劉吶鷗被譽為“中國新感覺主義先驅(qū)者”①，雖然很多人認為他論頹廢不如穆時英地道，論傳統(tǒng)不如施蟄存扎實，但他在都市文學領域卻有著不可替代的地位與價值。在《〈色情文化〉譯者題記》中，劉吶鷗表明了自己的文學主張:“文藝是時代的反映，好的作品總要把時代的色彩和空氣描畫出來的?！雹?確實，劉吶鷗以一個浪蕩子的身份漫游城市，用電影攝像機的鏡頭在現(xiàn)代都市中游走，捕捉著都市的動感與旋律。敘事的“開麥拉”隨意游走，形成鏡頭的組合，產(chǎn)生蒙太奇效果。女主角們便變幻登場，這些“肉體發(fā)達”的“現(xiàn)代尤物”(李歐梵語)以其情愛方程式為都市做出生動的注解，與其他都市聲色共同傳達著現(xiàn)代情緒。他的創(chuàng)作筆法與都市現(xiàn)實語境的切合，使人們做出如此評價:“中國是有都市而沒有描寫都市的文學，或是描寫了都市而沒有采取了適合這種描寫的手法。在這方面，劉吶鷗算是開了一個端”③，“待劉吶鷗一出，大馬路氣質(zhì)的文學終于找到了他的代理人”④，也給當代都市書寫帶來有益啟示。

一、都市漫游

在波德萊爾的作品中，瓦爾特#8226;本雅明用他獨特的眼光發(fā)現(xiàn)了“浪蕩子”這一形象。本雅明認為:在波德萊爾作品中所表現(xiàn)出的城市拱廊街上的紳士閑游者，當他們觀察城市奇觀時，仿佛是“在柏油馬路上采集植物”⑤ 這些浪蕩子也就是生存于現(xiàn)代大城市中的都市漫游者。對于漫游者，張英進概述近年西方批評界的最新的理解把它同時理解為“一種社會人物(figure)、一種比喻修辭(metaphor)、一種研究現(xiàn)代性的概念(concept)，”⑥ 劉吶鷗以他筆下的人物漫步于20世紀二三十年代的上海，隱身于人群中，流連于咖啡館、電影院、跑馬場、酒吧、舞廳、百貨公司，從一條街道到另一條街道，邊走邊看。這群從容閑暇的人懶散地、漫不經(jīng)心地凝視著城市風光。他們的眼睛像照相機一樣捕捉車輛、人群和欲望的流動，展現(xiàn)都市繁華富麗、動蕩喧囂、光怪陸離的物化景觀。在對都市的奇觀的窺視中，獲得一種類似于“窺淫”般的快感。如在《禮儀與衛(wèi)生》中對律師啟明從外灘到中國人的商業(yè)區(qū)的見聞:

還不到Rush hour的近黃浦灘的街上好像是被買東西的洋夫人們占了去了。她們的高鞋跟，踏著柔軟的陽光，使那木磚的鋪道上響出一種輕快的聲音。一個Blonde滿胸抱著郁金香從花店出來了。疾走來停止在街道旁的汽車吐出一個披著有青草的氣味的輕大衣的婦人和她的小女兒來。印度的大漢短棒一舉，于是啟明便跟著一堆車馬走過了軌道，在轉(zhuǎn)彎處踏進了一家大藥房。鼻腔里馬上是一頓芳香的大菜。

……

只隔兩三條街便好像跨過了一個大洋的風景都變換了。從店鋪突出來的五花八色的招牌使頭上成為危險地帶。不曾受過日光的恩惠的店門內(nèi)又吐出一種令人發(fā)冷抖的陰森林的氣味。油脂、汗汁和塵埃的混合液由鼻腔直通人的肺腑。健康是遠逃了的。連招買春宮的簇簇的口音都含著弄堂里的阿摩尼亞的奇臭。好像沸騰了的一家茶館張著一個巨大的虎口把那賣笑婦和一切的陰謀，商略，騙計都吸了進去。

這兩段以律師啟明的視點閱讀街道，鏡頭般完成了從具有異國情調(diào)外灘風光到低賤、骯臟、陰森的中國商業(yè)區(qū)的轉(zhuǎn)換。漫游者通過展示性與偷窺性，突出都市視覺特征。

他們?yōu)g覽都市風光，也就是感知都市的過程。他們用自己的雙眼來“觀看”，用雙腳去體驗都市的地面。他們不只看都市的表層，而且也感受那些或傷感或頹喪的內(nèi)心。所以，一方面作為“一種社會人物(figure)”的漫游者，劉吶鷗小說文本帶領讀者感受認知都市，從而通過漫游性提供了與現(xiàn)實主義完全不同的空間實驗。另一方面作為一種“比喻修辭(metaphor)”的漫游者，劉吶鷗運用瞬間碎片的拼接，形成感覺化意象的疊加來表現(xiàn)都市。如《游戲》中的開頭——“在這探戈宮里一切都在旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光”，運用重疊的意象表達都市深層迷亂的情感體驗。所以，張英進突出這些作家表達都市的奇特方法，指出他們像漫游者一樣，“穿越異國情調(diào)十足的都市風景，尋找新的感覺(驚訝、過度刺激)、新的空間(經(jīng)驗方面的與文本方面的)、新的風格(寫作上的與生活上的)”。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的靜態(tài)、閉鎖的形態(tài)，讓位于剎那的頓悟、片刻的夢魘、感官的變幻，從而使現(xiàn)實得到相應扭曲但準確地呈現(xiàn)。

作為“一種研究現(xiàn)代性的概念(concept)”的漫游者，劉吶鷗力圖超越當時的黨派劃分，他們在現(xiàn)代性的美學借口下求助道德的寬容，沉醉于資產(chǎn)階級意識形態(tài)與頹廢的生活方式。從捍衛(wèi)藝術的角度，漫游者劉吶鷗代表著“頹廢中最后一朵英雄主義的火花”(波德萊爾:《現(xiàn)代生活的畫家》)。

劉吶鷗通過漫游者視覺性的消費都市，感覺化地建構(gòu)文本，知覺性地捍衛(wèi)藝術，體現(xiàn)出文本漫游性、創(chuàng)作漫游性與批評漫游性的重要特征，顯示歷來為人們所忽略了作品的特殊價值。所以，張英進認為其作品顯示出“不尋常的、過于早熟的都市敏感性和美學現(xiàn)代性”。

二、女性隱喻

劉吶鷗塑造了一系列在現(xiàn)代都市中如魚得水的“現(xiàn)代尤物”，她們以其情愛方程式為城市作了生動的注解。在他的文本中，女性形成城市隱喻，詮釋著城市、訴說著城市，女人也即城市。

1.面貌模糊與城市“無靈” 這些女性都有著外貌上共同的特征，面貌模糊，只有統(tǒng)一的產(chǎn)品標簽，那就是劉吶鷗一再強調(diào)的“近代都會所產(chǎn)”。

如同方程式似的，不是具體的數(shù)字，而是有著共同面貌的x、y，劉吶鷗小說各篇當中的女性幾乎可以互相置換，很多都沒有名字，有些稱為“她”，有些則如同方程式一樣的抽象的代碼，如密斯脫y、密斯A。這些女性身體被剝?nèi)チ松膫€體價值，被編碼進“中國近代都會所產(chǎn)”這個文件夾中，只賦予其“類”與“群”的意義，有些類似于阿甘本(Giorgio Agamben)所說的“赤裸生命”(bare life)。所謂“赤裸生命”就是剝?nèi)チ艘饬x的身體。她們的身體被拔去了生命形式和價值，永遠只有外在的形貌、服飾，沒有內(nèi)在的心靈、情感?！办`被抽空后，肉體的特征就被顯現(xiàn)了出來”⑦。她們解除了一切傳統(tǒng)道德的負累，享受著舒適的生活，追逐著身體的快樂，成為一群沒有靈魂的快樂主義者。王爾德曾說:“一個人若要具有地道的現(xiàn)代風韻，就應當沒有靈魂?！痹谶@個意義上，這些“近代都會所產(chǎn)”的“creature”迷失于都市，體現(xiàn)了沒有靈魂的現(xiàn)代風韻。為了便于讀者理解，有人把“creature”譯成“尤物”，其實，劉吶鷗的文本中的“creature”與“溫柔貨”要比“尤物”更體現(xiàn)其“無靈”性。而這一特征與飛速發(fā)展著的上海城市個性的湮沒，機械復制時代“光暈的消失”形成了感覺上的同一。

2.快捷戀情與高效都市 方程式的發(fā)現(xiàn)為問題的解決提供了捷徑。這批“近代都會所產(chǎn)”的“creature”以解方程式的形式消除了傳統(tǒng)的繁文縟節(jié)，在情愛問題上體現(xiàn)出直截性。她們往往突兀而來，與情人發(fā)生一夜風流以后飄然而去。傳統(tǒng)地老天荒的愛情解構(gòu)為近代都市“邂逅式的愛情”⑧。

直線是現(xiàn)代生活的緊要的質(zhì)素。直線的、機械的物質(zhì)或生活方式占滿了資本主義的都市文明?，F(xiàn)代尤物在與異性交往中理性而直接地知道所需的凝視的眼睛與被凝視的身體。她們有著一個致密、明晰、善于將一切繁瑣事情簡單化的數(shù)學頭腦，直覺地直奔主題?！队螒颉放c《風景》中的“她”都直線地處理好現(xiàn)在愛情人，明天開始愛“他”(指丈夫)的關系?！斗匠淌健访芩笰與密斯W聽一次馬連良或看一次talkie就可以決定自己的終身大事，密斯S甚至與還不認識的密斯脫y直接上了婚床。在《兩個時間的不感癥者》中，“她”在接連約會了H與T之后，在他們兩人還費盡心計想要獨占她時，拋下目瞪口呆的兩個男人，微笑著去赴第三個男人的約會。《禮儀與衛(wèi)生》里禮儀與衛(wèi)生成為感情交易的理由，《流》中的曉瑛理智地處理工作與愛欲的關系。她們達到目的無須空費無用的套話與感情，具有時下的簡明輕快性。她們對愛的大膽直接使人似乎想到五四的個性解放，但是內(nèi)里卻失卻了靈魂的主演。

劉吶鷗采用汽車、石膏和金屬作為身體的喻體，汽車在性愛方面隱含的是速度和力量，而石膏和金屬的喻義包括了線條和質(zhì)感。如《游戲》象征著都市情愛的就是“六汽缸，意國制造的一九二八年式的野游車?！Y了一大半天，連一點吁喘的樣子都沒有”，《兩個時間的不感癥者》中的“Fontegnac 1929”則更新潮，更現(xiàn)代了。這些都是保證都市情欲實現(xiàn)的現(xiàn)代性表征。史書美認為劉吶鷗小說中的這種女人和汽車的并置暗示了“這個城市的節(jié)奏就是現(xiàn)代女子更換男友的速度，就是現(xiàn)代女子對風馳的賽車的喜愛:一時的場景一時的羅曼史，一個充滿飛車和短暫邂逅的都會”?！坝淇斓叵鄲邸保缓罂焖俚亍坝淇斓胤质帧?，構(gòu)成都會的詼諧。現(xiàn)代的都會就是這樣“一切都是暫時和方便”。劉吶鷗對女性情愛的刻畫又一次表現(xiàn)了對“速度”的偏愛，詮釋著都市重要特征——機械、速度與力。

3.等價情愛與世俗都市 根據(jù)方程式兩邊對等的原則，“現(xiàn)代尤物”情愛消費遵循商品經(jīng)濟的等價原則。她們消費著他人，也作為商品被他人消費。作品《熱情之骨》中當外交官比也爾對花店老板娘懷著神秘愛情的幻想時，她卻以金錢消解了愛的浪漫與神秘?！读鳌分幸烫嘣颇眯耘c錢或利益相交換，《殘留》中的秦太太在昏睡狀態(tài)的意識流動中淪為“咸水妹”，以應付房租、電費、賬單。這樣商業(yè)化的人生追求，使性與愛相剝離。作為消費品的性移情于金錢，與金錢畫上了一個方程式的等號。關于愛情，過去的想象已被破壞，現(xiàn)在的情愛沒有詩。

在20世紀二三十年代的上海，財富的積累與物質(zhì)的極度膨脹標志著現(xiàn)代消費觀的真正形成。在消費經(jīng)濟巨手的指揮下，幾乎所有的東西都變成了商品，具有了價值與交換價值。劉吶鷗描畫的等價情愛性又與世俗都市構(gòu)成隱喻。

三、現(xiàn)代情緒

劉吶鷗將都市女性的愛戀處理成情愛方程式，夸大了女性作為資本主義消費文化的“性物”特征。作為可消費的現(xiàn)代型都市年輕女性，她們的態(tài)度要么使敘事者吃驚，要么使他感到憂郁和自嘲。這些如同妖魔般的女性令“太荒誕、太感傷、太浪漫”的瘦弱的中國傳統(tǒng)男性受到誘惑的同時又害怕恐懼。慣于使用感覺氣氛表情達意的劉吶鷗通過這個隱喻生動地傳達現(xiàn)代城市的誘惑與危險。所以，當劉吶鷗所譯保爾#8226;穆杭的小說《懶惰病》形容他的女主人公“好像澳洲產(chǎn)的Mrinos羊底角一樣”，將女性比喻為可愛的小動物時，劉吶鷗卻采用山貓、老虎、母豹、鰻魚、黃狐、青絲蛇等這些兇猛、狡詐的意象，暗示著都市的不可知性帶給人的有力的震撼。

1.人類文明的日常震驚 綜觀上海20世紀的發(fā)展史，這個近代都會給人的是目不睱給的驚詫之感。南京路的繁華，上海外灘的改造，現(xiàn)代傳媒業(yè)的發(fā)達，蓬勃發(fā)展的工商業(yè)，繁花似錦、多姿多彩的都市生活，這些顯性特征與隱性內(nèi)涵充斥著都市，競相以奇異性刺激著人們的感官心理。所以茅盾《子夜》中鄉(xiāng)村的木乃伊吳老太爺一到都市就被“都市精怪”所風化。

面對著日新月異的陌生的環(huán)境，劉吶鷗用“一只老虎跳將出來”《游戲》，“兩匹黃狐跳過去了”，一條“正出洞的青絲蛇”《流》，“一個樂手，把一枝Jazz的妖精一樣的Saxephone朝著人們亂砍”(《游戲》)等動感意象來表達人們驚顫體驗。不僅是新異，都市又常常以罪惡的面貌出現(xiàn)，冷酷的赤裸裸的金錢關系使都會充滿虛偽與爾虞我詐，處處存在著陷阱般的誘惑，到處也充滿了不確定性和不可靠性。把都市寫成一個怪物的筆法極力表現(xiàn)出強大的都市給人的重壓。所以，波德萊爾說:“與文明的日常震驚相比，森林與草原的危險還算得了什么?”⑨

2.現(xiàn)代文明臨死的苦悶 1928年10月，保爾#8226;穆杭來華，劉吶鷗在《無軌列車》第4期編譯了《保爾#8226;穆杭論》，文章說穆杭作品的故事底下有的是現(xiàn)代文明的臨死的苦悶，對于人類的末路的潛伏的寓意。然而，“把現(xiàn)代文明作為不可救藥的丑陋之物加以斷然拒絕，就跟膚淺地贊美它一般無二，也是一種市儈的態(tài)度”⑩。所以，劉吶鷗在1926年11月10日致戴望舒函中說:在我們現(xiàn)代人，Romance究未免緣稍遠了?！娰悅?，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現(xiàn)代的生活里沒有美的嗎?哪里，有的，不過形式換了罷，我們沒有Romance，沒有古城里吹著號角的聲音，可是我們卻有thrill，carnal intoxication， 這就是我說的近代主義，至于thrill和carnal intoxication，就是戰(zhàn)栗和肉的沉醉。在這個意義上，劉吶鷗筆下的女人是時代的代表者，她們以都會女人特有的對于異性的“強烈的、末梢的刺激美感”表達著機械、速度與力的都市的thrill和carnal intoxication，而“太荒誕、太感傷、太浪漫”的瘦弱的男性永遠是“時間的不感癥者”。她們迷失于探戈宮，沉醉于物的快感與肉的刺激，映襯著心靈的空虛與蒼白?！艾F(xiàn)代主義文學的一個主題是失落和離異，那么另一個主題就是藝術的解放”{11}，在文學現(xiàn)代性的意義上，劉吶鷗通過尤物型的女性形象表現(xiàn)現(xiàn)代都會失落與離異的主題中一個個不安定的靈魂，從而實現(xiàn)藝術的解放并完成著波德萊爾所言的“現(xiàn)代生活的英雄主義”。杜衡批評劉吶鷗作品“還有著‘非中國’.即‘非現(xiàn)實’的缺點”{12}，其實正是劉吶鷗的優(yōu)點，準確地傳達了作為殖民地、半殖民地的上海的無根的都市感。

“在文學中，城市與其說是一個地點，不如說是一種隱喻”{13}，與現(xiàn)實主義和自然主義對城市的描繪不同的是“現(xiàn)代主義似乎去掉了那種‘自然的、無法避免的結(jié)局’，而用‘不真實的’城市代替了‘真實的’城市……不真實的城市則是放縱和幻想、奇特地并列在一起的各種奇特自我的活動舞臺”{14}。劉吶鷗通過他筆下的人物及其他新感覺的藝術手法進行放縱和幻想，從而傳達出一個感性的城市。所以，李歐梵解讀劉吶鷗典型的女主人公是第一批都市“現(xiàn)代性產(chǎn)物”:“凝聚在她身上的性格象征著半殖民地都市的城市文化，以及速度、商品文化、異域情調(diào)和色情的魅惑。由開她在男性主人公身上激起的情感——極端令人迷糊又極端背叛性的——其實復制了這個城市對他的誘惑和疏離{15}。

四、都市書寫

作為流連于都市的浪蕩子，劉吶鷗漫步街頭，四處皆顧，在都市的瞬息變化中捕捉都市的永恒。錢理群在《中國現(xiàn)代文學三十年》一書中評價說:“新感覺派小說之‘新’，在于第一次用現(xiàn)代人的眼光打量上海，用一種新異的現(xiàn)代的形式來表達這個大都會的城市與人的神韻?！眥16}劉吶鷗聚焦于都會女性方程式般的愛戀，描畫出都市的“色彩與空氣”，從而奠定了他在都市文學中的開山地位，并在半個多世紀的都市文學發(fā)展中鮮能有超越者。

20世紀八九十年代，中國再次進入快速的都市化進程。闊別已久的城市意識又一次進入人們的視野，劉吶鷗對中國文學的重要貢獻，在被文學界遺忘了半個世紀之后，受到重新關注{17}。

20世紀80年代的都市文學作品建構(gòu)了迎接改革開放來的經(jīng)濟神話，許多作家寫出都市全新的生活狀態(tài)與生活節(jié)奏，也寫出急于獲得都市認同的焦灼與迷惘。池莉、方方、范小青等則對都市市民生活進行世俗關懷，寫出“冷也好，熱也好，活著就好”的生活的無奈與執(zhí)著。都市的發(fā)展進程使許多人離開家園，四處漂泊，于是精神漂流也成為新時期都市的重要主題。張欣“深陷紅塵，重拾浪漫”{18}，在商戰(zhàn)風云中使人重新回味都市白領的中產(chǎn)階級品味，邱華棟寫出都市異化主題下的“物質(zhì)女孩”、“平面人”、“公關人”、“時裝人”，在后工業(yè)語境下，衛(wèi)慧等“新新人類”則以其波希米亞玫瑰進行著欲望的狂歡。

繁復紛紜的新時期都市寫作延續(xù)著劉吶歐式的物質(zhì)主題、異化主題、欲望主題。在創(chuàng)作筆法上，也有些作品借鑒劉吶鷗新感覺手法，注重“往事的某一瞬間所攜帶的氣味、顏色和空氣的流動與聲音的掠過”(林白語)并且運用鏡頭的組接表現(xiàn)碎片式的心情。但由于從毛澤東時代開始對農(nóng)業(yè)與鄉(xiāng)土的重視，使當代城市意識缺乏像巴黎、紐約、柏林一樣的西方現(xiàn)代性的土壤與象征性的世界，都市書寫是粘著于現(xiàn)實的。長期以來主流意識形態(tài)對文藝導向作用的要求，使許多都市文學作品對市場經(jīng)濟的利益原則與競爭法則帶來的生存法則與價值規(guī)范進行著意識形態(tài)領域的道德批判。從1979年蔣子龍的《喬廠長上任記》到世紀之交的邱華棟的《手上的星光》、《城市戰(zhàn)車》等作品對于新時期的都市采用一種宏觀俯看的姿態(tài)，進行理性批評，“物質(zhì)的都市”、“冷漠的都市”甚至“罪惡的都市”成為不少作家對當下都市的嶄新詮釋。而張欣式的溫情主義者則深陷其中，以浪漫性的筆觸對其進行悲情的嘆惋;陳染、林白、衛(wèi)慧、棉棉則以私人話語空間作為敘事的語境，沉溺于自己的內(nèi)心深處。對于都市的表現(xiàn)，他們的視點都過高或過低，敘事態(tài)度過于疏離或過于接近，缺乏適當?shù)臄⑹戮嚯x，因此遠遠也沒有把握都市的現(xiàn)代氣質(zhì)?；蛘咝聲r期的都市原本沒有20世紀三四十年代上海的洋場氣味，也缺乏像劉吶鷗式游弋于其中的浪蕩子。

劉吶鷗天生與都市水乳交融，能入能出。既能置身人群中，又能作為一個“樓窗邊的人”(本雅明后期對都市漫游性方式變遷論述的術語)保護好自己，與觀察對象保持距離，避免自身感情的過渡介入。本雅明說:“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表現(xiàn)，相反，卻是在那些穿過城市，迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來?！眥19} 正是這種姿態(tài)，劉吶鷗以女性為對象的都市表現(xiàn)，能通過鏡頭式的組接、利用感覺的相通傳達聲光化電的都市實感，在刻畫女性的情欲表現(xiàn)的同時，也為都市描形造影。而新時期都市文學因新中國成立以后一直推崇的革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法的潛在影響，又使其都市書寫方式以故事的建構(gòu)與情節(jié)的鋪敘為主。與劉吶鷗女人與城市的互相映襯，相互敘寫相比，這種通過情節(jié)來表現(xiàn)主題的手法顯然與現(xiàn)實火熱的都市相隔太遠，難以達到理想的表現(xiàn)效果。林白等人雖注重表達瞬時感覺與記憶，但是她們的表達傾向于個人的內(nèi)心世界，沒有與都市形成復調(diào)和聲。

王安憶似乎力圖拾起劉吶鷗新感覺表現(xiàn)手法一脈，在《長恨歌》中，她以鴿子視點在都市中掃描漫游，從弄堂、閨閣到流言寫出都市的形形色色。王安憶是有野心的，她要寫的就是城市，雖然不是英雄史詩，而是從民間角度寫上海。但是她力圖書寫上海半個世紀的發(fā)展及其城市精神。她說她寫王琦瑤就是寫上海，而不是通常現(xiàn)實主義主題表現(xiàn)中通過什么來表現(xiàn)什么。王安憶獲得了某種成功，但她的上海表現(xiàn)還是帶有私密性質(zhì)，小說中的“小巷深處”不過仍是都市中的鄉(xiāng)村而已，對上海的刻繪與前現(xiàn)代的鄉(xiāng)村差別不大，仍然缺少現(xiàn)代氣息。

新時期的都市表達還遠沒有與20世紀三四十年代的現(xiàn)代主義真正接軌，劉吶鷗仍是一座繞不過的豐碑?！?/p>

【注釋】

{1}{16}錢理群、溫儒敏、吳福輝:《中國現(xiàn)代文學三十年》，325、325頁，北京大學出版社1998年版。

{2}劉吶鷗:《〈色情文化〉譯者題記》， 載《劉吶鷗小說全編》學林出版社1997年版。

{3}{12}杜衡:《關于穆時英的小說創(chuàng)作》，載《現(xiàn)代出版界》第9期，1933年。

{4}{8}吳福輝:《都市漩流中的海派小說》，73、175頁，湖南教育出版社1995年版。

{5}Walter Benjamin:CharlesBaudelaire，A Lyric Poet in The Era Of High Capitalism ，Translated by H.Zohn，Lodon，New Left Books，1973，P36.

{6}張英進:《批評的漫游性:上?，F(xiàn)代派的空間實踐與視覺追尋》，載《中國比較文學》2005年第1期。

{7}李興陽:《被消費的都市女人——劉吶鷗中日新感覺派小說著譯比較之二》，載《阜陽師范學院學報》2003年第2期。

{9}夏爾#8226;波德萊爾:《波德萊爾全集》第2卷，637頁，浙江文藝出版社1999年版。

{10}馬泰#8226;卡林內(nèi)斯庫:《現(xiàn)代性的五副面孔》，52頁，商務印書館2002年版。

{11}{13}{14}馬爾科姆#8226;布雷德伯里:《現(xiàn)代主義的城市》，81、77、79頁，上海外語教育出版社1990年版。

{15}{17}李歐梵:《上海摩登》 ，219、203頁，毛尖譯，北京大學出版社2001年版。

{18}張欣:《深陷紅塵 重拾浪漫》，載《當代作家》 ，1995年第4期。

{19}本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，6頁，張旭東、魏文生譯，北京三聯(lián)書店1989年版。

(傅建安，湖南師范大學文學院博士生，湖南城市學院中文系副教授)