雖然現(xiàn)在學(xué)術(shù)界對(duì)于“海外華文文學(xué)/小說”的概念如何界定仍在討論當(dāng)中，但一般認(rèn)為，“海外華文文學(xué)/小說”中的“海外”，是指中國(guó)(含臺(tái)灣、香港、澳門)以外地區(qū)和國(guó)家中的作家用華文(漢語)創(chuàng)作的文學(xué)作品/小說。長(zhǎng)期以來，當(dāng)代評(píng)論界在談?wù)摗爱?dāng)代小說”的時(shí)候，基本上以中國(guó)大陸地區(qū)的當(dāng)代小說創(chuàng)作為論述范圍，很少把目光投向中國(guó)以外地區(qū)和國(guó)家的華文小說創(chuàng)作。近年來，隨著海外華文小說創(chuàng)作實(shí)績(jī)的不斷提升和影響的不斷擴(kuò)大，“海外華文小說”開始越來越受到學(xué)術(shù)界的重視，嚴(yán)歌苓、陳河、蘇煒、張翎、李彥、施雨、秋塵、曾曉文、盧新華、少君、沙石、余曦、沈?qū)?、陳謙等人的創(chuàng)作，不但在國(guó)內(nèi)重量級(jí)的文學(xué)刊物《人民文學(xué)》《收獲》《鐘山》《小說月報(bào)》《文學(xué)界》上占據(jù)越來越多的版面，頻頻在國(guó)家級(jí)出版社出版作品，而且國(guó)內(nèi)的許多重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)和“文學(xué)排行榜”上，也常見他們的身影。由是，“海外華文小說”終于成為大陸當(dāng)代文學(xué)評(píng)論界日益關(guān)注的文學(xué)領(lǐng)域。

其實(shí)，如果將“海外華文小說”與“當(dāng)代小說”聯(lián)系起來，整體觀照全球范圍內(nèi)的世界華文小說，那這種聯(lián)系的起點(diǎn)就絕不應(yīng)該從21世紀(jì)才開始，范圍也不應(yīng)僅限于目前活躍在大陸文壇的這些北美“新移民”作家。從時(shí)間維度看，早在20世紀(jì)六七十年代，身在北美的白先勇、聶華苓、歐陽子、吉錚、叢甦、於梨華、張系國(guó)等人，就以自己的小說創(chuàng)作，向世界提供了華文小說的歷史視野、人性深度和藝術(shù)風(fēng)貌，在中國(guó)大陸當(dāng)代小說內(nèi)陷于“三突出”的自我設(shè)限和處于與世界文學(xué)隔絕之時(shí)，“海外華文小說”在某種意義上承擔(dān)了向世界展示華文小說的歷史重任——他們的思想深度和藝術(shù)水準(zhǔn)，代表了那個(gè)時(shí)代世界華文小說的最高水平。白先勇的《臺(tái)北人》、聶華苓的《桑青與桃紅》、歐陽子的《魔女》、吉錚的《偽春》、叢甦的《秋霧》、於梨華的《又見棕櫚 又見棕櫚》、張系國(guó)的“香蕉人“系列，如今已成為世界華文小說中的重要成果，許多已位列世界華文小說的經(jīng)典。而從空間維度看，東南亞華文小說也以自己長(zhǎng)期的積累和豐碩的成果，在“海外華文小說”中與北美華文小說雙峰并峙。

既然準(zhǔn)確意義上的“海外華文文學(xué)/小說”，在“時(shí)”、“空”兩面都與如今當(dāng)代文學(xué)評(píng)論界所認(rèn)為的“海外華文文學(xué)/小說”有所不同——當(dāng)代文學(xué)評(píng)論界日漸重視的主要由北美“新移民”作家和他們的作品所組成的“海外華文文學(xué)/小說”，其實(shí)只是完整意義上的“海外華文文學(xué)/小說”中的一個(gè)部分——那么，為什么會(huì)出現(xiàn)這種“以偏概全”的現(xiàn)象呢?

這就不能不從中國(guó)大陸當(dāng)代文學(xué)評(píng)論界自20世紀(jì)50年代以來就形成的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)說起。1949年以后中國(guó)大陸的當(dāng)代文學(xué)，其實(shí)是抗戰(zhàn)時(shí)期“解放區(qū)文學(xué)”在整個(gè)大陸的擴(kuò)大，而抗戰(zhàn)時(shí)期的“國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)”，則隨著國(guó)民黨敗退臺(tái)灣而成了“臺(tái)灣文學(xué)”，政治軍事的對(duì)決和意識(shí)形態(tài)的分野，使得從20世紀(jì)50年代到80年代這三十年間中國(guó)大陸的當(dāng)代文學(xué)研究，不可能將視野向大陸以外地區(qū)的文學(xué)領(lǐng)域延伸，于是，長(zhǎng)期對(duì)大陸自身文學(xué)的“內(nèi)視”，就成為這一研究領(lǐng)域的穩(wěn)定形態(tài)，當(dāng)經(jīng)由臺(tái)灣(香港)到達(dá)北美的作家們已經(jīng)向世界展示自己的文學(xué)風(fēng)姿的時(shí)候，大陸的當(dāng)代文學(xué)評(píng)論界既無從認(rèn)識(shí)和了解它們的形貌，當(dāng)然也就無法對(duì)他們展開研究。等到中國(guó)大陸可以放眼世界的時(shí)候，大陸“當(dāng)代文學(xué)”自身的豐富性以及這種文學(xué)與當(dāng)代社會(huì)的密切聯(lián)系，則吸引了當(dāng)代評(píng)論家的幾乎所有目光，“海外華文文學(xué)/小說”又在另一個(gè)三十年里被當(dāng)代文學(xué)評(píng)論界“陌生化”地棄置一邊(關(guān)注這一領(lǐng)域的是另一批從事世界華文文學(xué)研究的學(xué)術(shù)群體)。直到到了21世紀(jì)，隨著北美“新移民”作家在大陸文壇的群體性崛起，大陸的當(dāng)代文學(xué)評(píng)論界才逐步感到了這一領(lǐng)域的不可小覷，他們終于意識(shí)到，“海外華文文學(xué)/小說”雖然不是“當(dāng)代文學(xué)/小說”的一部分，可是將兩者結(jié)合起來加以認(rèn)識(shí)和觀照，將對(duì)加深理解和評(píng)判中國(guó)“當(dāng)代小說”，形成新的視角和支點(diǎn)。

從某種意義上講，目前當(dāng)代文學(xué)評(píng)論界把“海外華文小說”基本等同于北美“新移民”作家的小說創(chuàng)作，有其研究視野歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯性。因?yàn)檫@批“新移民”作家的大陸背景和作品主要在大陸發(fā)表的文學(xué)生態(tài)，與“當(dāng)代文學(xué)/小說”基本同調(diào)，當(dāng)代文學(xué)評(píng)論界在面對(duì)他們的時(shí)候，毫無“陌生感”和“他質(zhì)性”，除了他們筆下的題材領(lǐng)域與“海外生活”有某種關(guān)聯(lián)之外，這些“新移民”作家在其他方面(人生經(jīng)歷、教育背景、文學(xué)觀念、創(chuàng)作方法等等)與大陸當(dāng)代作家?guī)缀鯖]有什么太大的差別，面對(duì)他們，當(dāng)代文學(xué)評(píng)論界很自然地就把他們視為當(dāng)代文學(xué)在海外延伸的一個(gè)特殊群體，并很容易地就將它們收編到“當(dāng)代小說”的麾下加以研判——于是，“海外華文小說”與“當(dāng)代小說”就在這樣的情境下，在當(dāng)代文學(xué)評(píng)論界那里，跳過了此前的歷史時(shí)期和此外的其他空間，形成了直接的聯(lián)系和對(duì)接。

既然當(dāng)代文學(xué)評(píng)論界在接納“海外華文小說”的時(shí)候，歷史地形成了這樣一種形態(tài)和格局，那么，本文在談?wù)摗昂Ｍ馊A文小說”與“當(dāng)代小說”的時(shí)候，就先撇開“海外華文小說”真正的完整的時(shí)空生態(tài)，先沿著以北美“新移民”小說作為“海外華文小說”的化身的視角，來看看“海外華文小說”的介入，究竟給“當(dāng)代小說”帶來什么新鮮的東西。

“海外華文小說”在中國(guó)當(dāng)代文壇最先引起轟動(dòng)的，當(dāng)數(shù)周勵(lì)的《曼哈頓的中國(guó)女人》，這本出版于1992年的自傳體小說，當(dāng)年甫一出版就成為文壇上的一個(gè)異數(shù)，該書由紐約商場(chǎng)風(fēng)云、童年、少女的初戀、北大荒的小屋、留學(xué)美國(guó)和曼哈頓的中國(guó)女人六個(gè)章節(jié)組成，用插敘的方式，呈現(xiàn)了一個(gè)改革開放之后走出國(guó)門來到北美的大陸“新移民”，如何在短短的幾年里，經(jīng)過搏殺在美國(guó)商界獲得成功，小說主人公在展示自己成功的同時(shí)，也頻頻回顧自己的過去，從童年經(jīng)歷直到留學(xué)生涯，人生的成長(zhǎng)在充滿艱辛中也充滿挑戰(zhàn)，小說的基調(diào)就是反復(fù)強(qiáng)調(diào)女主人公“我”如何勇敢地面對(duì)挑戰(zhàn)并戰(zhàn)勝挑戰(zhàn)，這就使這部小說的敘述語氣充滿了一種自豪感乃至于一種成功后的炫耀感——在此前的大陸當(dāng)代文學(xué)中，這樣的題材、這樣的敘述語氣的作品，可以說前所未有，在那個(gè)中國(guó)人多少還有點(diǎn)崇洋迷外的時(shí)代，周勵(lì)的《曼哈頓的中國(guó)女人》，就這樣以一個(gè)歷經(jīng)艱險(xiǎn)在異國(guó)打拼成功的中國(guó)女性形象和自豪炫耀的語氣，給中國(guó)文壇注入了一種特別的“氣質(zhì)”:那種拋棄了歷史的沉重、走向世界并展示成功的姿態(tài)，使這部作品在給人以“淺”的感覺的同時(shí)，卻也以它題材的獨(dú)特和那種張揚(yáng)恣肆的風(fēng)格令人耳目一新。這部在出版當(dāng)年就讓人刮目相看并引發(fā)爭(zhēng)議的作品，在某種意義上預(yù)示了“海外華文小說”在介入當(dāng)代文壇時(shí)必然會(huì)引起的反應(yīng):那是一個(gè)有點(diǎn)新奇又有點(diǎn)“氣質(zhì)”獨(dú)特的文學(xué)世界。

“海外華文小說”再次成為大陸文壇熱門話題的是曹桂林的《北京人在紐約》，這部出版于1991年8月的小說論出版時(shí)間還稍早于《曼哈頓的中國(guó)女人》，但它能廣為人知是因?yàn)?993年被拍成了電視連續(xù)劇，一時(shí)間，小說扉頁上的那段話隨著連續(xù)劇的熱播成為社會(huì)流行語:“如果你愛他，請(qǐng)送他去紐約，因?yàn)槟抢锸翘焯?如果你恨他，請(qǐng)送他去紐約，因?yàn)槟抢锸堑鬲z”，這段話讓紐約以前所未有的沖擊力進(jìn)入中國(guó)人的想象，與《曼哈頓的中國(guó)女人》中女主人公炫耀自己的成功不同，《北京人在紐約》寫到了王起明的成功，同時(shí)更寫到了王起明的失敗——除了生意上和情感上的波折，最主要的失敗體現(xiàn)在他心愛的女兒離他漸行漸遠(yuǎn)，給他帶來無法愈合的心靈創(chuàng)傷。由于寫到了失敗，所以《北京人在紐約》比《曼哈頓的中國(guó)女人》更能給中國(guó)大陸讀者帶來一種“真實(shí)感”因而也更能打動(dòng)人心，而王起明、郭燕和阿春三人間的感情糾葛，顯然也使《北京人在紐約》比《曼哈頓的中國(guó)女人》中較為單純的愛情故事更具“立體性”。

《北京人在紐約》和《曼哈頓的中國(guó)女人》這兩部20世紀(jì)90年代初在中國(guó)文壇引起轟動(dòng)的“海外華文小說”，無疑對(duì)大陸當(dāng)代小說的整體生態(tài)，造成了某種沖擊和震撼——題材的獨(dú)特，世界的新穎，人際關(guān)系的新型化，人物心態(tài)的新鮮感，都是這兩部“海外華文小說”呈現(xiàn)出的不同于大陸當(dāng)代小說的新質(zhì)，它們?cè)谀莻€(gè)時(shí)期中國(guó)文壇的出現(xiàn)，為大陸當(dāng)代小說提供了一種補(bǔ)充——補(bǔ)充了當(dāng)代小說中缺席的中國(guó)人在經(jīng)過封閉后重新走向世界時(shí)不無夸張(《曼哈頓的中國(guó)女人》)的心態(tài)和充滿艱辛(《北京人在紐約》)的身影，在那樣一個(gè)中國(guó)社會(huì)大踏步融入國(guó)際社會(huì)的歷史時(shí)期，這兩部“海外華文小說”為中國(guó)當(dāng)代小說打開了一個(gè)缺口，一個(gè)原本相當(dāng)自足、內(nèi)視的當(dāng)代小說世界，由于“海外華文小說”的介入，而獲得了一種開放、外望的補(bǔ)充。

如果說以《曼哈頓的中國(guó)女人》和《北京人在紐約》為代表的“海外華文小說”，為20世紀(jì)90年代初的中國(guó)文壇帶來的是一種關(guān)于“異國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的新鮮感并以此而有效地補(bǔ)充了當(dāng)代小說“外向型”不足的話，那么査建英的“留美故事”系列和嚴(yán)歌苓在海外創(chuàng)作的大量作品，則對(duì)大陸的當(dāng)代小說提供了一種在題材的新鮮之外更具深度的豐富。査建英的“留美故事”系列開始于20世紀(jì)80年代，在她的這些作品中，“留美”(海外題材)不再是吸引眼球的“賣點(diǎn)”而“故事”(人的處境和命運(yùn))已成為展示深度的中心，在她的代表作《叢林下的冰河》中，“我”在北美的現(xiàn)實(shí)處境以及與“D”難以割舍的情感糾葛，昭示的其實(shí)是中國(guó)人在海外的“他者”身份定位以及無法擺脫過去歷史的人生宿命——這樣的問題意識(shí)和思考深度，很顯然是相對(duì)自足視野“內(nèi)斂”的當(dāng)代小說所難以涉及也不易企及的。在嚴(yán)歌苓的大量小說創(chuàng)作中，有海外題材的作品，也有完全與海外生活無關(guān)的“中國(guó)題材”小說，在這兩方面，嚴(yán)歌苓都以自己的獨(dú)特筆致，實(shí)現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代小說的“豐富”——對(duì)于前者，嚴(yán)歌苓每每借助海外場(chǎng)景，來表現(xiàn)人性。在《少女小漁》中，嚴(yán)歌苓寫小漁和那個(gè)意大利老頭的假結(jié)婚，不是以海外“怪現(xiàn)象”來獵奇，而是在展示跨越種族、語言、性別和年齡的人性——人的惻隱之心。在《搶劫犯查理和我》中，嚴(yán)歌苓通過一個(gè)外國(guó)搶劫犯查理，寫出了用“行動(dòng)”來證明“生命”這一雖然怪異但卻真實(shí)的人性;對(duì)于后者，嚴(yán)歌苓因?yàn)樯碓诤Ｍ舛哂械淖杂啥?，使她能夠在“中?guó)題材”的小說中，以一種真正自由的創(chuàng)作姿態(tài)，書寫著她所思、所感、所理解、所記憶的大陸。她的這類作品或?qū)懘箨戃婈?duì)高干家庭的種種荒謬(《草鞋權(quán)貴》)，或?qū)懘箨憵v史中社會(huì)的瘋狂和人的本真(《第九個(gè)寡婦》)，或?qū)憰r(shí)代變動(dòng)中恒定的真正愛情(《一個(gè)女人的史詩》)。如同她寫海外題材作品中的“人”和“事”最終是為了表現(xiàn)人性一樣，在嚴(yán)歌苓這些“中國(guó)題材”小說中，“人性”仍然是她要聚焦的核心?！恫菪瑱?quán)貴》寫出了在權(quán)力面前人性的猥瑣和丑陋;《第九個(gè)寡婦》則寫出了一個(gè)農(nóng)家女子王葡萄因“真”而“善”而“美”，并以此對(duì)抗荒謬而又瘋狂的時(shí)代和社會(huì)，寫出了人性中的“善”因戰(zhàn)勝了人性中的“惡”而顯現(xiàn)出的人性的光輝;《一個(gè)女人的史詩》看似在寫一個(gè)女性一生為了維護(hù)愛情而“笨拙”地努力，但在田蘇菲“愛得很笨”的行為背后，是人性中“執(zhí)著”、“堅(jiān)守”力量的巨大和感人。在這幾部純粹的“中國(guó)題材”小說中，嚴(yán)歌苓展示了女性如何以個(gè)人的原始、天性、堅(jiān)韌和執(zhí)著，抗拒并化解了時(shí)代、歷史、社會(huì)、政治這樣一些宏大的“主題”，并因了前者的“真”(以及隨之而來的“善”和“美”)而突顯出后者的“假”、“瘋狂”和“荒謬”。對(duì)于嚴(yán)歌苓來說，她的“中國(guó)題材”小說常常舉“重”(寫人性、歷史)若“輕”(通過女性、愛情)，比起大陸當(dāng)代小說慣于舉“輕”(寫女性、愛情)若“重”(通過歷史、災(zāi)難)，嚴(yán)歌苓所代表的這一路“海外華文小說”，無疑“參差對(duì)照”出了一種與當(dāng)代小說不同的氣質(zhì)，而這種看似輕靈實(shí)則厚重的氣質(zhì)，很顯然是對(duì)當(dāng)代小說常常貌似厚重實(shí)則輕飄的豐富和彌補(bǔ)。

這種豐富的另一種形態(tài)是對(duì)同樣題材處理的細(xì)致和深刻，這在李彥的《紅浮萍》中有著突出的體現(xiàn)。李彥的《紅浮萍》早在1995年就出了英文版，可是中文版直到2009年底才在大陸面世，這部遲來的“海外華文小說”雖然體現(xiàn)的是20世紀(jì)八九十年代作者對(duì)一段中國(guó)歷史以及在歷史中折射的人性的認(rèn)識(shí)，可是在十五年后的今天看來，其深刻性依然豐富了當(dāng)代小說中同樣題材的作品?！都t浮萍》以小平(出國(guó)后也叫莉蓮)為軸心，寫的是小平一家三代人在近代以來中國(guó)歷史中浮沉起落的坎坷人生，而1949年以后的歷次政治運(yùn)動(dòng)，是這段歷史中最為驚心動(dòng)魄的部分——對(duì)當(dāng)代史的涉及，使《紅浮萍》成為與“當(dāng)代小說”具有高度同質(zhì)性的“海外華文小說”，然而，在處理這一當(dāng)代小說常見題材的作品的時(shí)候，李彥的認(rèn)識(shí)角度和深刻性，卻有其獨(dú)特之處。她從小平不同尋常的身世入手，以她不斷探究和尋找“生父”為敘述動(dòng)力，將個(gè)人身份的追尋(我是誰，我來自哪里，我將歸向何處)與眾多“黨的兒女”(楠、雯、誠(chéng))集體的身份追尋“同構(gòu)化”，也就是說，令小平備受心靈折磨的尋父之旅，實(shí)際象征了那些被“組織”或拒之門外或逐出家門的“兒女”們渴望進(jìn)入“家”(組織)并為之歷經(jīng)磨難的艱辛過程。自40年代延安整風(fēng)之后，“黨組織”已成為追求進(jìn)步的人們唯一的心靈、精神和現(xiàn)實(shí)歸宿，得到這個(gè)“家”的接納，人就有安全感和溫暖感，被排除在這個(gè)“家”之外，人就有恐懼感和末日感——而在被“組織”接納還是排除的過程中，所有善惡的交戰(zhàn)，人性的掙扎，都盡顯其中。很顯然，《紅浮萍》雖然寫了小平失父、無父、尋父、得父這一身世飄零的成長(zhǎng)過程，可是更寫了楠、雯、誠(chéng)等被“組織”拒斥后成為“無家可歸”者的恓惶和恐懼，沒有了“組織”這個(gè)“家”，他們也和小平不知“父”在何處一樣，成了身份不定(或缺乏“合法”身份的)無根的“浮萍”。

大陸當(dāng)代小說中寫到近代以來特別是1949年以來歷史的作品，數(shù)量可觀，可是像李彥這樣以個(gè)人身世的探究為顯性線索，暗含“兒女”們?cè)谑ァ凹摇?組織)后的精神痛苦、情感焦慮和靈魂不安，卻不多見，《紅浮萍》中以個(gè)人的身世之謎來書寫政治的身份不明或身份原罪，應(yīng)當(dāng)說與作者的海外經(jīng)驗(yàn)相關(guān)——因?yàn)橹挥械搅撕Ｍ?，“身份?認(rèn)同，英文皆為identity)的問題才會(huì)變得突出起來，從身份角度切入歷史，以“紅浮萍”寓意“無父”、“無家”因而“無根”的“紅土地上的女兒們”(《紅浮萍》的英文名為Daughters of the Red Land)，應(yīng)當(dāng)是“海外華文小說”在表現(xiàn)當(dāng)代歷史時(shí)特有的貢獻(xiàn)——如果我們把身世、身份的問題和對(duì)“家”的追尋提升到存在主義哲學(xué)的高度，《紅浮萍》對(duì)當(dāng)代小說“豐富”的程度，或許就更加深刻和醒目。

相對(duì)于大陸當(dāng)代小說在上個(gè)世紀(jì)80年代開始的形式實(shí)驗(yàn)和技法探索，從大陸到北美的“新移民”作家在創(chuàng)作手法上卻較少試驗(yàn)性、探索性和先鋒性，而以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法為主。雖然在他們的筆下，現(xiàn)實(shí)主義已不再封閉、僵化而具有了某種靈活性和開放性，但從總體上看，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義無疑是其主流。大陸當(dāng)代小說曾經(jīng)有過的對(duì)形式的熱衷和對(duì)“先鋒”實(shí)驗(yàn)的癡迷有其歷史必然性——那是對(duì)歷史上影響甚廣的“內(nèi)容第一形式第二”觀念的一種反動(dòng)，然而毋庸諱言，對(duì)形式的過度沉迷也使當(dāng)代小說一度陷入晦澀、空洞乃至接近夢(mèng)囈的狀態(tài)，相對(duì)而言，北美“新移民”作家在創(chuàng)作上沒有“形式自卑感”和“先鋒焦慮癥”，他們的創(chuàng)作是源于海外生活的刺激、內(nèi)心震蕩的感受以及強(qiáng)烈的傾訴愿望{1}，而他們大多數(shù)受教育時(shí)正是大陸的六七十年代，其時(shí)在大陸，現(xiàn)實(shí)主義(以及它的變體革命現(xiàn)實(shí)主義)無疑是那個(gè)時(shí)代最為流行的文學(xué)術(shù)語，那時(shí)介紹最多的西方文學(xué)，是19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，而對(duì)中國(guó)文學(xué)的肯定，古典文學(xué)集中在以杜甫為代表的“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”一支(浪漫主義受到貶抑)，白話文學(xué)聚焦在以魯迅為代表的“左翼”(當(dāng)然是“現(xiàn)實(shí)主義”)文學(xué)一脈。這樣的文學(xué)教育背景，無疑使北美“新移民”作家群中的大多數(shù)作家不但對(duì)現(xiàn)實(shí)主義耳熟能詳，并在創(chuàng)作中善于、樂于將現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)觀念和創(chuàng)作手法代入自己的作品，再加上，由于北美“新移民”作家群的創(chuàng)作，許多都是在說各種各樣的“大陸”或“大陸人”故事(雖然不少與“北美”有關(guān))，而現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法無疑更適合“講故事”——幾方面的共同作用，使現(xiàn)實(shí)主義(具有歷史感的、開放的和靈活的現(xiàn)實(shí)主義)成為北美“新移民”作家群創(chuàng)作的基本藝術(shù)風(fēng)格。

對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持和對(duì)文學(xué)的熱愛——北美“新移民”作家對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的癡迷程度，可能會(huì)令許多大陸作家覺得匪夷所思——使他們超然于大陸文壇不斷變幻的“流行風(fēng)”以及各種思潮(商業(yè)主義、消費(fèi)主義、玩弄主義、身體主義、器官主義)對(duì)文學(xué)的沖擊，“踏實(shí)”并“老實(shí)”地沿著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，寫歷史，寫人性，一步一個(gè)腳印地累積著自己的創(chuàng)作實(shí)績(jī)。正如李敬澤在評(píng)價(jià)張翎的《金山》時(shí)所說:“張翎結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地給國(guó)內(nèi)作家上了一課，她交給我們的是基本的現(xiàn)實(shí)主義寫法的ABC。從扎實(shí)的細(xì)節(jié)考證到認(rèn)真到幾乎較真的寫作態(tài)度，張翎的工作倫理令人敬佩。張翎可以說是當(dāng)代華語作家中經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的唯一繼承人?！薄m然李敬澤評(píng)價(jià)的是張翎的個(gè)人創(chuàng)作，但在我看來，這段話其實(shí)說出了“海外華文小說”從整體上對(duì)“當(dāng)代小說”所具有的啟發(fā)意義，那就是，只有當(dāng)作家老實(shí)地面對(duì)文學(xué)，還文學(xué)以尊嚴(yán)時(shí)，他們才能創(chuàng)作出杰出的文學(xué)(小說)作品。就此而言，“海外華文小說”對(duì)“當(dāng)代小說”的意義，或許遠(yuǎn)甚于它只是“當(dāng)代小說”的補(bǔ)充和豐富?！?/p>

【注釋】

{1}張翎曾說:“如果不讓我寫小說，那么有一天你會(huì)看到個(gè)頭頂上冒青煙的女人坐在多倫多地鐵里，眼看就要爆炸，那就是我?！眳⒁姟断愀畚膶W(xué)》2009年第12期。

(劉俊，南京大學(xué)文學(xué)院教授，現(xiàn)任加拿大滑鐵盧大學(xué)孔子學(xué)院中方院長(zhǎng))