20世紀(jì)初的啟蒙運(yùn)動(dòng)，促成了新文學(xué)的誕生。而新文學(xué)選擇了現(xiàn)實(shí)主義作為主潮，這是一種歷史的必然?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不僅是反映現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)，而且也是最適宜進(jìn)行啟蒙的文學(xué)，因?yàn)閱⒚墒敲鎸ΜF(xiàn)實(shí)的啟蒙，如果文學(xué)缺乏現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，啟蒙就變成虛空的啟蒙，不可能打動(dòng)現(xiàn)實(shí)中的民眾。現(xiàn)代文學(xué)初期，文學(xué)研究會(huì)與創(chuàng)造社分別代表著“為人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的兩種主張。文學(xué)研究會(huì)的“為人生而藝術(shù)”直接呼應(yīng)著五四新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙思想，采用的是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，生活在“人間”，感受著國家、社會(huì)和人民的苦難。創(chuàng)造社盡管強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的激情，大舉浪漫主義的大旗，但在啟蒙和救亡的大的語境下，他們很快就轉(zhuǎn)向了革命文學(xué)。創(chuàng)造社的代表性人物成仿吾反省說:“我們自己知道我們是社會(huì)的一個(gè)分子，我們知道我們在熱愛人類——絕不論他們的美惡妍丑。我們以前是不是把人類忘記了?！眥1} 創(chuàng)造社的同仁們就以現(xiàn)實(shí)主義的敘事來表達(dá)他們的浪漫和激情，將現(xiàn)代漢語思維的革命性發(fā)揮到極致。中國現(xiàn)代文學(xué)就因?yàn)橄忍煨缘爻休d著啟蒙的思想任務(wù)而將自己托付給了現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的發(fā)展過程中自然就成為了最強(qiáng)音。當(dāng)代文學(xué)作為革命勝利者的文學(xué)，也就確立了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的正宗地位，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成為當(dāng)代文學(xué)史的主潮。因此，描述中國當(dāng)代文學(xué)的歷史，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是一個(gè)至關(guān)重要的切入點(diǎn)。

僅僅從現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的角度去描述當(dāng)代文學(xué)史，是不是過于狹窄了，是不是就會(huì)忽略文學(xué)的豐富多樣性，就無法涉及現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派以外的作家和作品。如果我們僅僅把現(xiàn)實(shí)主義僅僅理解為一種創(chuàng)作方法，一種文學(xué)流派，那么就的確會(huì)影響我們對文學(xué)史的全面描述。然而，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不僅僅意味著一種創(chuàng)作方法，而且也意味著一種世界觀。法國新小說派的領(lǐng)袖人物阿蘭#8226;羅伯-格里耶曾經(jīng)很深刻地談到現(xiàn)實(shí)主義與文學(xué)的微妙關(guān)系，他說:“所有的作家都希望成為現(xiàn)實(shí)主義者，從來沒有一個(gè)作家自詡為抽象主義者、幻術(shù)師、虛幻主義者、幻想迷、臆造者……”羅伯-格里耶對此的解釋是:“他們之所以聚集在現(xiàn)實(shí)主義這面大旗下，完全不是為了共同戰(zhàn)斗，而是為了同室操戈?，F(xiàn)實(shí)主義是一種意識形態(tài)，每個(gè)信奉者都利用這種意識形態(tài)來對付鄰人;它還是一種品質(zhì)，一種每個(gè)人都認(rèn)為只有自己才擁有的品質(zhì)。歷史上的情況歷來如此，每一個(gè)新的流派都是打著現(xiàn)實(shí)主義的旗號來攻擊它以前的流派:現(xiàn)實(shí)主義是浪漫派反對古典派的口號，繼而又成為自然主義者反對浪漫派的號角，甚至超現(xiàn)實(shí)主義者也自稱他們只關(guān)心現(xiàn)實(shí)世界。在作家的陣營里，現(xiàn)實(shí)主義就像笛卡兒的‘理性’一樣天生優(yōu)越?！眥2} 羅伯-格里耶提示我們，一個(gè)作家在創(chuàng)作方法上可能是非現(xiàn)實(shí)主義的，但他的世界觀中仍然包含著現(xiàn)實(shí)主義的要素。也就是說，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是以現(xiàn)實(shí)主義的世界觀為根本原則的。因此從考察作家的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度入手來描述文學(xué)史是有理論依據(jù)的，是能夠把握到歷史的脈搏的。而中國政治賦予現(xiàn)實(shí)主義正宗的地位，使現(xiàn)實(shí)主義成為一種顯在的、主宰的文學(xué)意識形態(tài)，從而也造成了當(dāng)代文學(xué)基本上以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為主潮的事實(shí)。因此，描述當(dāng)代文學(xué)在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主潮下的千姿百態(tài)，剖析這種千姿百態(tài)的成因和意義，應(yīng)該是把握中國當(dāng)代文學(xué)特殊性的適當(dāng)方式。

大致上說，現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代文學(xué)的六十年間經(jīng)歷了五個(gè)階段，這五個(gè)階段，有高潮，有低谷;有挫折，有收獲?，F(xiàn)實(shí)主義本身由此也得到了豐富和擴(kuò)展。我們不妨將當(dāng)代文學(xué)的六十年看成是現(xiàn)實(shí)主義主潮的五重奏。

一、“十七年”文學(xué)語境與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的確立

中國當(dāng)代文學(xué)的開端以中華人民共和國成立為標(biāo)志。但是，當(dāng)代文學(xué)的精神內(nèi)涵和發(fā)展走向則是在共和國成立之前就預(yù)設(shè)好了，這就是1942年毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡稱《講話》)。1949年7月2日至19日在北京召開的中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì)，是中國當(dāng)代文學(xué)的第一次集結(jié)，就是在這次大會(huì)上，周揚(yáng)所做的主題報(bào)告中明確指出:“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國文藝的方向?！眥3}

新中國成立后“十七年”的文學(xué)由于始終處于政治斗爭的漩渦中，因而文學(xué)帶有了鮮明的政治色彩，這主要表現(xiàn)在“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法在“十七年”的確立與生長。現(xiàn)實(shí)主義理論是20世紀(jì)20年代從西方引進(jìn)的概念，在解放后經(jīng)歷的最大的變異:從一個(gè)文學(xué)流派、一種創(chuàng)作方法，演變?yōu)殛P(guān)于文學(xué)“唯一正確和科學(xué)”的世界觀、認(rèn)識論與方法論，而這個(gè)“唯一正確和科學(xué)”的方法論準(zhǔn)確地說應(yīng)是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。在1953年9月召開的全國第二次文代會(huì)上，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義被正式確認(rèn)為指導(dǎo)“我們文藝界創(chuàng)作和批評的最高準(zhǔn)則”和“根本方法”。周揚(yáng)明確指出:“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)在已成為全世界一切進(jìn)步作家的旗幟。中國人民的文學(xué)正是在這個(gè)旗幟下前進(jìn)?！眥4} 社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義對于“舊現(xiàn)實(shí)主義”有繼承和發(fā)展的一面，它是新的時(shí)代精神向文學(xué)創(chuàng)作方法的貫注。由于這一原因，它推動(dòng)了許多作家在自己的作品中表現(xiàn)新的精神、新的生活和新的人物，它們以高昂的格調(diào)、質(zhì)樸的感情、單純的思想和清新的生活構(gòu)成了新中國文學(xué)創(chuàng)作的總體風(fēng)格。但在另一方面，由于新中國所倡導(dǎo)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義割斷和摒棄了同批判現(xiàn)實(shí)主義的聯(lián)系，因此缺乏深厚的現(xiàn)實(shí)主義根基。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為“最高準(zhǔn)則”，就不能不對主題和題材的選擇、表現(xiàn)形式、個(gè)人風(fēng)格加以限制。由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)某種既有的思想、觀念等主觀因素對于藝術(shù)創(chuàng)作的決定作用，要求把關(guān)于未來的完滿的構(gòu)想加于嚴(yán)峻的客觀現(xiàn)實(shí)之上，把政治的、道德的說教加于生活的真實(shí)之上，因而它本身就存在著偏離現(xiàn)實(shí)主義的傾向。新中國成立初期產(chǎn)生的公式化、概念化的作品，就與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義本身的缺陷有關(guān)。

作家們力圖擺脫社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義對創(chuàng)作的負(fù)面影響，理論家們則力圖修正社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論缺陷，由此引發(fā)了50年代關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的討論。以何直(秦兆陽)的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》、周勃的《論現(xiàn)實(shí)主義及其在社會(huì)主義時(shí)代的發(fā)展》、陳涌的《關(guān)于社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義》、劉紹棠的《我對當(dāng)前文藝問題的一些淺見》等為代表的一批文章，結(jié)合文藝創(chuàng)作實(shí)際，集中闡述了對現(xiàn)實(shí)主義問題的重新認(rèn)識，批評了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”定義的缺點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)在處理文藝和政治的關(guān)系上要尊重文藝的特點(diǎn)和規(guī)律。其中，秦兆陽的文章以現(xiàn)實(shí)主義問題為中心，對于當(dāng)時(shí)存在于文學(xué)創(chuàng)作中的公式化、概念化和理論批評中的教條主義表現(xiàn)進(jìn)行了嚴(yán)肅認(rèn)真的分析，提出了很多批評。秦兆陽指出“文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義，不是任何人所定的法律，它是在文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中所形成、所遵循的一種法則。它以嚴(yán)格地忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)地真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，并反轉(zhuǎn)來影響現(xiàn)實(shí)為自己的任務(wù)”，“這是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)基本的大前提”。根據(jù)這個(gè)大前提，秦兆陽強(qiáng)調(diào)說:“現(xiàn)實(shí)生活有多么廣闊，它所提供的源泉有多么豐富，人們認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的能力和藝術(shù)描寫的能力能夠達(dá)到什么樣的程度，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的視野、道路、內(nèi)容、風(fēng)格，就可能達(dá)到多么廣闊，多么豐富。”他還進(jìn)一步指出，由于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有如上所述的基本前提，它也就必須具有自己的衡量標(biāo)準(zhǔn)，那就是當(dāng)它在反映客觀現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，所能達(dá)到的藝術(shù)性和真實(shí)性的高度，以及在此基礎(chǔ)上所表現(xiàn)的思想性的高度?！艾F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的思想性和傾向性，是生存在它的真實(shí)性和藝術(shù)性的血肉之中的”，這種思想性、傾向性和藝術(shù)性、真實(shí)性的集中體現(xiàn)，就是“典型環(huán)境中的典型性格”，這是現(xiàn)實(shí)主義的核心。這也就是說，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)既有它的基本前提，也有它的內(nèi)在規(guī)律。脫離了它的基本前提，便不成其為現(xiàn)實(shí)主義，拋開了它的內(nèi)在規(guī)律，必然會(huì)違背現(xiàn)實(shí)主義。這些，本來是文學(xué)的基本常識，但被一些人忽視或忘記了以致在文藝創(chuàng)作中用概念來代替生活，用政策條文代替現(xiàn)實(shí)主義，用類型代替典型，用教條主義代替現(xiàn)實(shí)主義，從而造成了一定程度的思想混亂{5}。

盡管理論家們對社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行修正的觀點(diǎn)遭到政治粗暴的批判，但社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義對于文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際上失去了指導(dǎo)的功能，它在理論上無法得到進(jìn)一步的闡發(fā)，逐漸成為了一個(gè)空洞的政治口號。執(zhí)政者開始尋求一個(gè)更好的理論概念來取代社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。1958年3月22日，毛澤東在成都舉行的中央工作會(huì)議上，對我國新詩發(fā)展的道路發(fā)表了以下意見:“中國詩的出路，第一條民歌，第二條古典，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩來。形式是民歌，內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的對立統(tǒng)一。太現(xiàn)實(shí)了就不能寫詩了?！彪S后，周揚(yáng)在《新民歌開拓了詩歌的新道路》一文中，明確指出:“毛澤東同志提倡我們的文學(xué)應(yīng)當(dāng)是革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的結(jié)合，這是對全部文學(xué)歷史的經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)概括，是根據(jù)當(dāng)前時(shí)代的特點(diǎn)和需要而提出的一項(xiàng)十分正確的主張，應(yīng)當(dāng)成為我們?nèi)w文藝工作者共同奮斗的方向?！眥6} 1960年7月，“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法在全國第三次文代會(huì)上得到正式確認(rèn)。這一創(chuàng)作方法被概括為三方面的基本要求:第一，作家要站在無產(chǎn)階級立場上，運(yùn)用共產(chǎn)主義的世界觀，深入到群眾斗爭中，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切斗爭和各個(gè)階級的人物，及其相互間的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，從而深刻地展現(xiàn)生活的本質(zhì)和社會(huì)發(fā)展的規(guī)律;第二，要求作家以革命的現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，以革命的浪漫主義為主導(dǎo)，兩者相輔相成，有機(jī)統(tǒng)一;第三，作家要以革命的現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，首先是尊重客觀規(guī)律，用實(shí)事求是的態(tài)度來觀察和分析生活中的矛盾，敢于反映尖銳的斗爭，塑造無產(chǎn)階級的典型形象，反映壯麗的革命變革。周揚(yáng)說:“兩結(jié)合可以幫助我們的作家、藝術(shù)家最真實(shí)、最深刻地表現(xiàn)出這個(gè)英雄的時(shí)代和這個(gè)時(shí)代的英雄。”“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法試圖將文藝創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)與理想、主觀與客觀的關(guān)系協(xié)調(diào)起來，但同時(shí)也把政治對社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的過度要求挪移到“兩結(jié)合”的理論之中，同樣傷害了現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性原則。

對于“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的局限，以邵荃麟為代表的理論工作者也提出了自己的看法。1960年，《文藝報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表了批評柳青的《創(chuàng)業(yè)史》(第一部)的文章，這些文章從農(nóng)村兩條道路的斗爭這一角度分析這部作品，充分肯定了梁生寶這個(gè)新人物的形象。邵荃麟對此持有不同的看法，他在《文藝報(bào)》的一次會(huì)議上說，《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了幾千年來個(gè)體農(nóng)民的精神負(fù)擔(dān)，但很少有人去分析梁三老漢這個(gè)人物，因此，對這部作品分析不夠深，僅僅用兩條道路斗爭和新人物角度分析描寫農(nóng)村的作品是不夠的。1962年8月，中國作協(xié)在大連召開農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會(huì)，邵荃麟在會(huì)上正式提出了“寫中間人物”和“現(xiàn)實(shí)主義深化”的主張。邵荃麟指出:1959年以來的文藝創(chuàng)作寫革命精神和新的道德觀念很充分，但寫人民內(nèi)部矛盾比較少，這一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)提倡寫革命精神，同時(shí)也和簡單化的理論批評有關(guān)系，寫了矛盾就遭到指責(zé)。他認(rèn)為，回避矛盾，粉飾現(xiàn)實(shí)，不可能是現(xiàn)實(shí)主義，而不是以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，也談不上浪漫主義。因此，他提出既反對粉飾現(xiàn)實(shí)，回避矛盾，也反對為寫矛盾而寫矛盾;既反對假現(xiàn)實(shí)主義，也反對浮夸的浪漫主義，“在革命現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上有革命浪漫主義”。他還充分肯定了趙樹理、柳青、孫犁等作家所取得的現(xiàn)實(shí)主義成就，同時(shí)也指出一些作品革命性強(qiáng)，現(xiàn)實(shí)性不足，要改變這種狀況，關(guān)鍵在于表現(xiàn)革命的復(fù)雜性、艱苦性，使革命性和現(xiàn)實(shí)性更好地結(jié)合。而要反映這種艱苦性、復(fù)雜性，主要是創(chuàng)造人物的問題。他明確指出，強(qiáng)調(diào)寫先進(jìn)人物，英雄人物是應(yīng)該的，英雄人物是反映我們時(shí)代的精神的，但整個(gè)說來，反映中間狀態(tài)的人物比較少，然而中間狀態(tài)的人物是大多數(shù)。正是為了使革命性和現(xiàn)實(shí)性更好地結(jié)合，邵荃麟才提出了“現(xiàn)實(shí)主義深化”的問題:“如果說，農(nóng)業(yè)是國民經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)，現(xiàn)實(shí)主義是我們創(chuàng)作的基礎(chǔ)。沒有現(xiàn)實(shí)主義，就沒有浪漫主義。我們的創(chuàng)作應(yīng)該向現(xiàn)實(shí)生活突進(jìn)一步，扎扎實(shí)實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)?！彼J(rèn)為，只有通過現(xiàn)實(shí)主義深化，才能在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生強(qiáng)大的革命浪漫主義，從這里去尋求“兩結(jié)合”的道路。他說，如何表現(xiàn)內(nèi)部矛盾的復(fù)雜性，看出思想意識改造的長期性、艱苦性、復(fù)雜性，更深刻地去認(rèn)識、了解、分析、概括生活中的復(fù)雜斗爭，更正確地去反映人民內(nèi)部矛盾，是我們作家的新任務(wù){(diào)7}。

二、現(xiàn)實(shí)主義的叛離與“文革”文藝思想

1962年9月，毛澤東在中共中央八屆十中全會(huì)作出“千萬不要忘記階級斗爭”的指示，猶如一聲驚雷，霎時(shí)整個(gè)天穹陰云密布，“左”的思潮迅速蔓延，文藝形勢急轉(zhuǎn)直下。

關(guān)于階級斗爭的觀念導(dǎo)致毛澤東對當(dāng)代文藝作出了極端的判斷，他對50年代以來的文藝狀況，特別是文藝界的領(lǐng)導(dǎo)者，發(fā)出了嚴(yán)厲的指責(zé){8}。在1963年12月12日的“批示”中，他認(rèn)為“戲劇、曲藝、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影、詩和文學(xué)”等，“問題不少，人數(shù)很多，社會(huì)主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統(tǒng)治著”，“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會(huì)主義的藝術(shù)”。在1964年6月的另一次“批示”中，批評全國文聯(lián)和所屬各協(xié)會(huì)，以及“他們所掌握的刊物的大多數(shù)”，“十五年來，基本上(不是一切人)不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義的革命和建設(shè)。最近幾年，竟然跌到修正主義的邊緣。如不認(rèn)真改造，勢必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團(tuán)體”。

毛澤東將新中國文藝視為政治對立面的同盟軍，他從批判文藝入手開始了他對政治對立面的反擊。在精心策劃下，1965年11月10日，上?！段膮R報(bào)》發(fā)表姚文元的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，使文藝成為這場政治斗爭的最早的受害者和犧牲者。1966年2月2日到20日，江青在上海召開了部隊(duì)文藝工作座談會(huì)。由這次會(huì)議出臺(tái)了《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》(以下簡稱《紀(jì)要》)，成為“文革”時(shí)期文藝思想的總綱?！拔母铩逼陂g，《紀(jì)要》基本上取代了毛澤東《講話》的地位?！都o(jì)要》的核心主旨是全面否定新中國成立以來的文藝思想，重申了毛澤東在“批示”中的判斷，認(rèn)為“文藝界在建國以來……被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會(huì)主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產(chǎn)階級的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結(jié)合”。

“文革”期間推行一套極左文藝路線，其核心可以概括為:1.“根本任務(wù)論”。認(rèn)為“塑造工農(nóng)兵英雄人物是社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)”。它作為一個(gè)命題出現(xiàn)在《紀(jì)要》中以后，就成為文藝創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)、文藝批評的根本標(biāo)準(zhǔn)和文藝工作的“生命線”。2.“三突出”創(chuàng)作原則。這是從“根本任務(wù)論”出發(fā)制定的創(chuàng)作模式。這個(gè)創(chuàng)作模式是:“在所有的人物中要突出正面人物;在正面人物中要突出英雄人物;在英雄人物中要突出主要英雄人物?！薄八械娜宋锒家獜牟煌嵌葹橹饕⑿廴宋镒鬟h(yuǎn)、近、正、反的鋪墊……決不能讓其他人物，特別是中間人物和反面人物的藝術(shù)感染力壓倒主要英雄人物”等等。3.“主題先行論”。認(rèn)為文藝創(chuàng)作可以先有主題，然后再到生活中選擇人物，尋找故事，以表現(xiàn)既定的主題。

在文化大革命的政治制約下，文學(xué)運(yùn)動(dòng)走向形態(tài)畸變，出現(xiàn)了樣板化、群眾化、幫派化的形態(tài)分化。所謂樣板化、群眾化、幫派化的實(shí)質(zhì)，不過是文學(xué)運(yùn)動(dòng)徹頭徹尾政治化的產(chǎn)物，以路線斗爭為主軸漸次出現(xiàn)在文學(xué)運(yùn)動(dòng)之中。樣板化貫穿文化大革命的始終，保持著文學(xué)運(yùn)動(dòng)主流形態(tài)的一貫性。因此，無論是呈現(xiàn)出多樣性的群眾化，還是具有階段性的幫派化，都或多或少地受制于文學(xué)運(yùn)動(dòng)的樣板化，與此同時(shí)，也分別表現(xiàn)出從藝術(shù)到政治的某種悖離，從而作為文學(xué)運(yùn)動(dòng)的非主流形態(tài)，與樣板化并存。

在寫作方式上，文學(xué)批評最流行的方法是組織寫作小組，這表示了它的非個(gè)人性，也加強(qiáng)其權(quán)威地位。雖然有些詩歌、散文、小說的發(fā)表仍是個(gè)人署名的方式，但是“集體創(chuàng)作”得到鼓勵(lì)和提倡，尤其是“工農(nóng)兵”的創(chuàng)作?！凹w創(chuàng)作”1958年就作為一項(xiàng)顯示“共產(chǎn)主義思想”的事物提倡和實(shí)行過，《文藝報(bào)》還發(fā)表過《集體創(chuàng)作好處多》的專論{9}。集體創(chuàng)作的方式有多樣，其中的一種是“三結(jié)合”(“黨的領(lǐng)導(dǎo)”、“工農(nóng)兵群眾”和“專業(yè)文藝工作者”)創(chuàng)作。這種“三結(jié)合”寫作小組，在“文革”期間，一般是抽調(diào)一些文化水平較高的工人(或農(nóng)民，或士兵)，短期或長期脫離生產(chǎn)，由部門的文化宣傳干部組織起來，再加上一些作家(或文藝報(bào)刊編輯、大學(xué)文學(xué)教師)組成。寫作步驟，通常會(huì)先學(xué)習(xí)毛澤東著作和有關(guān)政治文件，以確定寫作的“主題”，然后根據(jù)所要表達(dá)的“主題”，來設(shè)計(jì)人物及他們之間的關(guān)系(矛盾沖突)。作為“群眾”的寫作者中，也會(huì)有表現(xiàn)出較強(qiáng)的寫作能力的，但在大多數(shù)情況下，參加寫作組的“專家”在最后的定稿上，要起到關(guān)鍵性的作用。當(dāng)時(shí)一部分有影響的作品，就是以“集體寫作”方式實(shí)現(xiàn)的。如《金訓(xùn)華之歌》(仇學(xué)寶、錢家梁、張鴻喜)、《牛田洋》(署名南哨)、《桐柏英雄》(集體創(chuàng)作，前涉執(zhí)筆)、《虹南作戰(zhàn)史》(上?？h《虹南作戰(zhàn)史》寫作組)、《理想之歌》(北京大學(xué)中文系72級創(chuàng)作班工農(nóng)兵學(xué)員)等?！叭Y(jié)合”創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是“文藝戰(zhàn)線上的一個(gè)新生事物”，具有“巨大的生命力和深遠(yuǎn)的影響”。列舉的理由包括“有利于黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)”、“是造就大批無產(chǎn)階級文藝戰(zhàn)士的好方式”，以及“為破除創(chuàng)作私有等資產(chǎn)階級思想提供了有利條件”。關(guān)于后面這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的闡述是:“由于工農(nóng)兵業(yè)余作者的參加，他們也把無產(chǎn)階級的生產(chǎn)方式和先進(jìn)思想帶進(jìn)了創(chuàng)作集體”，文藝創(chuàng)作“就像他們在生產(chǎn)某一機(jī)件時(shí)一樣，決沒有想到這是我個(gè)人的產(chǎn)品，因而要求在產(chǎn)品上刻上自己的名字”。{10}

“文革文學(xué)”是社會(huì)、文化、政治、歷史等多重因素畸變合力作用的產(chǎn)物，有其萌生的時(shí)代誘因和文學(xué)土壤?？梢哉f，“文革文學(xué)”是以生態(tài)資源極度貧乏的文藝廢墟為舞臺(tái)，上演著顯在的和潛在的文學(xué)變奏。如前述，從1966年夏至1971年止，各類文藝刊物相繼?？?，文學(xué)圖書的出版也被迫中斷，新中國成立以后“十七年”來創(chuàng)作的絕大部分優(yōu)秀作品都被羅織了各種罪名而遭到“大批判”，整個(gè)民族的文化進(jìn)入了一個(gè)蕭索時(shí)期。到了1972年，情況略有改變，出現(xiàn)了少量的文藝刊物，但這些公開出版物依然帶有濃重的極左色彩，所刊載的作品大多數(shù)是為了配合當(dāng)時(shí)的政治運(yùn)動(dòng)而作，文學(xué)創(chuàng)作這一最為強(qiáng)調(diào)個(gè)性的活動(dòng)被強(qiáng)行劃定成集體的行為。與“遵命文學(xué)”相對立的，還有一種文學(xué)傾向，那就是“地下文學(xué)”，與當(dāng)時(shí)公開出版物所體現(xiàn)的文化專制迥然不同的是，“地下文學(xué)”完全是由群眾自發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，通過非公開渠道以手抄、油印等手段進(jìn)行傳播的文學(xué)，真誠的創(chuàng)作態(tài)度、獨(dú)立的思考、多元的藝術(shù)探索，構(gòu)成了它的主要特征。這些弱小的群體卻代表了整個(gè)“文革”時(shí)期的文學(xué)精神，最為重要的是他們保持了人的尊嚴(yán)和人格的獨(dú)立，堅(jiān)守了人性化的文學(xué)立場。

三、現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸與80年代文藝思潮

新時(shí)期伊始，“寫真實(shí)”開啟了新時(shí)期文學(xué)恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的先河。但在恢復(fù)什么樣的“現(xiàn)實(shí)主義”的問題上，理論界卻發(fā)生了嚴(yán)重的分歧。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，新時(shí)期文學(xué)應(yīng)該走“十七年”文學(xué)的革命現(xiàn)實(shí)主義之路，即“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”或“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作道路。另一種針鋒相對的觀點(diǎn)認(rèn)為，必須對“十七年”的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”和“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，作批判性審視、思考，必須還原現(xiàn)實(shí)主義的本來面目。新時(shí)期初期的“現(xiàn)實(shí)主義”討論，持續(xù)時(shí)間長，參與人數(shù)多，論爭的主題在于現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性、生活和形式關(guān)系等問題，應(yīng)該說，這些問題并不是在新時(shí)期伊始確立的創(chuàng)作原則，而是在理論與創(chuàng)作的雙向掘進(jìn)中逐步得到明晰的，這充分顯示了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義作為文學(xué)主潮的聲勢與氣度。

1985年在“先鋒”“實(shí)驗(yàn)”“新潮”等浪潮中，評論界、創(chuàng)作界乃至媒體不斷提出現(xiàn)實(shí)主義“過時(shí)”的口號，但是仍有不少作家、評論家對“現(xiàn)實(shí)主義”做理性的思考和分析。如作家梁曉聲說:“我確信，現(xiàn)實(shí)主義，至少在今后十年里，仍將繼續(xù)它的復(fù)歸實(shí)踐，而不是在傷痕累累中徹底倒下?！谥袊膶W(xué)必將補(bǔ)上‘現(xiàn)實(shí)主義’這一課，一切脫離‘現(xiàn)實(shí)主義’內(nèi)容的形式上的‘現(xiàn)代主義’，實(shí)在是撐不起中國當(dāng)代文學(xué)的巨大骨架?！眥11} 此后，現(xiàn)實(shí)主義作家在創(chuàng)作中吸收現(xiàn)代派表現(xiàn)手法為我所用，已經(jīng)蔚然成風(fēng)。面對在現(xiàn)代主義影響下現(xiàn)實(shí)主義的種種蛻變現(xiàn)象，評論界以“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”的提法加以描述?！靶聦憣?shí)”小說出現(xiàn)之后，王干提出了“后現(xiàn)實(shí)主義”的概念，認(rèn)為“后現(xiàn)實(shí)主義”是“一種既對現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行反動(dòng)，又對現(xiàn)代主義采取逃避的新的小說方式”。從上述種種關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”的提法中，我們已經(jīng)看到了現(xiàn)實(shí)主義的多方位開放。從多種創(chuàng)作方法到“現(xiàn)代主義”，再到“新寫實(shí)”，從表現(xiàn)手法的吸收，到現(xiàn)代意味的滲透，再到融多種因素于一體的渾然融合，新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一步步地拓寬疆界，一步步地豐實(shí)自身，終于走向了自己的成熟。

現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、開放的體系。新時(shí)期初期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以一種前所未有的創(chuàng)造熱情和開拓精神，探索前進(jìn)，深化發(fā)展。大大拓展了文學(xué)的思維空間和藝術(shù)空間，在藝術(shù)形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——功能特征上，從客觀的敘述故事向深邃地、立體化地表現(xiàn)人的主觀、心靈世界方面伸展。文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了“內(nèi)向化”、“主觀化”的藝術(shù)傾向。這不僅是因?yàn)槭艿酵鈦砦乃囁汲钡挠绊?，而主要是新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作自身的要求?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，本來就不僅要如實(shí)地再現(xiàn)人物的外部行為和客觀形態(tài)，而且也要真實(shí)地刻畫人物的內(nèi)心活動(dòng)和主觀心態(tài)，達(dá)到主客觀的辯證統(tǒng)一。新時(shí)期文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向，是對過去的創(chuàng)作缺乏人的真實(shí)心靈表現(xiàn)的一種自覺糾正。

從社會(huì)、思想背景方面看，改革開放使中國社會(huì)實(shí)現(xiàn)了歷史性轉(zhuǎn)折，為西方現(xiàn)代派文學(xué)的傳播與接受提供了可能的條件與氛圍。與此同時(shí)，一些外國文學(xué)研究工作者開始討論如何看待和評價(jià)“西方現(xiàn)代派文學(xué)”問題。1981年，詩歌界在對于“朦朧詩”和“新的美學(xué)原則”的討論中，也涉及當(dāng)代文學(xué)如何借鑒“西方現(xiàn)代派”的問題。在80年代中國社會(huì)特定現(xiàn)實(shí)環(huán)境中誕生的中國現(xiàn)代派文學(xué)，具有鮮明的時(shí)代印記和特定的社會(huì)生活內(nèi)容?，F(xiàn)代主義對中國文壇的強(qiáng)烈震撼和沖擊，改變了長期以來現(xiàn)實(shí)主義在文藝園地一花獨(dú)放的局面。從此以后，盡管新時(shí)期文學(xué)的主潮仍然是現(xiàn)實(shí)主義，但現(xiàn)代主義、文化尋根、鄉(xiāng)土文學(xué)派、市井風(fēng)俗派、新寫實(shí)小說、新歷史主義、后現(xiàn)代主義等形形色色的文藝思潮和創(chuàng)作流派紛紛登場亮相，使中國文壇出現(xiàn)了思潮迭起、流派紛呈、百花齊放的多元化格局。

文學(xué)本體論受到人們的關(guān)注，是從1985年下半年開始的，《文學(xué)評論》從1985年第4期開始推出《我的文學(xué)觀》專欄，魯樞元、孫紹振、劉心武三人的一組文章，不約而同地談到或?qū)嶋H涉及了文學(xué)本體論問題。自此，有關(guān)文學(xué)本體論的討論，很快形成了一個(gè)熱點(diǎn)。自此，在文學(xué)理論批評領(lǐng)域，各種不同的文學(xué)本體論，即對于文學(xué)本體究竟是什么的看法，都爭先恐后提了出來。如關(guān)于“本體”，就有“精神本體”、“審美本體”、“哲學(xué)本體”、“生命本體”、“語言本體”、“對象本體”、“文學(xué)本體”、“藝術(shù)本體”、“批評本體”、“形式本體”等等。文學(xué)本體論對于恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義本來面目的作用不可低估。作為一種研究方法，文學(xué)本體論促進(jìn)了文學(xué)批評的發(fā)展。這種嶄新的文學(xué)本體論批評有力地沖擊了原有僵化的批評模式，大大豐富了我國當(dāng)代文學(xué)批評的總體格局。再次，作為一種文學(xué)理論，本體論很好地支持和配合了現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作。人類學(xué)本體論、生命本體論在文壇的盛行，促使作家、藝術(shù)家們的主體意識不斷強(qiáng)化，注重描寫人的精神世界及揭示個(gè)體活動(dòng)、表現(xiàn)個(gè)性的作品隨之大量涌現(xiàn)出來。特別是隨著對形式主義文學(xué)本體論研究的逐層深入，作家、藝術(shù)家的“文學(xué)”意識進(jìn)一步得到強(qiáng)化。在創(chuàng)作中，作家們不再僅僅滿足于作品表層形態(tài)的新穎，而紛紛向作品深層挺進(jìn)，開始注重包括時(shí)空、節(jié)奏、意象、原型和情緒等方面在內(nèi)的深層結(jié)構(gòu)元素的有機(jī)統(tǒng)一性。對文學(xué)的語言運(yùn)用、敘事方法和結(jié)構(gòu)方式等的具體探究，又推動(dòng)著文學(xué)創(chuàng)作在創(chuàng)造“有意味的形式”的大趨向下發(fā)揮具體文學(xué)樣式的特性，從而形成了不同作家、作品的個(gè)性?？傊?，本體論研究與本體論批評，很好地起到了啟迪創(chuàng)作、闡釋創(chuàng)作和維護(hù)創(chuàng)作的作用。

四、多元文化共生與90年代現(xiàn)實(shí)主義的新變

1992年，中國提出以市場經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，文學(xué)體制的改革也作為一項(xiàng)文化政策直接提出來，作家和文學(xué)刊物、出版社等原則上不再依靠國家資助，而進(jìn)入市場。這些事件對于政治與文學(xué)一向具有天然聯(lián)系的中國文壇來說，自然會(huì)產(chǎn)生不小的震蕩。其中，最鮮明的影響在于，80年代普遍潛在的樂觀情緒在知識界也出現(xiàn)了裂痕。知識分子對社會(huì)價(jià)值的同一性產(chǎn)生懷疑，自由、平等、正義、公正等在80年代普遍認(rèn)同的概念，在這一時(shí)期由于等級差別、世風(fēng)不古、貧富加劇等等現(xiàn)象的出現(xiàn)，文學(xué)的啟蒙精神、美學(xué)價(jià)值都被作家重新審視，因而原本普通的集體性的文學(xué)理想被迫中斷，作家的個(gè)體化思索、個(gè)性化追求、世俗的存在日益顯露它的價(jià)值與意義，并最終成為事實(shí)。這表現(xiàn)在文學(xué)現(xiàn)象中，就是90年代日益明顯的文學(xué)潮，即所謂的“新歷史小說”、“新狀態(tài)小說”、“新體驗(yàn)小說”等，作家及讀者都缺乏“推波助瀾”的熱情，一個(gè)文學(xué)的多元化時(shí)期到來了。其次，商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)也使得文壇的世俗傾向增強(qiáng)，如移民文學(xué)、電視文學(xué)等等相繼成為“暢銷”的熱點(diǎn)，而成功的商業(yè)炒作也成為確保作品發(fā)行量的重要原因，文學(xué)在“大眾文化”與“高雅文化”之間的選擇顯得有些猶豫不決。種種跡象都表明，新時(shí)期文學(xué)的使命已經(jīng)完結(jié)，一個(gè)多樣性、復(fù)雜性遠(yuǎn)勝于80年代的文學(xué)新紀(jì)元開始了。

文學(xué)面對特殊而又復(fù)雜的文化景觀必須做出自己的選擇，特別是隨著市場經(jīng)濟(jì)的日益放開，有中國特色的“市場經(jīng)濟(jì)”本身呈現(xiàn)的各種矛盾也相應(yīng)地暴露出來:精神家園的喪失、文化荒誕感的蔓延，物質(zhì)利益第一的現(xiàn)狀，人們陷入深深的精神困倦，隸屬于精神領(lǐng)域的文學(xué)將向何處去?人們的困惑催生了90年代初的“人文精神”大討論。當(dāng)人們目睹了實(shí)用主義、技術(shù)主義對現(xiàn)代中國的精神消解，并最終導(dǎo)致文學(xué)的游戲化、泡沫化與世俗化時(shí)，中國的一些學(xué)者及時(shí)地提出了關(guān)注人們自身的生命意義和存在價(jià)值，尋求自身發(fā)展前途和精神歸宿的吁求——張揚(yáng)現(xiàn)代人文精神和建立新理性，這一吁求又以論爭的形式擴(kuò)大了其影響。論爭的緣起是1993年王曉明等人一篇題為《曠野上的廢墟——文學(xué)和人文精神的危機(jī)》的文章，文章主要就當(dāng)代文學(xué)中精神的萎靡，作家人格的退化以及文學(xué)的市場化等文化現(xiàn)實(shí)提出批評，并以“人文精神的危機(jī)”來概括當(dāng)前的文化狀況。這篇文章引起了文化界的關(guān)注并形成了一場持久而廣泛的論爭。論爭的主題詞是“人文精神”，對這個(gè)概念的理解卻存在明顯的歧異，即使同一陣營內(nèi)部也有不同。由于概念本身的抽象性、包容性，“人文精神”的內(nèi)涵最終也沒能得以確立，對立的雙方(呼吁“人文精神”者與反對者)也無法在同一個(gè)理論層面上展開學(xué)理性的對話。但這場論爭提供了一個(gè)平臺(tái)，促使人文知識分子公開了不同的精神指向與價(jià)值訴求。

在文學(xué)創(chuàng)作中，對“人文精神”的支持主要體現(xiàn)為重建理想主義和文學(xué)崇高感。張承志、張煒、史鐵生等作家就是通過樹起理想主義的旗幟對抗當(dāng)下物質(zhì)與欲望極度膨脹的文壇。文學(xué)中的理想主義表現(xiàn)在對人生價(jià)值與意義的追問，表現(xiàn)為對平庸生活與平庸人生的永無止境的超越以及對生命極限的挑戰(zhàn)，這種理想主義主要不是以其道德倫理內(nèi)涵表現(xiàn)為“善”的特征，而是表現(xiàn)為求“真”、求恒的執(zhí)著與堅(jiān)定，是對精神與哲學(xué)命題的形而上學(xué)思索，其極致狀態(tài)的美感特征是悲涼與悲壯。這一價(jià)值向度表現(xiàn)出更加純粹的精神至上的烏托邦情結(jié)，而對物質(zhì)性、世俗性的生活常常表現(xiàn)為堅(jiān)決的否定，因而從某種程度上來說，有關(guān)“人文精神”的論爭，其核心正是與文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神緊密關(guān)聯(lián)的。

“人文精神”討論預(yù)示著，現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入90年代以后無論是在內(nèi)涵上、還是在范疇上都發(fā)生了一些新變。1995年10月山東的《時(shí)代文學(xué)》和《作家報(bào)》聯(lián)合推出了一組討論90年代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展的文章，這場討論被命名為“現(xiàn)實(shí)主義重構(gòu)論”。重構(gòu)論者認(rèn)為當(dāng)下的新現(xiàn)實(shí)主義小說最大的缺陷就是放棄了精神追求，對現(xiàn)實(shí)生活中丑惡現(xiàn)象采取某種認(rèn)同的態(tài)度，缺少向善向美之心和人文關(guān)懷，不足以支撐起真正的歷史理性精神。正如有的研究者說:“作家們感到撥亂反正的宏大敘事難以表現(xiàn)新的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的敘事與意義之間再一次出現(xiàn)緊張的關(guān)系。一些作家試圖解除現(xiàn)實(shí)主義敘事中的意義承載，于是就有了20世紀(jì)90年代初的‘新寫實(shí)’潮流?！聦憣?shí)’強(qiáng)調(diào)零度情感，強(qiáng)調(diào)原生態(tài)，強(qiáng)調(diào)還原生活。它帶來兩個(gè)后果，第一個(gè)后果是使得現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)更加注重日常生活寫作，接近普通人的情感世界，也大大拓寬了小說的思想空間。如《風(fēng)景》、《煩惱人生》、《新兵連》、《塔鋪》、《官場》、《一地雞毛》、《活著》、《許三觀賣血記》所反映的均是人的生存狀態(tài)，尤其是普通人的世俗生存狀態(tài);而像王安憶的《長恨歌》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》等女性寫作，承續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)以張愛玲為代表的日常生活敘事傳統(tǒng)，關(guān)注人的命運(yùn)和人生問題。第二個(gè)后果則是使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有了疏離意義、放逐意義的傾向，一些作品越來越形而下，甚至演變?yōu)橛瘜懽?。總的來說，90年代初期和中期，現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)面前，其意義承載力受到嚴(yán)峻的考驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)主義作家們在不斷地探索和追求。陳忠實(shí)的《白鹿原》力圖跳出革命史敘事的樊籬，挖掘出中國現(xiàn)代農(nóng)村變遷的深厚文化內(nèi)涵。張承志的《心靈史》、史鐵生的《務(wù)虛筆記》等作品完全擺脫了宏大敘事的政治功利性，直接進(jìn)入到人的精神層面，仍然體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的思想力度。這段時(shí)期可以看作是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)由放逐意義向重建意義轉(zhuǎn)化的過渡時(shí)期?！眥12} 總之，90年代人們看到新狀態(tài)小說，私人化小說，“下半身”寫作等新的創(chuàng)作浪潮，也看到先鋒派回歸現(xiàn)實(shí)主義的軌跡和談歌、何申、關(guān)仁山、劉醒龍、劉慶邦、畢飛宇等許多作家的作品形成強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義沖擊波。文學(xué)藝術(shù)方法的多樣化，并沒有阻擋現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展，相反，這時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義在多方借鑒中走向開放，出現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義、心理現(xiàn)實(shí)主義、浪漫現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義等多種探索。

五、兼容并蓄的現(xiàn)實(shí)主義精神與新世紀(jì)文學(xué)思潮

《文藝爭鳴》在2005年第2期、第3期推出了《關(guān)于新世紀(jì)文學(xué)》專欄，發(fā)表從不同角度研討新世紀(jì)文學(xué)的文章共計(jì)十八篇。盡管對于“新世紀(jì)文學(xué)”這一命名一開始就存在明顯的歧議和論爭，但肯定一方強(qiáng)調(diào)，“‘新世紀(jì)文學(xué)’的概念不僅僅是一個(gè)單純的時(shí)間概念，它更多的是從時(shí)間出發(fā)來闡釋文學(xué)的變化，而這變化主要是相對‘新時(shí)期文學(xué)’而言的”。“打工文學(xué)、亞鄉(xiāng)土文學(xué)、‘80后’寫作、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為其非常重要的構(gòu)成因素?！眥13} 從本質(zhì)上講，“新世紀(jì)文學(xué)”是隨著時(shí)光推進(jìn)、新的世紀(jì)到來而自然出現(xiàn)的，并不是學(xué)界對當(dāng)下文學(xué)進(jìn)行了全面審視與思考而得出的經(jīng)得起檢視的學(xué)術(shù)成果。它是感性的、暫時(shí)的，“它暗含著中國文學(xué)進(jìn)入新世紀(jì)以后人們的文化想象”{14}。正如有的學(xué)者指出的:這種命名只是“感性的事實(shí)，而非大家共同承認(rèn)的研究結(jié)果”，故有必要做“早期的學(xué)術(shù)預(yù)警”{15}。

新世紀(jì)之“新”給文學(xué)走出20世紀(jì)壓迫于中國文學(xué)的時(shí)間的焦慮提供了契機(jī)，文學(xué)趨向于更加空間化的追求和表現(xiàn)。20世紀(jì)中國文學(xué)被置于進(jìn)化的階梯中，仿佛在一個(gè)世界性的普世時(shí)間坐標(biāo)中苦苦尋求位置，急于割斷和批判自身傳統(tǒng)，而將西方的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、自然主義、象征主義、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義思潮和文學(xué)表現(xiàn)匆匆操練一遍，此風(fēng)一直延續(xù)到90年代的后現(xiàn)代主義風(fēng)潮及所謂的先鋒寫作。而今則局面變換，新世紀(jì)文學(xué)已不再追趕各種“主義”也不以“先鋒”為意，它似乎更加從容和寬容起來，今日文學(xué)與古今中外文學(xué)正在形成一種理性的對話關(guān)系，與現(xiàn)實(shí)與社會(huì)的“緊跟”關(guān)系也由緊繃而趨于緩和。它似乎已淡化了時(shí)間的焦慮，而更看重空間的構(gòu)建。囿于20世紀(jì)的文學(xué)進(jìn)化觀念，我們總是將傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒寫作等賦予一個(gè)時(shí)間化的演變系列，事實(shí)上它們也確有一個(gè)時(shí)間接續(xù)邏輯。但在新世紀(jì)，我們會(huì)在同一平臺(tái)上看到具有批判精神的文學(xué)、理性反思精神的文學(xué)、尋找文化家園精神的文學(xué)，以及對語言形式和存在精神之謎探求的文學(xué)，這些20世紀(jì)后二十年的文學(xué)遺產(chǎn)在今天都在尋求新的共時(shí)的發(fā)展，乃至你中有我，我中有你，綜合地構(gòu)成了主流文壇演化的空間布局。而新興的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作”、打工生存前沿者的“在生存中寫作”、“80后”文學(xué)的“后現(xiàn)代寫作”，則完全不站在一種文學(xué)進(jìn)化的序列中，甚至不屑于與主流文壇有著時(shí)間性接續(xù)式聯(lián)系，而是自主式地各有理由，各有位置，各有軌跡，在社會(huì)空間中尋求著文學(xué)空間的建構(gòu)與擴(kuò)容。在時(shí)間的理性尋求基礎(chǔ)上尋求空間發(fā)展，這是新世紀(jì)中國文學(xué)合乎規(guī)律的豐富性和盛大性的前提。從新世紀(jì)文學(xué)已有的整體發(fā)展來看，新世紀(jì)文學(xué)存在或隱或顯的新趨向:文學(xué)觀念多元化，人文視野全球化，藝術(shù)表現(xiàn)自由化，傳播路徑電子化，接受行為市場化。在這樣的背景下，現(xiàn)實(shí)主義以兼容并蓄的姿態(tài)去應(yīng)對急劇變化的現(xiàn)實(shí)，它帶來長篇小說文體的繁榮，以及現(xiàn)實(shí)主義手法的開放態(tài)勢。

五四以來，中國現(xiàn)代知識分子對現(xiàn)實(shí)主義這種文體形式就具有一種所謂的“想象性認(rèn)同”，即無意中把現(xiàn)實(shí)主義看做是一種文學(xué)參與歷史建構(gòu)、啟蒙大眾進(jìn)化的審美形式。在這里，那一代作家力圖讓文學(xué)承擔(dān)審美拯救的使命，并因此自覺地選擇了現(xiàn)實(shí)主義。現(xiàn)代作家往往把現(xiàn)實(shí)主義文體看做是國家內(nèi)在歷史的呈現(xiàn)方式，也正是在這里，他們把“寫實(shí)主義”看做是一種現(xiàn)代性的標(biāo)志性建筑?，F(xiàn)代知識分子對現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)同，來自他們對中國歷史命運(yùn)的特定想象，也造就了現(xiàn)實(shí)主義敘寫歷史的特定方式。共和國成立以后，長篇小說更加體現(xiàn)國家主義敘事的種種基本原則。在“革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”的口號下，長篇小說的書寫活動(dòng)中的“個(gè)人意識”淹沒在整體劃一的歷史想象方式之中。正如周揚(yáng)所解釋的，這種方式乃是一種“理想”和“現(xiàn)實(shí)”的完美結(jié)合，“沒有浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義就會(huì)容易流于鼠目寸光的自然主義……浪漫主義不和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，也會(huì)容易變成虛張聲勢的革命空喊或知識分子的想入非非?！眥16} 按照這樣的邏輯，現(xiàn)實(shí)主義這種文體形式，表面上以規(guī)定“寫什么”的方式實(shí)現(xiàn)其社會(huì)功能，事實(shí)上，它卻處處對寫作者進(jìn)行著“怎么寫”的規(guī)定。也就是說，在經(jīng)歷了“十七年”文學(xué)長篇小說的第一個(gè)寫作浪潮之后，長篇小說的寫作方式被凝固下來了。在20世紀(jì)90年代的長篇小說中，盡管“私人經(jīng)驗(yàn)”變得日益重要，但是，用“私人經(jīng)驗(yàn)”來整合長篇小說，使得長篇小說仍舊是現(xiàn)實(shí)人生的透明呈現(xiàn)，這樣的企圖貫穿在這種私人的透視之中。也就是說，“私人經(jīng)驗(yàn)”對集體經(jīng)驗(yàn)的替代，并沒有破壞長篇小說與啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義的文體聯(lián)姻，反而造就了一種所謂“新現(xiàn)實(shí)主義”的寫作言路。

不妨說，整個(gè)20世紀(jì)的豐富復(fù)雜，都可以體現(xiàn)為在文學(xué)中構(gòu)造一種國家現(xiàn)代性的文化工程?，F(xiàn)實(shí)主義長篇小說文體意識的生成，正是這個(gè)工程中重要的組成部分。其具體表現(xiàn)在于，把20世紀(jì)整體敘述為一個(gè)時(shí)間性和實(shí)踐性相互維系的歷史時(shí)段。無論是啟蒙與拯救、反帝反封建、革命與反革命還是人文主義浪潮、私人化寫作、商業(yè)化寫作等等，都無不呈現(xiàn)出一種“國家—現(xiàn)代化”的“進(jìn)步神話”的召喚，并在這種“進(jìn)步神話”的召喚中{17}，構(gòu)造了20世紀(jì)的歷史想象方式。由此可見，20世紀(jì)中國長篇小說，正是中國現(xiàn)代性歷程的塑造者和想象者，承擔(dān)著現(xiàn)代性啟蒙與實(shí)施的重大使命。

自20世紀(jì)90年代末至新世紀(jì)以來，中國進(jìn)入到以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的時(shí)代，這是一個(gè)完全不同于過去的時(shí)代，對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提出了挑戰(zhàn)。顯然，那種完全形而下的敘事，是不可能真正再現(xiàn)這一現(xiàn)實(shí)的。作家們首先需要對時(shí)代特征作出新的意義闡釋。于是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開始了重建意義的探索。這個(gè)重建意義是建立在對時(shí)代的新的認(rèn)知的基礎(chǔ)之上的，它大大開闊了現(xiàn)實(shí)主義的敘述空間和敘述能力。

新世紀(jì)長篇小說一方面仍舊滲透著這樣一種中國式的現(xiàn)實(shí)主義的文體意識，從現(xiàn)實(shí)感出發(fā)，作家追求的是社會(huì)意義，以鮮明的批判精神直面現(xiàn)實(shí)問題。在追求社會(huì)意義的基礎(chǔ)上，作家也注重小說精神內(nèi)涵的擴(kuò)充。如張潔的《無字》，充分吸收了現(xiàn)代思想成果，對歷史和現(xiàn)實(shí)的把握更加清醒更加透徹，作者通過一個(gè)愛情故事來回顧和總結(jié)歷史，駕馭自如地涉及政治、文化、經(jīng)濟(jì)各個(gè)方面，對歷史的認(rèn)知達(dá)到了一定的深度和高度，這種深度和高度是建立在工具理性基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所無法達(dá)到的，這是現(xiàn)代思想燭照的結(jié)果，也充分展示了現(xiàn)實(shí)主義思想實(shí)踐的廣闊性。范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉和》，重新復(fù)活了曾被撥亂反正敘事埋沒的“赤腳醫(yī)生”這一重要的歷史存在，有意將理性與非理性、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、正常與非正常并置在她所述的歷史對象“赤腳醫(yī)生”里，在歷史的錯(cuò)繆中去展示人物和人心，在追問歷史中重繪歷史版圖，體現(xiàn)出一種時(shí)代高度的歷史辯證法。另一方面作家又紛紛疏離了對于“20世紀(jì)歷史”的原有的敘事與想象方式。作為完整的統(tǒng)一體的“20世紀(jì)”，在近幾年的長篇小說中被碎片化、零散化，甚至重寫錯(cuò)裝，變得面目全非起來。從這個(gè)意義上說，新世紀(jì)長篇小說的歷史敘事抹掉了附著在這種文體上面的“現(xiàn)實(shí)主義—進(jìn)步神話”的光暈。長篇小說也不再被看做是所謂“生活”的隱喻，具有更寬泛、開放的意義內(nèi)涵。比如，有的研究者以“詩意的現(xiàn)實(shí)主義”來論述劉醒龍的《圣天門口》，認(rèn)為“與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不同，‘詩意的現(xiàn)實(shí)主義’并不以‘真實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)’作為創(chuàng)作的唯一標(biāo)準(zhǔn)，也并不強(qiáng)求細(xì)節(jié)的惟妙惟肖、栩栩如生，而是突出以多元的文學(xué)手段來揭示現(xiàn)實(shí)生活中人們不同的生命體驗(yàn)，以超越性的敘事態(tài)度來建構(gòu)起一個(gè)關(guān)乎靈魂與精神的詩意而充滿哲思的文學(xué)家園”{18}。有的研究者則以“法自然的現(xiàn)實(shí)主義”來論述賈平凹的《秦腔》，以“怪誕的現(xiàn)實(shí)主義”來論述余華的《兄弟》。稱“法自然的現(xiàn)實(shí)主義是“用現(xiàn)實(shí)主義的力量揉碎了現(xiàn)實(shí)生活中無數(shù)細(xì)節(jié)，再創(chuàng)造出一個(gè)更加完整更加和諧的藝術(shù)世界。這樣的現(xiàn)實(shí)主義，是天地的、自然的現(xiàn)實(shí)主義，也是最有力量的現(xiàn)實(shí)主義”{19}。稱“怪誕的現(xiàn)實(shí)主義”是“把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個(gè)不可分割的物質(zhì)——肉體層面、大地層面和身體層面。其更為清楚的表述是:在精神與物質(zhì)、天與地、上半身與下半身等藝術(shù)因素之間，怪誕現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)形象是取后者的立場”{20}。

以上對新世紀(jì)以來長篇小說中現(xiàn)實(shí)主義文體的多樣態(tài)解讀，都說明了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在新世紀(jì)初不斷走向開放和多元。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義的開放和發(fā)展并取得主流的地位，是符合文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的。畢竟無論采取什么藝術(shù)方法，現(xiàn)實(shí)生活都是唯一的取之不盡、用之不竭的源泉。從文學(xué)史上看，“表現(xiàn)自我”和“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”兩種創(chuàng)作傾向都源遠(yuǎn)流長，而居于創(chuàng)作主流的常常是“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義一派，因?yàn)?，?chuàng)作的源泉在于現(xiàn)實(shí)生活，一切擁有一定現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)作家，都會(huì)產(chǎn)生描寫這種生活的激情和愿望。而現(xiàn)實(shí)主義作品的美感所具有的深刻的歷史認(rèn)識價(jià)值，也往往使讀者從中獲得豐富的生活認(rèn)知的愉悅，也獲得自我確證的強(qiáng)烈情感共鳴。這種接受者的需求自然也更多地促進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義作品的創(chuàng)作?！?/p>

【注釋】

{1}成仿吾:《藝術(shù)之社會(huì)的意義》，見《中國新文學(xué)大系#8226;文學(xué)論爭集》，191頁，上海文藝出版社2009年版。

{2}阿蘭#8226;羅伯-格里耶:《從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)》，柳鳴九主編《二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義》，320頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年版。

{3}周揚(yáng):《新的人民的文藝》，見《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，45頁，新華書店1950年版。

{4}周揚(yáng):《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義——中國文學(xué)前進(jìn)的道路》，載《人民日報(bào)》1953年1月11日。

{5}何直(秦兆陽):《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》，載《人民文學(xué)》1956年第9期。

{6}{16}周揚(yáng):《新民歌開拓了詩歌的新道路》，載《紅旗》1958年創(chuàng)刊號。

{7}邵荃麟:《在大連農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會(huì)上的講話》，見《邵荃麟評論選集》，人民文學(xué)出版社1981年版。

{8}《紅旗》1966年第9期重新發(fā)表《講話》所加的按語(《無產(chǎn)階級文化大革命的指南針》)中，首次在公開出版物披露這兩個(gè)批示。

{9}署名華夫，載《文藝報(bào)》1958年第22期。

{10}周天:《文藝戰(zhàn)線上的一個(gè)新生事物——三結(jié)合創(chuàng)作》，載《朝霞》1975年第12期。參見洪子誠:《中國當(dāng)代文學(xué)史》，185—187頁，北京大學(xué)出版社1999年版。

{11}梁曉聲:《關(guān)于〈浮城〉的補(bǔ)白》，載《光明日報(bào)》1994年3月2日。

{12}賀紹俊:《從放逐意義到重建意義的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主潮——小說創(chuàng)作30年概說》，載《中國藝術(shù)報(bào)》20008年12月18日。

{13}{14}雷達(dá):《論“新世紀(jì)文學(xué)”》，載《文藝爭鳴》2007年第2期。

{15}程光煒:《新世紀(jì)文學(xué)“建構(gòu)”所隱含的諸多問題》，載《文藝爭鳴》2007年第2期。

{17}周志強(qiáng)、肖寒:《中國現(xiàn)代性的歷史反思汪暉——汪暉訪談錄》，載《中國圖書評論》2007年第3期。

{18}朱向前、傅逸塵:《“詩意的現(xiàn)實(shí)主義”與“超越性”的歷史敘事——關(guān)于劉醒龍長篇小說〈圣天門口〉的對話》，載《藝術(shù)廣角》2008年第2期。

{19}陳思和:《論〈秦腔〉的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)》，載《西部 華語文學(xué)》2007年第3期。

{20}陳思和:《我對〈兄弟〉的解讀》，載《文藝爭鳴》2007年第2期。

(巫曉燕，沈陽師范大學(xué)文學(xué)院副教授;賀紹俊，沈陽師范大學(xué)文化與文學(xué)研究中心教授)