[摘要]辛棄疾在其詞作中往往涉及到時空問題，既有時間的流動，也有空間的轉(zhuǎn)換，還時常出現(xiàn)時空交錯的描寫。由于辛詞中出現(xiàn)的時空問題與現(xiàn)代電影的“蒙太奇”思維有很多相通之處，通過這個嶄新的視野看待辛詞的藝術(shù)特色，可以進(jìn)一步窺見其大旨。

[關(guān)鍵詞]辛棄疾 時空問題 蒙太奇 藝術(shù)特色

辛棄疾的詞作絕大多數(shù)是立體式的描摹。撐起來的不僅僅是一幅畫面，還有一份別樣的心緒。時空問題是其詞作中出現(xiàn)較為頻繁的現(xiàn)象之一，時間空間運用的流暢自如，使其詞獲得了“生命”。筆者在借鑒前人理論的基礎(chǔ)上，試著從時空這個角度，闡釋辛棄疾詞作的另一番“風(fēng)景”。

(一)蒙太奇與詞作的相通之處

前蘇聯(lián)蒙太奇理論大師愛森斯坦在《蒙太奇在1938》一文中說道：“不管是視覺的、聽覺的或視覺聽覺的結(jié)合，不管是創(chuàng)造形象、構(gòu)成情境或是在我們面前‘有魅力地’體現(xiàn)人物形象，不管是普希金的作品，或者是馬雅可夫斯基的作品，這里面都同樣地存在同一的蒙太奇手法。”

我國清代戲曲家李漁也說過：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成?！边@進(jìn)一步說明，不論電影還是文學(xué)作品，都需要對現(xiàn)實生活素材進(jìn)行篩選，并進(jìn)行提煉加工改造。內(nèi)容源于生活，表達(dá)的情緒由生活的感發(fā)而來，但也不能完完全全地照搬生活，只有通過藝術(shù)手段，把最能抒發(fā)作者感受的部分，通過分解和組合，保留下最精華的部分，才能使作品充滿最豐富的感染力。這也是為什么“蒙太奇”理論未建立之前，在不同形式的文學(xué)體裁中，都能窺見“蒙太奇”思維運用的原因。

相對于其它文學(xué)體裁，詞的篇幅限制決定了它更需要“去粗取精”。具有較強(qiáng)的概括性。但同時情致卻能表達(dá)得有力而豐滿。詞沒有小說那樣的篇幅來講述完整的故事，深入人物性格的挖掘，保持時間上的連續(xù)性。為了能夠在有限的篇幅里表達(dá)更多樣的內(nèi)容與情緒，詞中常常會出現(xiàn)時間和空間的跳躍、背景的迅速轉(zhuǎn)換這種超出特定時間和固定空間的處理方法。這也就是“蒙太奇”的組接方法。這樣的處理方式使敘述在時間空間的運用上取得了極大的自由，能夠創(chuàng)造一種特殊的藝術(shù)時空，因而“可以不受物理學(xué)規(guī)律限制，而只受思維規(guī)律的約束”。

從以上的論述可以看出，“蒙太奇”的思維方式與運用方法與詞作有著許多相通之處。這也是我們用“蒙太奇”手法來分析辛棄疾詞作的基礎(chǔ)。

(二)辛詞中蒙太奇式的時空問題

1、敘述蒙太奇：電影中最常用的一種敘事方法。其特征是以交代情節(jié)，展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落，從而引導(dǎo)觀眾認(rèn)知、理解劇情。在詞中，敘述蒙太奇表現(xiàn)在按照作者的思維模式，以特定的時空順序組接起來。打破傳統(tǒng)的線性思維模式。進(jìn)而推動思想感情的層進(jìn)。

(1)連續(xù)式：沿單一情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘事。如：

《西江月·夜行黃沙道中》

明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。

七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見。

這首詞是辛棄疾在黃沙道中所見所聞所感。在辛詞中較為獨特，給人清新自然之感。詞句順著詞人夜行所見所聞之景而展開。清風(fēng)明月，路過稻香時聽到一片蛙聲。過了一會。天空飄起了幾點雨星，詞人走著走著，陶醉在自然之中，沒有認(rèn)出本來熟悉的地方，走近了才反應(yīng)過來。這里就是沿著單一的情節(jié)線索——詞人途中見聞而進(jìn)行敘述的。雖然時間并未跨越整個途中，僅僅截取了其途中感發(fā)最深的一段八詞，但在這一小段時間內(nèi)，詞的發(fā)展是連續(xù)式的，詞人邊走邊記錄其見聞。

連續(xù)式的敘事自然流暢，但由于缺乏變換。其缺點是容易顯得冗長。給人平鋪直敘之感，無法引起共鳴。雖然這首詞沒有復(fù)雜的思想要表達(dá)。只是如同記敘文般的娓娓道來，樸實無華，但仍然散發(fā)著其自身的魅力。這是由于辛棄疾才思敏捷，作為一個詞人，他具有敏銳的詞心，以此觀物，則物中有我，我中著物。帶著這樣的情緒描寫景象，景象也就帶有了生命，也就寫活了。月明星稀。清風(fēng)微雨，在美好的自然風(fēng)景之中，又不斷有鵲、蟬、蛙的聲音。詞人似乎也與這一切聲色景融為了一體。如此，正是王國維所謂的“不隔”。如此，原本線條式的描述在這里有了合乎邏輯的立體式構(gòu)架。

由以上例子可以看出，在連續(xù)式的運用中，描寫對象的選取對情感的表達(dá)都起非常重要的作用。選取的意象恰當(dāng)。能推動感情的表達(dá)，若選取不當(dāng)，很可能使詞作流于平乏無味。

(2)平行式：不同時空或同時異地發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線分頭敘述在一個統(tǒng)一的完整結(jié)構(gòu)之中。如：

《清平樂·村居》

茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼?

大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒亡賴，溪頭臥剝蓮蓬。

這首詞所展現(xiàn)的是一派清新自然、美好祥和的農(nóng)家生活。里面出現(xiàn)了五個人物：翁、媼、大兒、中兒、小兒。四條情節(jié)線統(tǒng)一在完整的畫面中：老人們在談笑。大兒在溪東鋤豆。中兒在編織雞籠，小兒卻在溪頭臥剝蓮蓬。這是同一時間發(fā)生的事情，四條情節(jié)線平行進(jìn)行。通過句子之間的轉(zhuǎn)換，或者說，所營造的畫面間的轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了一幅完整的農(nóng)家生活圖。碎拆下來，不過是極為平凡的人物與景象，但組合在一起，卻給人以生動活潑的美感。在“茅檐低小，溪上青青草”的田園風(fēng)光下。展開了不同人的談笑、耕織、玩耍等活動。而只有背景和這些活動一一呈現(xiàn)出來后，才讓人形成了對農(nóng)家生活的感性認(rèn)識。原來是這般安和自然，世界似乎停止了喧囂與紛擾，只剩下那一眼碧綠，還有人們的自得其樂。

考夫曼曾說過：“把物質(zhì)性的兩三個細(xì)節(jié)簡單對列起來，卻產(chǎn)生出另一種性質(zhì)的——心理的——完整表象?！痹凇洞寰印分校翖壖簿兔鑼懥烁鱾€不同畫面。并把它們組合起來。使這首詞形成了合乎感性的立體交叉的生活場景。

但辛棄疾并不僅僅是把看到的畫面按順序描繪出來。而是經(jīng)過整合，譬如先寫老人間的談笑。然后轉(zhuǎn)入大兒耕作及中兒編織的場面，最富有戲劇性的便是最后小兒玩耍的場面。但試想，若無前面幾個場面的鋪墊，讀到這兒也就不會覺得小兒調(diào)皮可愛。那么這幅農(nóng)家生活圖也會減色不少。

上例表明，平行式的描寫要注意書寫順序。合理的順序有助于營造特定的氛圍，能夠把主題更好地表達(dá)出來。如前例安排好畫面順序就取得了特殊的效果，而后一例景情兩條情節(jié)線的發(fā)展結(jié)合也使得詞作更加具有感染力。

2、表現(xiàn)蒙太奇：主要是以鏡頭對列為基礎(chǔ)，通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上的相互對照、影響，從而產(chǎn)生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義的一種藝術(shù)方法。在詞中，詞人的創(chuàng)作語言是躍動的，穿插著自己內(nèi)心的軌跡，因而所產(chǎn)生的內(nèi)涵也是跳躍的。

(1)對比式：通過鏡頭或畫面之間在內(nèi)容或形式上的對比，強(qiáng)化所要表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想，與文學(xué)作品中的對比描寫相似。如：

《丑奴兒·書博山道中壁》

少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強(qiáng)說愁。

而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道“天涼好個秋”!

這首詞語詞淺近，而其意卻不是懵懂不知世事的孩童、初生牛犢不怕虎的少年可以輕易領(lǐng)會的。年少時沒有體會到真正的大悲?？蓚嚎杀锟梢髟侊L(fēng)月離恨，而等到詞人體會到國恥難血的不得志之感，回顧以前。那時強(qiáng)說愁的“愁”在現(xiàn)在看來，又算得了什么?不可言說的愁才更刻骨銘心。

上闋與下闋形成了強(qiáng)烈的對比?！吧倌辍睂Ρ取岸瘛眽涯?，“不識”對比“識盡”?！皭凵蠈訕恰北砻嫔吓c“欲說還休”沒有形成直接對比關(guān)系，但聯(lián)系其后一句，就明白“愛上層樓”是為了強(qiáng)說愁，而“欲說還休”是不愿說愁，兩者其實也是對比關(guān)系。上闋與下闋的末句也是對比。因而，全詞上闋下闋一句對比一句。產(chǎn)生相互沖突的作用。詞人通過自身對“愁”的認(rèn)識的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)化了其英雄失路的慨嘆。

對比式在詞中，可以上闋與下闋對比。也可以上闋或下闋中部分與部分之間對比。從另一個角度說。可以是畫面與畫面之間的對比，如其《清平樂》(繞床·鼠)“平生塞北江南，歸來華發(fā)蒼顏”，也可以是年齡與思想轉(zhuǎn)變前后的對比。概括地說，對比式通過內(nèi)容(貧與富、老與少、苦與樂等)或形式(動與靜、正與反等)的鮮明對比，來強(qiáng)化作者所要表達(dá)的思想。

(2)隱喻式：通過鏡頭或場面的對列進(jìn)行類比，含蓄而形象地表達(dá)某種寓意，讓觀眾在聯(lián)想中領(lǐng)會創(chuàng)作者潛在的感情和情緒，往往具有較強(qiáng)的感染力。如：

《蝶戀花·月下醉書兩巖石浪》

九畹芳菲蘭佩好?？展葻o人，自怨蛾眉巧。寶瑟泠泠千古調(diào)，朱絲弦斷知音少。

冉冉年華吾自老。水滿汀洲，何處尋芳草?喚起湘累歌未了。石龍舞罷松風(fēng)曉。

這首中調(diào)是非常典型的隱喻式，襲用屈原《離騷》中香草美人的比興手法。前三句語出《離騷》“余既滋蘭之九畹兮。又樹蕙之百畝?！薄靶\(zhòng)女嫉余之娥眉兮。”以佩芳菲比喻自己志行高潔，幽居深谷。比喻遭小人嫉妒而受排擠。瑟音清越。千古一曲，卻恨知音少，比喻抗金的政見不受重視，無法被采納。下闋承上闃之意，有“老驥伏櫪”之嘆?！胺疾荨痹谶@里比喻抗金理想。然而壯志難酬。“湘累”指代屈原，《前漢書·揚雄傳》：“因江潭而往記兮，欽吊楚之湘累?！弊⒁钇嬖唬骸扒八溃嗜障胬垡?。”詞人無奈之下喚起屈原同歌，一吐胸中塊壘，不知不覺間天色已曉?？梢娫~人心情憂悶，惆悵無處訴說，一曲歌罷又接一曲。

詞人雖然借鑒了屈原《離騷=》中的比興手法，但運用得也較為自然，這基于當(dāng)時作者境遇與屈原類似，因此讀來不覺牽強(qiáng)附會。與屈原形象一比照，反而加強(qiáng)了詞人自己的形象。

由此可見，隱喻式的手法在運用過程中應(yīng)該小心謹(jǐn)慎，隱喻的內(nèi)容與情緒要相聯(lián)系，文意之間要注意連貫。同時要將敘述與隱喻相結(jié)合，將隱喻寓于一般的敘述之中，這樣才不會顯得生硬牽強(qiáng)，而又能將情感含蓄地表達(dá)出來。

(3)心理式：通過畫面組接或聲畫的有機(jī)結(jié)合，形象生動地展示人物內(nèi)心世界，多為主觀鏡頭，常用來表現(xiàn)人物的回憶、夢境、遐想、閃念、思索等精神活動。如：

《破陣子》(為陳同甫賦壯詞以寄)

醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙。五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。

馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王卻下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生。

這首詞運用的是心理式中的“遐想”。程千帆先生論及此詞時，指出辛棄疾“不只是對早年那種戰(zhàn)斗生活表示無限的追懷。愿意永遠(yuǎn)保持著對于它的鮮明記憶，而且還往往以想象來補(bǔ)充它，豐富它”。這首《破陣子》就是在這樣的想象之中寫下來的，雖是寄給同甫的，實際上也是詞人的自我寄托。

詞人描摹了想象中的軍營生活、沙場征戰(zhàn)場面，以及實現(xiàn)宏偉抱負(fù)的那一刻。這些都是基于詞人本身的一腔熱血，年少時抗金的經(jīng)歷。以及對國事的擔(dān)憂。人在困窮之極時。惟有遐想出理想的場景，聊以自慰。但遐想的背后正是理想的缺失與詞人的壯志難酬。

結(jié)句一下子跌落到現(xiàn)實之中，由虛轉(zhuǎn)實?？上ЯH老矣，真真是悲壯到了極點。這種情懷，沒有遠(yuǎn)大抱負(fù)，沒有經(jīng)歷坎坷挫折的人是不可能擁有的。不怨帝王，卻怨自己不能報效祖國，這種沉痛不是因為那些白發(fā)。而是自己能夠做的隨著年歲的增長已越來越少，只能眼睜睜地看著國勢日衰，無能為力。對于從小受兵家與儒家思想熏陶的辛棄疾而言，這才是最為沉重的打擊。

在這首詞中，“遐想”是詞人為了抒發(fā)同感和自己的理想抱負(fù)，同時也與現(xiàn)實作對比，突出理想落空的無奈沉痛。

因此，心理式主要展示人物的內(nèi)心世界，可以“追憶”、“遐想”、“思索”，也可以是“夢境”、“閃念”等。但心理式一般不會單獨運用，多穿插于前面提及的各種手法之中。如以上這首詞中，運用心理式后，又結(jié)合了對比式，來表現(xiàn)人物的沉痛哀愁。

由上述分析可以看出，辛詞蒙太奇式的時空描寫是符合人類思維方式和情感的跳躍性的。蒙太奇手法使得辛詞在時間空間的運用上取得了極大的自由。一個化出化八的技巧。就可以在空間上從臨安跳到長安，或者在時間上跨越幾十年，或者時間與空間一起轉(zhuǎn)換。同時，有的詞中運用了多種蒙太奇手法。如《丑奴兒》(少年不識愁滋味)，既是少年與老年的對比，少年部分的描寫又屬于心理式的“追憶”。雖然一首詞中一般以某種手法為主，但綜合運用這些手法也可使得詞的內(nèi)涵更加豐富，使得詞人用凝練精美的語言。營造了深邃的意境與氛圍，再造了不同于現(xiàn)實時空的藝術(shù)時空。

辛詞在蒙太奇手法的綜合運用下，打破了時間與空間的局限：同樣地，稼軒其人其詞其“與日月爭光可也”的品格。也超越了時空的限制，永駐于人們心間。