當文學在1987年失去轟動效應的時候，一批先鋒小說家在《收獲》集體亮相①。而他們的先行者馬原，則開始運用寫實手法敘述知青故事。這一轉變獲得洪峰的高度贊揚，卻遭到評論家的嚴厲批判。論者聲稱對馬原的小說探索懷有莫大期待，但他自掘墳墓，把“初期小說創(chuàng)作中隱藏的非現(xiàn)代因素膨脹到俗不可耐的地步”，所以“該擱一擱筆了”②。這一頗有意味的細節(jié)被其后的文學史敘述輕輕抹去，馬原此前的“探索”和其他先鋒小說家此后的“實驗”緊緊縫合在一起，完成了先鋒小說的歷史敘述。

文學史的共時性錯位想象遮蔽了歷史巖層深處的復雜景觀。長期以來，有關先鋒小說的敘述基本停留在80年代的知識譜系中，形式實驗的優(yōu)先性意味阻礙了人們進入復雜歷史現(xiàn)場的通道。先鋒小說好像成了一塊脫離文學機制的飛地，對先鋒“經(jīng)典”的闡釋變成了一種高級智力游戲。其實，文學經(jīng)典的建構過程是文學場內(nèi)各種因素制約與平衡的結果，“經(jīng)典化產(chǎn)生在一個累積形成的模式里，包括了文本、它的閱讀、讀者、文學史、批評、出版手段(例如，書籍銷量，圖書館使用等等)、政治等等”③。正是出于這樣的動機，有必要追問作家的自我意識與文學生產(chǎn)機制的關系、讀者的期待視野、文本的接受過程以及批評和選本的篩選等眾多相互關聯(lián)的問題。鑒于此，筆者選取被認為代表馬原先鋒實驗成熟階段的作品《虛構》，分析先鋒小說“經(jīng)典”確認過程中文學機制和社會想象的復雜糾結④。

一、文壇準入機制與馬原的先鋒意識

新時期文學草創(chuàng)期過后，雖然創(chuàng)新仍是文壇醒目的準入標志，但僅憑題材的轟動效應已經(jīng)很難成為文學明星了。年輕作家大多是隨著某個契機的出現(xiàn)而實現(xiàn)了創(chuàng)作的突轉。1984年前的莫言，為尋找感人故事，長時間翻報紙、看文件、采訪各行各業(yè)的人，但效果并不理想。直到讀完《百年孤獨》，莫言才大發(fā)感慨:“原來小說還可以這樣寫!”⑤ 余華在1986年發(fā)現(xiàn)《卡夫卡小說選》后，產(chǎn)生了同樣的震驚體驗:“在我即將淪為迷信的殉葬品時，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。”⑥ 蘇童到南京后，在與探索性的文學圈子的密切互動中，寫出了《桑園留念》。可以看出，作家正是在文學出版、文學圈子等文學機制的潛在影響下，找到了自己的文壇位置。

馬原早于余華、蘇童等人成名，經(jīng)受文壇準入機制的檢驗過程更為復雜。面對風光無限的歸來者和迅速聞名的新秀，馬原最迫切的問題是如何選擇最佳方式獲得文壇入場券，以便使自己的作品進入文學閱讀的公共空間。經(jīng)過長時間練筆，他的有探索意味的小說得到李潮、北島、史鐵生、陳村等人的賞識，但僅僅在《北方文藝》發(fā)表過?？梢姡瑑H有創(chuàng)新是遠遠不夠的，作品要等到同文壇需要相適應時，才有可能被揀選出來，進入公共流通領域?！秾姿沟恼T惑》的發(fā)表充分顯示了文學機制內(nèi)部互相交錯的復雜格局。杭州會議前，小說曾引發(fā)《上海文學》編輯部的爭論。會議期間，在韓少功、李陀、李潮等人勸說下，李子云終于頂住異議，刊用了這篇爭議很大的小說⑦?？梢钥闯觯撠熚膶W揀選的圈里人對作家具有決定性影響。在這種生產(chǎn)機制下，新潮小說家面臨一個悖論:為了獲得自己的文壇位置，必須要使作品獨具一格，但是這樣做又往往會超出編輯的期許。也就是說，他們的創(chuàng)新是文學機制給“逼”出來的，同時又不能超出這一機制的限度。作家的先鋒意識和他們在這一悖論中尋找到的最佳結合點緊密相關。

當作家的文學實驗隨著接受范圍的擴大，被認為代表新的文學生長點的時候，情況會發(fā)生很大變化。《岡底斯的誘惑》發(fā)表后，馬原迅即成名。一些大刊物提供經(jīng)費，讓其住在賓館專門創(chuàng)作，《虛構》就是受《人民文學》之邀在北京寫的。文學生產(chǎn)方式在馬原身上發(fā)生了耐人尋味的轉變。這種組織生產(chǎn)延續(xù)的是50年代的文學傳統(tǒng)。它在多數(shù)情況下是有目的的，往往和具體政策結合非常緊密。由于文化內(nèi)部構成的差異性，在80年代，歷史形成的各種文化力量仍然共存，構成合作與斗爭緊密相伴的文化場。在矛盾沖突比較尖銳的時候，組織批判的文學論爭模式依然盛行。先鋒小說的組織化生產(chǎn)雖然沒有意識形態(tài)論爭的現(xiàn)實依據(jù)，但是也透露出文學機制內(nèi)部的復雜性。

先鋒小說雖然大多沒有政治敏感問題，但是“看不懂”在當時意味著意識形態(tài)區(qū)分，編發(fā)這類作品是要承擔風險的。一位主編對此頗有感觸:“每當我做檢討想不通之時總是被告知:比起政治政策來，文學是小媳婦小道理，有理也講不清，講得清也不能講。”⑧ 其實，這些文學刊物所從屬的作家協(xié)會，自成立之初就不是純粹的文學機構，而是要承擔政治宣傳職能。所以，如果沒有刊物負責人的特殊身份，就不會出現(xiàn)“去政治化”的先鋒小說的組織生產(chǎn)。在上海，李子云曾任夏衍秘書，兩人聯(lián)系密切，夏衍在給李子云的信中也會介紹高層的政策動向⑨。正是有了這種資歷和背景，李子云才有可能編發(fā)探索性較強的作品和評論。同樣，《收獲》的實際負責人李小林則是巴金的女兒。在北京，有探索傾向的《中國》完全是因為丁玲的全力支撐。李陀直到1986年5月?lián)巍侗本┪膶W》副主編后，該刊先鋒傾向才逐步明顯。深諳政治的王蒙1983年出任《人民文學》主編后，經(jīng)過長時間醞釀，兩年后破格提拔朱偉為小說編輯室副主任，才有了該刊新潮小說的漲潮。

當然，這些刊物負責人和先鋒小說家的文學觀念并不一致。王蒙等人一直宣稱“不僅僅為了文學”，堅持小說是反映社會的一面鏡子?！岸敃r新潮作家認為有一種‘純文學’，認為應該越純越好。這也是王蒙與李陀等人的分歧?！雹?雖然他們對文學的理解不同，也沒有就文學的先鋒性達成共識，但是辦刊過程中顯示出的開明態(tài)度則是相同的。這些刊物負責人多數(shù)曾經(jīng)是被打倒的對象，在80年代的文化方案中獲得很大話語權。身份變化必然會留下歷史烙印，“人們在接受一個新的社會身份認同時，往往經(jīng)過和自身歷史文化的復雜互動過程”{11}。長期積累的復雜人事糾紛或隱或顯地存在于政治權威資源的重新配置中，意識形態(tài)分歧通過文學出版、文學報刊等公共資源曲折地表現(xiàn)出來。很明顯，“開明”派對新潮文學的出現(xiàn)起到了意識形態(tài)支持的作用。先鋒文學正是得益于這種意識形態(tài)縫隙。

在這種狀況下，馬原的先鋒意識并非固定的，而是具有很強的功能性。換句話說，他的先鋒意識是跟在文學場中的占位聯(lián)系在一起的。至于以何種姿態(tài)獲得最佳位置則是具體操作問題，要服從于占位的目標。進入文壇之前，處在唯新是崇的接受環(huán)境中，對前輩的突破迫在眉睫，馬原的形式實驗順理成章。當先鋒小說被集中推出，已經(jīng)成名的馬原自然要和新崛起的作家拉開距離，這也是為避免自我重復尋求突破的必然選擇，所以他開始后撤，不惜拋棄已經(jīng)成為個人身份標識的先鋒實驗，“以證明我不是那個穿喇叭褲、跳迪斯科，搖頭晃腦哼港歌的時髦小伙，證明我有堅實的寫實功底，有不摻假的社會責任感，有思想有深入的哲學背景，一句話有真本事是真爺們兒，不是用所謂現(xiàn)代派花樣唬糧票的三孫子。”{12} 對自己曾經(jīng)熱衷的“現(xiàn)代派花樣”的反感，充分說明馬原先鋒意識的功能性。

但是文學機制自身有其規(guī)律，作家創(chuàng)作的有效性受制于這一機制。在比格爾看來，文學機制“發(fā)展形成了一種審美的符號，起到反對其他文學實踐的邊界功能”{13}。正是文學機制對文學實踐有效性的限定，一定程度上決定了作家創(chuàng)作的成敗。當馬原的創(chuàng)作順應了這一要求，他就成為先鋒小說的先驅;但是當被逐步經(jīng)典化的馬原開始反抗這一機制的時候，他迎來了被拋棄的命運。

二、先鋒小說的讀者基礎

文學的經(jīng)典化過程是伴隨著閱讀展開的，社會閱讀行為既和文學機制密切相關，也是讀者社會想象的重要組成部分。文本的意義正是在閱讀的網(wǎng)狀交流系統(tǒng)中生成的。80年代閱讀熱潮迭起，與不同讀者群的期待視野直接相關。先鋒小說的讀者層次較高，除了作家、批評家和高校、科研單位等業(yè)內(nèi)人士，主要由大學生和文學青年組成。這個閱讀共同體的群體心理和行為特征，他們的價值觀和交流方式與先鋒小說的確立有重要關系。

當時，作家的受歡迎程度超出了后人的想象。當馬原在華東師大講座時，出現(xiàn)了這樣一幕:“站在門邊的幾個學生激動得直打哆嗦。人群中出現(xiàn)的暫時的騷動顯然感染了社團聯(lián)的一位副主席，他在給馬原倒開水的時候竟然手忙腳亂地將茶杯蓋蓋到了熱水瓶上?！笨梢韵胍?，在如遇神明般崇拜心理的暗示下，會出現(xiàn)什么樣的接受效果，產(chǎn)生多么大的誤讀成分。“許多人后來回憶說，盡管他們到底也沒弄清馬原那天下午都說了些什么，但無疑卻得到了許多重要的啟示:僅僅是一種氛圍即可打開一扇塵封多年的窗戶。”{14} 格非的描述揭示了一個重要事實，即交流情境(氛圍)對接受者的控制和影響。很難說在并不知道對方說了些什么的情況下，所得到的那些“重要的啟示”，到底有多大程度上的主觀想象。其實這些渴望大師的文學青年也并不在乎馬原到底說了什么，或者說馬原說了什么對于他們并不重要，重要的是馬原提供了一種氛圍和情境，觸發(fā)了讀者無限的想象力。

讀者對作家的想象取決于特定時代的接受心理和讀書風氣。80年代剛剛經(jīng)歷長期的精神空白，對未知領域的敬仰達成了一種普遍的心理契約。由于知識準備不足，這種敬仰又帶有某種程度的盲目性和獨斷色彩。正是在這種接受心理的影響下，形成了當時作家、批評家特有的讀書、交流風氣:

一位著名作家來學校開講座，題目是列夫#8226;托爾斯泰，可這人講了三小時，對我們爛熟于心的三大名著竟然只字未提，而他所提到的《謝爾蓋神父》、《哈吉穆拉特》、《克萊采奏鳴曲》，我們的書單上根本沒有。最后，一位同學提問時請他談談對《復活》的看法，這位作家略一皺眉，便替托翁惋惜道:“寫得不好?；旧鲜且徊渴〉淖髌?。”{15}

馬原坐下來沒說幾句話，就帶著萬分肯定、不容駁斥的語氣說:“世界上最偉大的作家就是霍桑!”我吃了一驚，雖然我也很喜歡這個美國作家，但是憑什么他就是“最偉大”的呢?我當然表示不太同意，不料剛說了幾句，就立刻遭到他的同樣不容反駁的批評:“你根本不懂小說!”{16}

這里展現(xiàn)的是80年代富有戲劇性的文學交流方式，這種讀書和言談風氣反過來加劇了讀者對作家的追星式認同。同時，作為“先鋒讀者”主體的文學青年進一步放大了這種風氣，甚至出現(xiàn)對未知的扭曲性渴求。以不知一書為恥的豪情使人們羞于談論“常識”意義上的經(jīng)典作家作品。當然，崇尚未知、賣弄博學在不同時代的人身上都有，并非“先鋒讀者”的特權，但是這一特征在他們身上更為明顯。

先鋒讀者群的文學想象刻錄下一個時代的文學風貌。在一個徹夜長談，甚至到處漫游的狂熱文學時代，文學青年們通過舌槍唇劍的歷練，漸漸悟出了扮演文化英雄所應該具有的招數(shù):“不是追求所謂的知識和學術，而是如何讓人大吃一驚。”{17} 在短兵相接的交流情境中，對“獨門暗器”的需求和出演文化英雄的渴望成正比急劇增加。翻譯作品在這時成了各路豪強競相爭奪的“武器庫”。西方現(xiàn)代派文學就是在這種情況下登場的。袁可嘉編譯的《外國現(xiàn)代派作品選》很快成了中國版的現(xiàn)代派們的“獨門密笈”。這種狀況下對現(xiàn)代派的追崇就不完全是滿足內(nèi)在要求的理性抉擇，而是成了追求震驚體驗的文學青年的一種“時尚”?，F(xiàn)代派時尚與對西方的想象交織在一起，對于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義而言，是一種具有異質(zhì)性的文化力量，所以它以突破各種文學禁忌為標的，對文學既有規(guī)范的公開冒犯成了他們的身份標識。

先鋒小說的讀者肯定是很小的一部分，但是卻代表了小說讀者的一類，具有一定的穩(wěn)定性。曼古埃爾將小說讀者分為兩類，一類“相信小說中的角色，舉止也與之認同”，另一類“不去理會這些角色，只將他們當作是捏造出來的，與‘真實世界’無關?！眥18} 此前的現(xiàn)實主義文學，小說的虛構職能被壓到最低，無法滿足后一類讀者的需求。這一閱讀期待與“現(xiàn)代派”在中國的傳播互相滲透，形成了具有先鋒傾向的文學圈子。先鋒文學觀念通過這些圈子逐層向外擴散。這些圈子對讀者起到了同化與分化的雙重功能。其接受狀態(tài)，可以借用齊美爾對時尚的分析得到說明:“時尚本身一般從來不會流行開來，這個事實使接受了時尚的人有這樣的滿足感:他或她覺得自己接受的是特別的、令人驚奇的東西，而同時他或她又內(nèi)在地覺得自己受到一大群正在追求——而非正在做——相同事物的人的支持?！眥19} 大群處在追求先鋒“時尚”路上的讀者，一方面滿足了先鋒文學圈子被追捧的心理需求，另一方面想象性地參與了先鋒文學“時尚”。這樣層層擴展，潛在的先鋒讀者群就變得非?？捎^。

80年代的現(xiàn)代化方案一度整合了整個社會的民眾心理，全國各地讀者的閱讀趣味具有很大趨同性。雖然“先鋒讀者”層次較高，但是并不僅僅局限于大城市和高等學府卻是一個事實。比如1985年在縣文化館工作的劉繼明，身邊就有一群文朋詩友，包括縣政府的公務員、師范學校教師、衛(wèi)生防疫站的化驗員、縣總工會的小報編輯和愛好詩歌的退伍兵等等。這樣的文學沙龍到處存在，這些圈子幾乎集中了全社會的注意力。由于當時社會分層并不特別明顯，所以他們在文學觀念上并不比大城市的人閉塞落后多少?，F(xiàn)代派剛剛興起，就經(jīng)常掛在他們嘴邊了。后來劉繼明步入大學寫畢業(yè)論文，“對馬原的評價甚高，指導老師陳美蘭教授給了我95的高分”{20}。從文學青年到普通民眾，從青年學子到大學教授，構成了一幅“先鋒讀者”的動人風景，他們的閱讀期待構筑了先鋒小說的接受基礎。在這一網(wǎng)狀的接受場中，憑借系統(tǒng)的西方知識譜系和給讀者巨大想象空間的西藏背景，修養(yǎng)深厚、背景神秘的先鋒作家馬原的形象構筑了起來。雖然不同層次的讀者在先鋒小說接受過程中的位置不同，但他們所構成的歷史合力促成了整個社會的對先鋒小說的文化想象。

三、文本內(nèi)外:虛構與寫實之間的張力

《虛構》的標題蘊涵強大的命名力量，以致后來成了描述先鋒小說的一個關鍵詞。當然，先鋒作家對于虛構的理解存在很大差別。余華稱之為“虛偽的形式”;蘇童認為虛構是一種熱情，和人對世界的欲望有關;馬原將虛構視為敘述語言的本體特征。關注角度不同，但都同傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學觀念拉開了距離，在小說的虛構性上達成了共識。

就文本生產(chǎn)過程來看，《虛構》是馬原是在被“雙規(guī)”(邀請到北京寫作，時間當然也會有限制)的狀況下寫成的。為了滿足編輯的期待，馬原勢必會沿著已被認可的路徑走下去，主題先行色彩是很難避免的。余華在談到《活著》的創(chuàng)作經(jīng)過時，曾經(jīng)為主題先行進行過辯護{21}。 《虛構》的題目就有很強的暗示意味。問題是，小說通過時間互否來抵消故事的真實性，表面化的形式實驗運用得比較僵硬。顯然，小說的吸引力并不在這一敘述圈套上。

馬原對《虛構》非常滿意，甚至將它與自己奉為至寶的《紅字》相提并論。那么，《紅字》的經(jīng)典性體現(xiàn)在什么地方呢?在馬原看來，《紅字》的主人公都是象征符號:牧師丁梅斯代爾為贖罪而生，海絲特#8226;白蘭則像一位圣女，是理想的化身。從日常行為來看，他們不可能犯下通奸罪行，甚至就不曾在世界存在過，霍桑只不過是借通奸的外殼演繹“有關靈魂的故事”{22}。在當時的接受場中，沒有人按照馬原的意愿去接受《虛構》。但通過馬原的現(xiàn)身說法，可以看出他沒有把先鋒試驗上升到本體論的高度，看重的不是形式的外套，而是能否寫出人的靈魂。

批評家吳亮當時也沒有把《虛構》的形式探索當回事兒。他直截了當告訴馬原自己并不在乎小說是否“虛構”，而更看重它的陌生感。這篇小說的陌生感來自兩個細節(jié):女麻風病人做愛時的激情亢奮，老兵和狗的故事。由令人震驚的細節(jié)上升到整個故事，吳亮“讀到的是一種渴望，一種對生存之欲的體認”{23}。馬原的一位作家朋友同樣沒有把形式探索看得多么重要，而是提供了另外的解釋路徑。他認為作品中的簡陋籃筐具有象征意義。無論是珞巴男人還是后來的“我”，都因為是投籃比拼中的獲勝者而獲得了擁有那個女人的權力。多年以后，馬原承認這種人物鏈條的布局源自博爾赫斯的《玫瑰街角的漢子》{24}。從這一角度進入的話，作品的基本構架昭示的是一種深刻的故事原型，而和形式探索的關系并不大。

無論哪種解釋，作家和批評家最初都沒有強調(diào)“虛構”。他們看重的恰恰是寫實部分所蘊涵的意義。其實寫實在馬原的作品中具有重要支撐作用。馬原曾說自己所寫“幾乎都是我們每天的生活，就是正在發(fā)生的事情”{25}。此說可從馬原的朋友——比如馬麗華、楊金花、劉偉、李佳俊、扎西達娃等人的描述中得到證實?！段骱５臒o帆船》是個典型例子。馬麗華就同一故事題材發(fā)表過報告文學《擱淺》{26}。對讀可知，小說中的人物以及整個事件過程全部真實。小說當然經(jīng)過了馬原式的虛構，但馬麗華對無中生有的虛構很不以為然:“在如此真實的基礎上，西藏人一看便知其人其事的基礎上，他又讓他的主人公來了那一套:無論何時、何地、與何人(高貴女郎或麻風病人)，立即做愛。真正令人驚訝得無言以對。而事實上，那幾位看似文弱的畫家，在受難時也足可以顯示出硬漢子的精神品格，更何況他們的卓越才華。不來那一套不行嗎?”{27} 馬麗華的質(zhì)問顯示出對馬原式虛構價值的懷疑。她看重的是馬原小說中的寫實因素。

進一步說，即使作家進行虛構，也并非空穴來風，而總是對應著某種現(xiàn)實情境。只不過因關注點不同，形成了作家介入現(xiàn)實世界的不同姿態(tài)。具體到虛構過程，則是作家社會想象和文學機制等多重因素作用下進行選擇的結果。在文本生成過程中，現(xiàn)實的參照系統(tǒng)是作為缺席的在場者而存在的。將文本和其參照系統(tǒng)進行對照，就“形成了一種雙向互釋的過程:在場者依靠缺席者顯示其存在;而缺席者則要通過在場者顯示其自身”{28}。所以，對文本的解釋，就應該在一個更大的現(xiàn)實文化背景中展開，將參照系統(tǒng)和文本納入同一個閱讀框架，從而揭示文本的歷史意義。

《虛構》的現(xiàn)實參照系統(tǒng)是什么樣子呢?先看文本內(nèi)部。一個醒目的人物是潛伏了三十六年之久的國民黨軍官，雖然此類事件可從其他人的寫作中得到證實{29}，但馬原顯然對人物身上攜帶的歷史涵義缺乏興趣，他無意回顧老人的歷史，而是更為關注其極端壓抑下的變態(tài)性行為?；诖?，馬原在敘述中有意淡化了人物身份。更重要的人物是那個在敘述鏈條中起關鍵作用的女麻風病人。但恰恰是她，一旦進入作家的性敘事，病人身份自動“消失”了:

我是男人，應該是我。我把手放在她的大腿上，她把手放到我手上，我們不約而同地在手掌上用力。什么都不需要說。她全身光著，我們干嘛還干坐在那兒?讓羊毛被把我們兩個人一起覆蓋吧。這個瑪曲村之夜是溫馨的。

我永遠也忘不了她做愛時的激情。我知道這種激情的后果也許將使我的余生留下陰影，但我絕不會為此懊悔。我當時并不清醒，我的理智早被她的熱情燒成了灰燼。不過如果有機會讓我重新選擇的話，我還是不要那該死的理智。我做了一次瘋狂的奉獻。后來我們睡了，在夢里我們?nèi)匀痪o抱在一起，羊毛被使我們渾身汗津津的。我們睡得真沉。我真心希望就這樣一直睡到來世。{30}

比較一下另一位作家閻連科筆下的相似場景:

日光從他們身后照過來，我叔看見玲玲身上的瘡痘充了血，亮得像紅的瑪瑙般。腰上、背上都有那瘡痘，像城市里路邊上的奶子燈。到了激動時，她的臉上放著光，那枯黑成了血紅的亮，在日光下玻璃般地反照著。那時候，叔就發(fā)現(xiàn)她不光是年輕，還漂亮，大眼睛，眼珠水汪汪地黑;直鼻梁，直挺挺的見楞有角的筷子般。她躺在避著風的草地間，枯草間，原先是枯著的，可轉眼人就水靈了。汪汪的水。身上雖有瘡痘兒，可因著瘡痘那比襯，反顯出了她身上的嫩。身上的白，像白云從天上落下樣。叔就對她瘋。她就迎著叔的瘋，像芽草在平原上迎著春天的暖。{31}

同樣是患有可怕絕癥的病人，同樣是和本來不應該在一起的人做愛，同樣是充滿激情和瘋狂，但是瘋狂中的玲玲身上的“瘡痘”是那么觸目驚心，艾滋病和她始終是合一的，而女麻風病人爛了的鼻子和乳房卻消失得干干凈凈，在這一場景中讀者根本無法看出她的病人身份，所謂給“余生留下陰影”也只是事后的補述。之所以出現(xiàn)這一局面，在我看來，無非是馬原借助病人的身份來描述幾乎不可能的性行為，他的落腳點并非麻風病，所以爛了的鼻子和乳房在敘述中自動隱藏起來，而且，“不來那一套”在這里是絕對不行的?？梢钥闯觯瑹o論是老人還是女麻風病人，他們的秘密最后都指向了一個東西:性。馬原正是通過對麻風村生存境況的敘述來揭示一種極端的性經(jīng)驗。

從文本外部來看，馬原大量寫性和80年代中期的性革命有很大關系。隨著社會對性的控制逐漸松動，“文革”時期的無性狀態(tài)引發(fā)了巨大反彈。政策支持下新的婚姻觀念大大改變了人們的性態(tài)度{32}。加上新問題(如大齡青年婚戀問題)的出現(xiàn)和新思想(如人道主義思想)的傳播，性革命開始萌動。經(jīng)過一段時間的徘徊，隨著城市改革的推進，性革命驟然興起，時髦青年開始以大膽的性行為給全社會上課，出現(xiàn)性文化反哺現(xiàn)象。這一背景下馬原很多作品涉及到生存與性的關系就不足為怪，而且似乎馬原一直在實驗極端的性經(jīng)驗。《死亡的詩意》是和死亡緊密相連的婚外性經(jīng)驗。《窗口的孤獨》描述了十多歲小孩的性愛?！杜f死》里的海云則強奸了自己的親姐姐。如果剝離文本中的形式探索，就會看到馬原是非?！百N近”現(xiàn)實的作家，性革命以一種變形的方式進入其故事的內(nèi)核。

四、“非虛構小說”:先鋒小說的對稱視野

在先鋒小說接受過程中，《虛構》之所以成為形式探索的代表，批評家的理論想象和選本篩選起到了直接作用。那么，在多音齊鳴的文學場，《虛構》是如何被想象的?批評家又是如何過濾掉文本中的寫實因素，確立先鋒小說價值的呢?

在80年代突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘事學革命中，并非只有形式試驗一條線索。斯科爾斯和凱洛格在《故事的性質(zhì)》里區(qū)分了兩種故事模式:“經(jīng)驗模式”和“虛構模式”。前者“摹寫或現(xiàn)實主義地再現(xiàn)經(jīng)驗”，后者“效忠于一個想象的世界，遠離經(jīng)驗的世界，不受日常生活偶然發(fā)生的事情限制”{33}。西方現(xiàn)代小說就是由這兩種模式發(fā)展而來。在80年代中國，它們大致分別對應兩種文學知識譜系:一是依據(jù)“文革”造成的災難和危機而形成的本土“知識譜系”;一是以翻譯為中心的“現(xiàn)代西方知識譜系”{34}。兩種故事模式都表現(xiàn)出對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的某種越界，同時成對稱狀向寫實與虛構的兩極發(fā)展。但是在之后的文學史敘述中，一條從意識流小說到尋根小說、現(xiàn)代派小說，再到先鋒小說的敘事線索建立起來，另一路徑被文學史的慣性想象遮蔽了。

由“經(jīng)驗模式”向極端發(fā)展衍生出的小說，對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的越界非常明顯。吳亮和程德培曾經(jīng)使用“非虛構小說”的概念，指出它“無疑提供了小說另一條途徑的可能性”{35}。雖然沒有把它與“報告小說”、“口述實錄文學”以及報告文學進行區(qū)分，但卻明確指出了此類小說的存在{36}。因以題材命名方便省事，這類小說在當時又被稱為“新聞小說”。有論者認為它是“小說化的新聞，新聞化的小說”，“以無可質(zhì)疑的真實度向純文學的傳統(tǒng)小說提出了挑戰(zhàn)”{37}。避免了報告文學必然要用真名實姓的麻煩，在形式、技法等方面又完全是小說化的?？梢?，“新聞小說”和“虛構小說”在小說家族中是對稱的，只是分擔了不同的功能。后者關注的是想象領域，遠離具體社會問題，回到藝術自身。相對地，關注社會現(xiàn)實的責任由前者來承擔?？磥碓谂u家的視野中，小說中虛構與非虛構的分化已經(jīng)成為一個事實，并且在不同方向越出了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的邊界。

這種兩極分化是小說對社會變革的回應。當日常事件的動人性超出小說家的想象力，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的處理能力就無法滿足人們的需求?！胺翘摌嬓≌f”便于直接呈現(xiàn)擺在人們面前的社會危機和道德倫理困境，便于深入探索人們在社會結構重組中的焦灼心理。這同樣是約翰#8226;霍洛韋爾所說的“非虛構小說”在美國20世紀60年代的盛行的原因。從現(xiàn)實功能來看，“非虛構小說”在中國80年代和美國60年代的狀況很相似，但是，從文類發(fā)展狀況來看，差異也是十分明顯的。在美國，作家是用它反對之前存在的技巧的神圣性，但是因為中國沒有經(jīng)歷小說“虛構化”的技巧實驗階段，對“虛構化”的反轉無從談起，這樣，在80年代虛構與寫實的分化中，形式探索的激進意味與現(xiàn)實關注的激進色彩有著同樣的意識形態(tài)功效。

雖然強調(diào)“非虛構小說”的重要性，但是在現(xiàn)實和藝術的關系上，吳亮又做出了明確區(qū)分。他認為此類小說在揭示社會真相方面，遠遠超出了經(jīng)主流意識形態(tài)篩選過的新聞，但同時又指出對現(xiàn)實的干預根本就不屬于文學領域。它的最大價值和功績，“恰恰在于體現(xiàn)了一種現(xiàn)代的生活制度和社會民主，它是一種實踐方式和行動。它本質(zhì)上是實踐的而不是想象的，它喚起的情緒和思考也是實踐的，它并不偏重于審美感受”{38}。通過對藝術領域和生活領域的嚴格區(qū)分，吳亮將小說干預生活的功能和其藝術價值進行了徹底剝離。這種對“文學自身”的強調(diào)顯示出一種文學審美上的等級制，純文學虛構的意義正是在這種區(qū)分中得以突顯。

這種剝離使批評家獲得了理論上的支撐，從而確定了小說形式探索的重要意義。在此之前，吳亮并沒有十分明確的先鋒意識{39}。之后，對虛構小說的肯定發(fā)展到極致，而對“非虛構小說”則失去熱情。經(jīng)由對“敘述圈套”的精細拆解，吳亮過濾掉馬原小說的復雜因素，將形式探索上升到本體論的高度:“敘述行為和敘述方式是他的信仰和技巧的統(tǒng)一體現(xiàn)。他所有的觀念、靈感、觀察、想象、杜撰，都是始于斯又終于斯的?！眥40}。李劼則從文學發(fā)展的角度給馬原小說以崇高地位。他認為新潮小說在三種流向和三個審美層面共時性漸進展開，最后完成了審美精神和文學觀念的本體建構。文學本體性主要體現(xiàn)在“情緒力結構和敘事結構”。莫言、殘雪、史鐵生等人以不同的方式體現(xiàn)了新潮小說的情緒力，馬原的形式主義真正改變了小說的敘事結構{41}。在這樣的敘述邏輯中，《虛構》代表了虛構方式和敘事結構的成熟，新潮小說的歷史性轉折，由馬原最終完成。李劼借助結構主義的理論資源對馬原形式主義探索給以高度評價的同時，完成了對先鋒小說的理論想象。盡管這一說法曾引起包括李陀在內(nèi)的批評家不同程度的質(zhì)疑，但先鋒小說的地位還是在這一敘述線索中得到初步確立。

批評家的評價很快在小說選本中得到體現(xiàn)。在一套總結性的小說潮流叢書中，馬原被指認為“結構主義小說”最重要作家，《虛構》成為重點作品{42}。這樣，馬原小說的復雜面貌經(jīng)過去粗存精，剩下了結構主義的形式探索。程永新的《中國新潮小說選》提供了一份完整的先鋒小說作家作品名單。為了彰顯先鋒小說的意義，他把“非虛構小說”歸入俗文學領域，而在他的純文學認定序列中，《虛構》被置于選本之首，“經(jīng)典”地位得到進一步確立，理由是體現(xiàn)了“比較成熟的馬原風格的敘事藝術”{43}。在這些選本的認定和評價中，“敘事藝術”成了《虛構》的代名詞，也成了先鋒小說的核心要素。同時，在1985年同樣具有巨大沖擊力的殘雪和莫言等人淡出先鋒敘述的理論視野。

需要指出的是，雖然“虛構小說”和“非虛構小說”對稱于小說創(chuàng)新的中軸，都在試圖脫離傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的捆綁，但寫實作品凝聚了人們巨大的社會參與熱情，影響力遠大于虛構作品。吊詭的是，當意識形態(tài)推進在80年代末遭遇曲折，寫實作品也隨之遠離人們的視野，先鋒小說卻借助文學場域的分化，在后現(xiàn)代的語境下一步步走向自身的“經(jīng)典化”。如果僅僅從純文學的自律考察這一歷程，將先鋒敘述作為一種支配性敘述，必然會帶來不可避免的歷史隱憂。所以，在當下歷史語境之下，考慮到文學機制和社會想象的復雜糾結，有必要對這一過程進行追問和反思。■

【注釋】

①包括馬原、余華、蘇童、洪峰、孫甘露等人，見《收獲》1986年第5期。

②王干:《馬原小說批判》，載《文藝報》1988年7月9日。

③[加拿大]斯蒂文#8226;托托西:《文學研究的合法化》，5頁，馬瑞琦譯，北京大學出版社1997年版。

④嚴格說，“先鋒小說”在80年代有很多說法，為了論述方便，本文統(tǒng)一為這一后設的文學史概念。有關先鋒小說的文學史敘述也有爭議，但對這一思潮代表作家作品的指認卻是共識。本文無意梳理邏輯起點不同的爭議，而是從“共識”出發(fā)，試圖對其做歷史化分析。先鋒小說的經(jīng)典化過程并非僅僅包括80年代，但是基本的篩選確認卻是在當時完成的。本文所謂“經(jīng)典化”即是考察這一早期確認過程。

⑤莫言、石一龍:《寫作時我是一個皇帝》，載《延安文學》2007年第3期。

⑥余華:《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》，載《外國文學評論》1990年第2期。

⑦馬原、朱慧:《馬原:文學面前，男歡女愛不值一提》，載《新周刊》第207期，2005年7月15日。另見蔡翔《有關“杭州會議”的前后》，載《當代作家評論》2000年第6期，韓少功《杭州會議前后》，載《上海文學》2001年第2期?；貞浡杂胁町悾臼聦嵪嗤?。

⑧徐兆淮:《話說主編》，載《北方文學》1999年第2期。

⑨比如夏衍在1984年1月23日給李子云的信中寫道:“一月二十二日(星期日)《人民日報》頭條及‘花邊’摘要，請一讀，這是總書記在貴州的指示。政治局的方針?！币姟断难苋?8226;16#8226;書信日記》，51頁，浙江文藝出版社2005年版。

⑩朱偉、張映光:《朱偉:親歷先鋒文學潮漲潮退》，見《追尋80年代》，56頁，中信出版社2006年版。

{11}張靜主編:《身份認同研究》，9頁，上海人民出版社2006年版。

{12}馬原:《誰難受誰知道——洪峰和馬原的通信》，載《文藝爭鳴》1988年第4期。

{13}[德]彼得#8226;比格爾:《文學體制與現(xiàn)代化》，周憲譯，載《國外社會科學》1998年第4期。

{14}格非:《十年一日》，見《塞壬的歌聲》，63、64頁，上海文藝出版社2001年版。

{15}{17}格非:《師大憶舊》，載《收獲》2008年第3期。

{16}李陀的回憶，見查建英主編的《八十年代:訪談錄》，255頁，北京三聯(lián)書店2006年版。

{18}[加拿大]阿爾維托#8226;曼古埃爾:《閱讀史》，385頁，吳昌杰譯，商務印書館2002年版。

{19}[德]奇奧爾格#8226;齊美爾:《時尚的哲學》，78頁，費勇譯，文化藝術出版社2001年版。

{20}劉繼明:《我的激情時代》，99頁，上海三聯(lián)書店2003年版。

{21}余華、楊紹斌:《“我只要寫作，就是回家”》，見《演技:中國著名作家訪談錄》，124頁，百花洲文藝出版社2004年版。

{22}馬原:《〈紅字〉:經(jīng)典中的經(jīng)典》，載《小說界》2001年第2期。

{23}吳亮:《關于〈虛構〉的信》，見馬原《拉薩地圖》，84頁，西藏人民出版社2005年版。

{24}馬原:《博爾赫斯與我》，見馬原《新閱讀大師》，264—265頁，華東師范大學出版社2005年版。

{25}馬原、王寅:《馬原:我們每天活在西藏的傳奇里面》，見王寅《藝術不是惟一的方式:當代藝術家訪談錄》，186頁，上海書店出版社2007年版。

{26}馬麗華:《擱淺》，載《當代》1985年第4期。

{27}馬麗華:《雪域文化與西藏文學》，120頁，湖南教育出版社1998年版。

{28}[德]沃爾夫岡#8226;伊瑟爾:《虛構與想像:文學人類學疆界》，19頁，陳定家等譯，吉林人民出版社2003年版。

{29}紅柯:《在現(xiàn)實與想象之間飛翔(后記)》，描述在新疆所見:“一個澆地的蔫老漢會告訴你他是黃埔?guī)灼诘?，參加過淞滬抗戰(zhàn)?！币娂t柯《烏爾禾》，329頁，十月文藝出版社2007年版。

{30}馬原:《虛構》，見《喜馬拉雅古歌》，30頁，云南人民出版社2003年版。

{31}閻連科:《丁莊夢》，103頁，上海文藝出版社2006年版。

{32}1980年新頒布的《婚姻法》規(guī)定:感情破裂經(jīng)調(diào)解無效是離婚的唯一標準?！笆怪袊卉S而成為世界上奉行自由離婚的領先國家(美國各州到1971年才過半奉行，英國則是1973年)。”參見潘綏銘:《中國性現(xiàn)狀》，80頁，光明日報出版社1995年版。

{33}[美]約翰#8226;霍洛韋爾:《非虛構小說的寫作》，26頁，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社1988年版。

{34}程光煒:《一個被重構的“西方”》，載《當代文壇》2007年第4期。

{35}吳亮、程德培:《當代小說:一次探索的新浪潮》，見《探索小說集》，651頁，上海文藝出版社1986年版。

{36}在吳亮、程德培編選的《新聞小說’86》中，雖然使用了“新聞小說”的概念，認為與純屬虛構的小說分庭抗禮、各執(zhí)一端，但是卻沒有和報告文學進行明確區(qū)分，實際所選十篇作品有三篇和周明等編的《一九八六年報告文學選》(人民文學出版社1988年版)完全相同:涵逸《中國的“小皇帝”》、孟曉云《多思的年華》、陳冠柏《黑色的七月》，如果加上因為篇幅原因被后者忍痛割愛的蘇曉康的《陰陽大裂變》，則有四篇相同。

{37}孔凡青:《小說化的新聞 新聞化的小說》，見《1984中國小說年鑒#8226;新聞小說卷》，1頁，中國新聞出版社1985年版。

{38}吳亮:《新聞小說這一年》，見《新聞小說’86》，2頁，上海社會科學院出版社1988年版。

{39}吳亮在1985年編選新小說時聲稱要以一種“陌生無知的態(tài)度”去面對，用“直感來掂量它們”，但從最終請李劼寫馬原的短評來看，當時的先鋒意識并不突出。參見《新小說在1985年》，上海社會科學院出版社1986年版。

{40}吳亮:《馬原的敘述圈套》，載《當代作家評論》1987年第3期。

{41}李劼:《論中國當代新潮小說》，載《鐘山》1988年第5期。

{42}編選者認為在馬原的小說中，“結構具有了極為突出的意義”。見楊文忠《結構的意義——論“結構主義小說”》，《結構主義小說》，4頁，時代文藝出版社1989年版。

{43}程永新:《中國新潮小說選》，49頁，上海社會科學院出版社1989年版。

(李建周，供職于河北師范大學文學院，現(xiàn)為中國人民大學文學院博士生。本文為河北省教育廳人文社會科學研究項目“新時期文學機制與先鋒小說的生成”、教育部人文社會科學研究項目“多維文化視野中的先鋒小說”成果之一，項目批準號分別為:SZ090909、09YJC751019)