時 間:2009年5月28日

地 點:天津、福州兩地電話

人 物:陳希我(作家，現(xiàn)供職于福建師范大學(xué)文學(xué)院)

張 莉(評論家，供職于天津師范大學(xué)性別與社會發(fā)展研究中心)

“《大勢》是我的哀怨史”

張莉:很高興看到你的新作《大勢》。是什么樣的契機(jī)使你想到動手寫《大勢》，它們很早就在你心里了嗎?

陳希我:作為一個中國人，對外國(西方強國和日本)的特殊感覺，幾乎是與生俱來的，也許是“心理積淀”吧。一方面沉迷，一方面敏感，稍不如意，就成了“怨婦”。我原來也是“怨婦”，這小說，首先是我的哀怨史。

張莉:“哀怨”——你現(xiàn)在走出來了嗎?我知道，你寫了三四年。

陳希我:我已經(jīng)走出來了。但是大多數(shù)人并沒有走出來，即使是我，也可能不知不覺又陷進(jìn)去。所以寫作，同時也是自救。

張莉:你有陣子說過要棄筆，很頹唐，也很彷徨，但是，給我的感覺卻是，你不是真的想棄筆，而只是一次集中的情緒釋放。似乎你當(dāng)時寫小說的環(huán)境也很糟糕。

陳希我:終究沒有棄筆。一個愛寫作的人喊棄筆，不過是自己跟自己賭賭氣罷了，對迫使你棄筆的世界，連撒嬌的功效也沒有。這小說是在我所在學(xué)校的工作室寫成的，一個樓梯間，小得不能再小，潮濕，某種意義上說更像監(jiān)獄。我把自己整天關(guān)在那里緊張地寫，為什么緊張?我總覺得自己也許什么時候就不能寫了。后來才知道，那時身體已出現(xiàn)了故障。當(dāng)時我只想著要趕在2008年3月赴西南的一個筆會之前，把小說寫完。當(dāng)然我可以不去，但我是奔著自由去的。但我又預(yù)感我這次去，飛機(jī)可能失事。沒有理由的，就是這么想。如果我死了，那么小說就無法完成了，所以我要趕。欲速則不達(dá)，有一天我病倒了，在床上足足躺了一個月，完成小說已不可能。走前，我把小說電子稿發(fā)給我身邊的一個作家好友，在稿子末尾空白處寫上一個我十分信賴的、也應(yīng)該有能力讓它面世的評論家朋友的聯(lián)絡(luò)方式，如果我回不來了，就把書稿交給他。為什么不直接交給那評論家?一是怕嚇著他，二是未免顯得矯情，萬一我沒死呢?我最后真的沒死，回來了。

張莉:這么艱難，是你自己心理上的問題吧?

陳希我:也有自己給自己制造障礙的原因。我總覺得一個好作家必須自己給自己設(shè)置障礙，寫得太順利，是應(yīng)該警惕的。這也是我寫作總是特別慢的原因之一吧。構(gòu)思《大勢》的時候，有非常多的想法，簡直紛至沓來。我必須把它們記下來，甚至是一閃而過的念頭，最后這些文字都有幾萬字，疊起來一大摞。我是寫在紙上的，只有寫在紙上才一目了然，所謂一目了然，就是把它們攤在床板上或者地上，可以盡收眼底。也許是我比較依賴于實像吧，所以我的寫作是紙上屏幕上輪番進(jìn)行的。我必須對他們過濾，然后調(diào)焦。我寫前有個習(xí)慣，就是列提綱，到最后會有好多個提綱，它們有的互為補充，有的則是互相打架，我要把它們理清了才能動筆。我覺得這種工作必不可少，常常花去我比正式寫作更多的時間。特別是調(diào)焦，到最后往往會產(chǎn)生跟原先完全不同的小說，比如《上邪》，原來只是個丟東西的構(gòu)思。

張莉:你曾經(jīng)留日的經(jīng)驗，對身體的認(rèn)識，都在《大勢》里綜合出現(xiàn)了——這是你有意的安排?

陳希我:部分是我的經(jīng)歷，比如我去過日本，《大勢》里人物的生活狀態(tài)很多是我熟悉的，雖然剛?cè)ト毡緯r，也住在“陣地”這樣的地方。雖然我后來離開了，但那些人依然有聯(lián)系，他們的感受，很多也是我的感受。

關(guān)于女性身體的認(rèn)知

張莉:《大勢》中，在妓院，男主人公以強奸日本籍妓女的方式釋放巨大的仇恨。他將日本妓女周到和殷勤的服務(wù)視之為“日本”對“中國”的臣服并藉此獲得滿足。這讓人想到《北京人在紐約》中的王啟明、想到郁達(dá)夫的《沉淪》。不同時代的三個中國男人在文本中幾乎以同樣的“性事想象”試圖建構(gòu)虛弱的國族/男性尊嚴(yán)，其實是掩耳盜鈴。

陳希我:很贊成你說的“掩耳盜鈴”。所以是“掩耳盜鈴”，我認(rèn)為是在實際方面無法逞強了，只能從“性”上逞強。

張莉:我想到蕭紅的《生死場》。戰(zhàn)爭爆發(fā)前，年輕女人金枝為自己男人無休止的欲望困擾，日本鬼子到來后，她依然面對男性的騷擾與侵害。于金枝而言，無論是日本鬼子，還是中國丈夫，在民族國家之外，他們都有一個共同的名字:男人。蕭紅以其天才般的敏銳從性別角度表達(dá)了對生死、對男性以及民族國家的真切理解。我覺得《大勢》推進(jìn)了這樣的象征書寫——女兒即使不嫁給日本男人，她的身體依然被父親視為“被侵犯的領(lǐng)土”。

陳希我:金枝的處境類似于劉震云《溫故一九四二》里的日占區(qū)的災(zāi)民。往深里說，國別其實不是主要的原因。撥開國家民族的迷障，金枝和王女媧面臨的根本問題是性別，即使王女媧不嫁給日本人，嫁給中國人就可以了嗎?當(dāng)然往更深里說，歸根到底也不是性別，而是強權(quán)，就是“勢”。我更接受凱特#8226;米莉特的“新父權(quán)制”概念，就是“男性支配女性，年長的男性支配年弱者”。這弱者，也可能是男性。總之是強者支配弱者。對女兒王女媧來說，父親王中國是支配者;對中國人來說，日本是支配者;而對福建人來說，北京上海又是支配者;而對同樣是福建的人來說，沿海發(fā)達(dá)地區(qū)的又是支配者。王女媧是弱者，其實王中國何嘗不是弱者?某種意義上說，他也是金枝。無論在哪里，他都受欺凌，欺凌他的人都有個共同名字，叫“強者”(其實這里還有一個層次，他是福建人，福建跟中原不一樣，是被中原征服的地方)。在無可奈何之下，女兒必須嫁人，王中國就選擇最弱的，這個最弱者不是日本人，也不是中國人中的北京人、上海人乃至廣東人，不是來自比較富裕的同樣是福建的沿海地區(qū)，而是來自貧困地區(qū)，而且性殘疾(沒有睪丸)。

張莉:王中國想象他的女兒被日本人強暴的細(xì)節(jié)，很有強迫癥的意思，這可能不是現(xiàn)實中的父親形象，更接近于一種具有父權(quán)制思想的男人形象。

陳希我:男人是權(quán)力的掌控者，女人是男人的附庸兼面子。所以小說里父親多次想到自己死前要讓女兒先死，不能留她在世界上丟自己的臉。他真的這么做了，自殺前企圖把女兒推向鐵軌。有意思的是，這種強權(quán)意志往往以相反的面目出現(xiàn)。

張莉:我對小說中父親那種“這一切都是為了你好”特別反感。生活中很多時候你會看到“善意的”壓迫和侵犯。我想，《大勢》中父親之于女兒身體的焦慮有另一種無法忽略、無法規(guī)避的真相——作為等級的性別優(yōu)勢。《大勢》是中國男人內(nèi)心對女人身體“集體無意識”占有欲的放大。

陳希我:女人也并非完全被動，受虐者并非不受用。不知你看到?jīng)]有，小說中的女兒對父親也是很依賴的，只是因為父親要毀她的愛情了，她才殊死反抗。但是即便如此，當(dāng)她的愛人佐佐木挖苦她父親時，她仍然跳起來，說我家的事不要你管!這種腔調(diào)，我們何其熟悉!什么愛情，都抵不上父親，她還是回來找這個暴君了。這是很吊詭的?，F(xiàn)實中我們常聽一些職業(yè)女性喊著想回家當(dāng)家庭主婦，這其中固然有的只是發(fā)牢騷，但不少人真的這么做了，心安理得讓丈夫來養(yǎng)。恩格斯說:“婦女解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共勞動中去。”女性解放搞了幾十年，女人最后卻自己束手就擒，可見不是一句解放那么簡單。

張莉:很多時候是女性自身意識出了問題。不過，我還是想坦率告訴你，我覺得王女媧這個形象有些隔膜，我理解不了她。她顯然是個缺少主體性的女性，而且，我覺得你小說中的女性其實大多數(shù)都是缺少主體性的。

陳希我:我想你說的被動性，并不是指她的命運本身，而是作為小說中的人物，被作者所支配。確實，我支配著小說中的人物，我覺得小說人物明白地說都是作者派遣的使者，他要完成作者的使命。關(guān)于這一點，也許你未必同意，我們歷來能接受的是作家貼近生活，貼著生活寫。沈從文就這么說，這種說法得到很多人的贊成。我想這正是造成了我們文學(xué)沒有出息的原因之一。

張莉:不是，我對王女媧的不滿意，是她在小說中的行為，當(dāng)然，這是我作為女性讀者的感受，她雖然生動活潑，但我覺得她缺少某種精神性?！贿^，這問題我們可以放下不談。我同意你說的作家不能照搬生活。這樣，寫作與照相機(jī)便沒有區(qū)別。現(xiàn)在很多小說是作家跟著感覺走，跟著生活走，但是，作家是人，不是木頭，他有義務(wù)寫出他理解的世界，他應(yīng)該有自己對世界的理解力。

陳希我:我們指責(zé)一些作品“概念化”、“貼標(biāo)簽”，還有“主題先行”，這些詞已經(jīng)臭不可聞了，作家避之惟恐不及。這樣，也造成了作家頭腦里沒有觀念，只一味地相信客觀呈現(xiàn)，把生活像引導(dǎo)自己的神靈一樣膜拜，我稱之為“拜生活教”。實際上，生活是什么?沒有你的介入，生活什么也不是。

張莉:我想告訴你我的一些閱讀感受。我覺得，你對女性身體有一種偏見——也許我的用詞是不準(zhǔn)確的，但是，我要坦率告訴你，我的確有這樣的感觸。你很多小說中頻繁地過度使用“臟死了”、“臭”、“臟東西”來指代女性身體。它甚至讓人懷疑敘述人內(nèi)心深處的某種厭女/憎女情結(jié)。當(dāng)然，一方面這也可以理解為某種反色情和反欲望化書寫，也可以認(rèn)為是對作為欲望的女性身體的深度反抗，但另一方面它在客觀上卻呈現(xiàn)出對女性身體價值的極大貶抑。而這種厭棄與鄙視，正應(yīng)和了中國傳統(tǒng)社會對女性身體司空見慣的貶低。這是你以前的小說給我的印象，現(xiàn)在，有這樣一個機(jī)會，我想聽小說家本人的解釋。

陳希我:對“司空見慣”，我一直有著警惕。我知道“性”、“身體”、“欲望”是雙刃劍，特別是在當(dāng)今已經(jīng)泛濫的情況下。如果說在最初，在“改革開放”之初，甚至在80年代中期，“性”、“身體”、“欲望”還有著前衛(wèi)價值，但后來已經(jīng)失去了，談“性”已經(jīng)不再是一種反抗，而是媚俗。我記得在2000年，在孤云對我和粲然、鄭國慶的訪談中，就談到了這問題。當(dāng)前衛(wèi)已經(jīng)成為庸俗之后，我們應(yīng)該怎么辦?實際上，我的小說里雖然有著對女性身體的肆虐，但這跟流行的并不一樣。它們是貶女人而抬高男人自己，即使是自我貶低，其本質(zhì)也是不甘。可是我的男主人公卻也自戕。也許你會說，這恰是顯示了男性的主體性。但是這里有所區(qū)別，當(dāng)男性用自戕顯示壯烈的時候，或者他用自戕抗議的時候，或者他用陽痿博取社會主流同情的時候，他仍然顯示出男權(quán)，但是如果他只是自戕本身，就是自我否定。區(qū)別就在這里，我想舉魯迅的例子。魯迅暴露黑暗，揭露“國民性”，但是他深刻認(rèn)識到自己也在黑暗中，自己也是國民一員，這使得魯迅跟那些凡夫俗子分道揚鑣。

張莉:以前讀你的小說，我能清晰地感知到你的想法，不過，那不是從小說中傳達(dá)出來的情緒或一種復(fù)雜的感性的東西，而是敘述人直接給予的，——如果這想法過于簡單或直白，作為讀者未免會抗拒。很多時候我覺得這樣并不成功。李敬澤評價過，你的敘述人給人審判官的印象，他說得特別準(zhǔn)確，我很同意。今年，尤其是從《母親》里，我感覺到你的變化，你把作為敘述人的一部分交回到了讀者和人物中間?！赌赣H》講述了所有兒女們都可能面對的一個問題:是讓母親無限痛苦地挨著，還是看著她安靜的離去，保持生命的尊嚴(yán)。沒有人告訴我們應(yīng)該怎么辦，敘述人就在兒女們中間，他也在受苦。我想，這可能就是你剛才說的，是其中“一員”，這變化很重要。

冒犯的底味是“苦”

張莉:你對“脫貧者”很關(guān)注。我說的“脫貧者”不是天然的窮人，而是富了以后的那批人。當(dāng)時中國有一個口號叫讓一部分先富起來嘛。所以我給他們命名為“脫貧者”。你的人物幾乎全部是這個階層——你對以金錢為主導(dǎo)的社會有自己的憤怒。在中國貧窮是大問題，生活在中國，如果意識不到我們有幾億人生活在農(nóng)村，那他就真的不認(rèn)識中國，不了解中國。不過，你更關(guān)注的是“精神貧困”。

陳希我:我確實關(guān)注貧困問題，因為我曾經(jīng)很貧困，跟與我同齡和更早時代的中國人一樣。我出生在國家經(jīng)濟(jì)最困難的時期。可是如果只是這樣，我可能會成為純粹的饕餮者。我確實曾經(jīng)是饕餮者，至今仍然有著饕餮的本性。但是我的絕望，并不是因為饕餮不成，而像那些富裕不了而去向往牧歌生活的作家一樣，因此憤世嫉俗。我是過上了好日子了，一度還非常富有，然后財富又遠(yuǎn)離我而去。財富離開了我，還給我留下了富裕病，像無情的男友拋棄了女友，還給她留下身孕。我和財富的這種戲劇性經(jīng)歷，讓我跟那些窮作家和富作家不同。我的作品里幾乎沒有窮人。曾經(jīng)有人問我為什么要把《抓癢》的主人公設(shè)計成富人，我說，就是為了打破思維定勢，直指精神困境。物質(zhì)上脫貧了，精神上未必就能脫貧，這是最根本的。

張莉:《冒犯書》是你小說集的名字。很多人就此也把“冒犯”二字作為解讀你的小說的切口。我也認(rèn)為你是喜歡冒犯我們常識和常態(tài)生活的小說家，老實說，我認(rèn)為，你內(nèi)心里希望做《皇帝的新衣》里的那個孩子。但是，對此我也有不同的看法。我想和你討論的是，冒犯其實有很多種，比如有些人喜歡惡作劇，就是喜歡看到別人不開心，不高興，看到別人出丑，從而獲得一種壞孩子的心理補償。但有些人不是，他希望就此指出我們世界的偽飾，從而使我們對自我存在有更深的認(rèn)識。

陳希我:還在2002年的時候，《南方都市報》為我做了個訪談，發(fā)表出來時標(biāo)題為《寫作是一種變態(tài)》。在里面我就說不要“耍流氓”，一個三歲小孩，對著他爹媽把褲子扒拉下來，叫道:“我流氓了!”大人只能哈哈大笑。冒犯不是惡作劇，不能唯冒犯而冒犯。而且嚴(yán)格上說，誰有權(quán)利冒犯誰?所謂偽飾，自己也在偽飾。作家歸根結(jié)底冒犯的是自己。他看到的問題，首先是他自己身上發(fā)生的，他無法擺脫，所以我曾說，冒犯的底味是“苦”。沒有意識到這一點，仍然是壞孩子，就是那種總覺得自己沒錯，都是別人錯的壞孩子。

張莉:從《母親》和《大勢》開始，我覺得你可能開始懂得用更文學(xué)和更藝術(shù)的形式表達(dá)你對人的存在的認(rèn)識了。

陳希我:《大勢》是我很久以前就開始醞釀了，《母親》也是，如果按時間算，至少不比那些“審判官”作品來得晚。但是我一直沒有寫，《母親》則是寫一部分就停掉了，還有一個是寫“死化妝”的，也是寫一部分丟在那里，我現(xiàn)在正在把它撿起來。為什么沒有寫或者寫一部分就撒手?難說沒有在當(dāng)時吸引力不是很大的原因。許多構(gòu)思，它們在我的腦子里爭先恐后，但時間和精力都不夠，哪個擠到面前了，就選中哪個?，F(xiàn)在看來，那些被我怠慢了的，也許是更好的構(gòu)思。也許是因為它們好，需要沉淀、豐厚，上帝沒讓我草草糟蹋了它們。當(dāng)然所謂沉淀，主要是作者自己。當(dāng)年喜歡高聲宣揚，對世界我無所不知，無知者無畏，到后來你不自信了，你覺得自己也沒法弄清楚很多事情，你自己在旋渦里，你覺到了“苦”了。

張莉:我覺得你可能在逐漸尋找合適的表達(dá)路徑:從表象的、膚淺的、日復(fù)一日的生活中提煉出精神意義上習(xí)焉不察的疼痛、傷害、丑陋、罪惡，最終使文學(xué)的觸覺向更深更黑更痛與更暗處開掘。

陳希我:我不知道這是不是成熟或者完善?！皭凵蠈訕?，愛上層樓”固然只是“少年”，但是“天涼好個秋”，也未必是好事。你看我們許多作家到老了，寫出來的東西像白開水了。不是淡而有味，而是確實無味。也許問題也恰出在對這個“味”的追求上，我們的趣味有問題。中國文學(xué)追求的是“味”，“味”是沒有根基的，就好像一個女孩，漂亮嗎?漂亮。為什么漂亮?因為有“味”。什么是“味”?這是虛的東西。一旦失去了“味”，就什么也沒有了。人家起碼還有五官尺寸在。所以我仍然保持警惕，也許成熟就是衰老，完善就是平淡，很多作家的狀況已經(jīng)證明了這一點，尸體一大片，成熟和完善幾乎等于死亡，這幾乎成了定律。我是否能夠踏過這些尸體，走出這死亡規(guī)律?這真是一個挑戰(zhàn)。

“寫作同時也審視寫作者自己”

張莉:談?wù)労诎蛋?，這是評論你的小說時的關(guān)鍵詞。很多人都認(rèn)為你是一位喜歡暴露黑暗的小說家，寫的全是陰暗，也就此認(rèn)為小說家可能是陰暗的人——這種邏輯很多人是有的。但你強調(diào)你是有“熱愛”情感的人，別人認(rèn)為你是在憎惡，你其實是熱愛。

陳希我:從文學(xué)作品推測作家，普遍有這樣的謬誤。比如寫戰(zhàn)爭，寫得是模是樣的，往往不是沖鋒陷陣的戰(zhàn)士，而只是退縮在后面的，甚至是旁觀者。作家只是現(xiàn)實的旁觀者，因為旁觀，所以他才能寫。有人說只是紙上談兵，但也未必，這個談，會談出真正的戰(zhàn)爭來，比如作家跟自己的戰(zhàn)爭。文字不只是文字，它是有眼睛的，會讓你走火入魔。但這不是“魔”，是“神”，寫作讓我們獲得了上帝審視的眼睛，同時也審視寫作者自己。所以我說經(jīng)常寫日記的人，再卑劣也不會卑劣到什么程度。因為文字不允許，文學(xué)會讓你去愛必須愛的，去恨必須恨的。這就又給寫作者挖了陷阱，許多寫作者就掉進(jìn)去了，以為就是謳歌，就是捍衛(wèi)正面價值，所謂“人類靈魂的工程師”，是對寫作的深刻誤解。但是站在邪惡立場，又成了魔鬼，薩德就曾長期遭到這樣的厄運。這是寫作者的兩難。哲學(xué)家可以在他的著作中教誨什么是對的，聽我的，不會有錯?？墒亲骷也荒埽驗樽骷疫B自己都懷疑，于是就只有彷徨和掙扎，他的精彩，也恰是處在這種狀態(tài)中。作家的精神世界是悖謬的，惟其悖謬，才深邃。我憎惡，同時也熱愛。

張莉:我想和你討論的是這個:我們?yōu)槭裁匆獙懞诎?，要暴露黑暗。你知道，我非常不喜歡那種官場小說，晚清那種黑幕小說，我覺得它們品相不高。所以，這就有一個問題，世界上有一種寫黑暗，它是單純地展示惡——揭示集體的惡，揭示個體的惡，只是，無論是如何揭示，如果缺少對體制和對歷史的深入剖析，沒有對人性更寬廣的認(rèn)識，單純表現(xiàn)黑暗其實是值得警惕的。寫黑暗，有時候也會變成“獵奇”。

陳希我:寫作就是寫黑暗。世界本質(zhì)是黑暗、令人絕望的，比如我們的生命，我們一出生就是奔向死亡的。其中雖然可能有榮華富貴，可能有暫時的幸運，但是歸根結(jié)底都是要死亡的。人類社會說“邪不壓正”，但其實這只是一種勉勵。睜眼看人類社會歷史，好日子遠(yuǎn)不如壞日子多。更可悲的是，人類自詡的理性也常常讓我們誤入歧途。這是很可悲的。不知你發(fā)現(xiàn)沒有，杰出的作家?guī)缀醵际菓嵤勒?、絕望者，巴爾扎克如此，卡夫卡如此，夏目漱石如此，魯迅也如此，魯迅絕望的是世界和人生的本相。

張莉:魯迅一生都是在明暗之間“絕望的抗戰(zhàn)”。汪暉說魯迅的文學(xué)世界是“陰暗又明亮”，形象而準(zhǔn)確。我們討論黑暗和光明時，我也馬上想到魯迅，他的文學(xué)世界的復(fù)雜，黑暗與光明的那種交織，但是，他絕不是就黑暗寫黑暗，他有大的境界，在如何書寫復(fù)雜的世界時，他是導(dǎo)師。

陳希我:寫黑暗必須有深度，這也就是為什么同樣寫黑暗，有的成為惡作劇，有的成就偉大。什么是深度呢?就是打破黑暗，在黑暗之下尋找光。所謂光明，就是黑暗之下的光明;所謂溫暖，是在嚴(yán)寒之下的擁抱;所謂理想，是絕望之下的狂狷;只有對黑暗有著充分的認(rèn)識，才有充分的悲憫，寬廣才由此而生。寫《大勢》的時候，我有一種潛入深水的感覺，暗流從四面八方向我洶涌而來，我簡直要窒息。我感受到了非常深切的大愛和大恨。這是我以前寫作時所沒有的。我迫不及待地要讓自己浮出來，我找到了寬恕。我讓主人公成了鬼，但是仍然不能讓他寬恕。干巴巴的一句寬恕是沒有用的。我又企圖讓他遺忘，但是也沒能成功。我承認(rèn)我找不到解決的辦法。倒是他的女兒解決了這個問題，就是享虐。這是唯一成功通往理想主義的途徑，陀思妥耶夫斯基就是這樣成為理想主義者。

張莉:很樂意和你談到陀思妥耶夫斯基，但是，我想，我們各自有自己對他的理解與認(rèn)識，你的和我的并不一樣。我很熱愛這個小說家，我認(rèn)為，無論是寫人性，寫世界，寫存在，還是寫黑暗，他都是偉大的標(biāo)桿，他是真正的偉大的作家，他值得我們時刻重讀。不過，你剛才說那個潛入深水的感覺我很感慨——我們有那么多的潛流可以探索，可以潛入。來談?wù)勀愕臄⑹鋈税?，這是憤怒的敘述人，他永遠(yuǎn)不是一個零度敘述者，他有感染力，這是我認(rèn)同的地方，盡管有時候我覺得這個敘述人會干擾讀者的判斷，他先入為主。但我認(rèn)為它依然是有意義的，這應(yīng)該是你有意識的追求。

陳希我:我的敘述者憤怒還是冷漠，是他自己的處境決定的。當(dāng)然他的處境也就是我的處境，所以歸根結(jié)底，這是我的敘述?？赡芨已容^熱有關(guān)，跟蛇相反。也許你看我，不覺得我是個血熱的人，所以許多人都說，見到我感覺不像是寫我那些文字的人。我是內(nèi)熱外冷。文字是從內(nèi)部出來的?！?/p>