和多樣。王宜振的《懸浮的光芒》、慈琪的《煮星茶》等作品，結(jié)合了童話天真的幻想與詩(shī)歌優(yōu)美的意境，它們有著傳統(tǒng)的童話故事詩(shī)的影子，但故事的情節(jié)似乎在詩(shī)歌里浸散了、潤(rùn)淡了，這樣，一種童話般的氛圍被突顯了出來。薛衛(wèi)民的《讓心事走出來曬曬太陽(yáng)》、任小霞的《愛旅行的耳朵》、劉保法的《春天的味道》等詩(shī)歌，有的重視音韻節(jié)奏的整飭，有的則完全以口語化的散文句式，來書寫兒童真實(shí)的生活印象和心理感覺。龍章輝的《公雞叫了》、金波的《做葉子就做一片茶葉》、李德民的《夏天是一種植物》、王立春的《蒙古長(zhǎng)調(diào)》等詩(shī)歌的描摹并不停留在對(duì)于特定事件和童年生活的賦寫上，而是致力于一種悠長(zhǎng)綿遠(yuǎn)、可堪玩味的場(chǎng)景、意象和意境的表現(xiàn)，這里面包含了來自中國(guó)古典詩(shī)歌的審美傳統(tǒng)。不論在詩(shī)歌內(nèi)涵還是表現(xiàn)技法上，這部分詩(shī)歌都已經(jīng)超出了一般意義上的“兒童詩(shī)”的限制。這是當(dāng)代兒童詩(shī)借以拓展自身的表現(xiàn)范疇、實(shí)現(xiàn)自我藝術(shù)提升的一種策略。

三

2009年度的短篇兒童文學(xué)創(chuàng)作在短篇藝術(shù)方面所堅(jiān)持的自覺實(shí)踐，令我們產(chǎn)生了一份欣賞，乃至一種動(dòng)容。坦白地說，我是帶著一份暗暗的欣喜，讀完了像《十一歲的雨季》、《天空的故事》、《西瓜船》這樣一些在“短篇”敘事藝術(shù)上不乏亮點(diǎn)的作品的。另一方面，從我們閱讀視野所及的短篇兒童文學(xué)作品的總體藝術(shù)表現(xiàn)來看，這一年度的整個(gè)短篇?jiǎng)?chuàng)作對(duì)于短篇藝術(shù)的呈現(xiàn)和開掘仍然還有許多難以令人滿意的地方，許多作品在構(gòu)思、敘述和語言的操作方面，與我們期待的水準(zhǔn)還有很大距離。在敘事類作品中，短篇作為一種特殊的說故事的形式，能夠?yàn)樽x者提供一個(gè)令人著迷的故事的作品還嫌稀少;而在韻文體的體裁樣式中，能夠?qū)⒏挥谏癫傻捻嵨男问脚c兒童文學(xué)獨(dú)特的美學(xué)品格、當(dāng)代童年真切的生活感受等較好地結(jié)合在一起的作品，也并不多見。從這個(gè)意義上可以說，很多時(shí)候，短篇這一長(zhǎng)度形式所包含的藝術(shù)特性及其難度，并未與短篇的文本樣態(tài)呈現(xiàn)同時(shí)得到全面的實(shí)踐。

另一個(gè)值得關(guān)注和思考的現(xiàn)象是，今天我們所看到的一部分?jǐn)⑹麦w的短篇兒童文學(xué)作品，已經(jīng)不再是以傳統(tǒng)意義上的短篇面貌出現(xiàn)，而是由短篇集束或系列所構(gòu)成的“長(zhǎng)篇”形態(tài)出版物中的一個(gè)敘事片斷。短篇體式在“長(zhǎng)篇”形態(tài)內(nèi)的這樣一種存在方式，既可以理解為短篇在當(dāng)代的一種自我生存和擴(kuò)張的策略，但它也給短篇的藝術(shù)經(jīng)營(yíng)帶來了一些值得疑慮的影響。作為系列和連綴形式的短篇，由于它是一個(gè)“長(zhǎng)度敘事”的片斷，所以本身常常并不構(gòu)成一個(gè)自足的短篇作品，因而在敘事上往往會(huì)忽略一個(gè)自足的作品所必須具備的獨(dú)立、充分的敘事要素和結(jié)構(gòu)，淡化對(duì)于短篇所要求的細(xì)密、完整的藝術(shù)體式的經(jīng)營(yíng)。

對(duì)于編者來說，對(duì)一個(gè)年度的短篇的召集及其評(píng)論，雖然還缺乏足夠的時(shí)間沉淀和充分的閱讀揣摩，但一年一度的這種短篇的集結(jié)，仍然可以引發(fā)我們對(duì)于短篇及其命運(yùn)的一點(diǎn)思考。而《2009中國(guó)年度兒童文學(xué)》、《2009中國(guó)年度童話》所收選的全部篇目構(gòu)成的短篇清單，也分明打上了選編者在工作中所懷有的審美趣味和眼光的印記。我們相信，編者在第一時(shí)間試圖去把握和呈現(xiàn)一個(gè)年度的短篇?jiǎng)?chuàng)作脈動(dòng)——這種把握，會(huì)為未來更具智慧和理性的閱讀與評(píng)判，提供一份審美草圖，一種歷史參照?！?/p>

2009年12月20日于紅樓

（方衛(wèi)平，浙江師范大學(xué)教授）