[摘要]在中國油畫民族化進程中，藝術(shù)家及其作品流露出“大地情結(jié)”。它包括地域風(fēng)情情結(jié)，寫意情結(jié)以及油畫藝術(shù)家隨中國社會背景的巨變自覺調(diào)整文化身份的審慎情結(jié)。

[關(guān)鍵詞]中國油畫 大地情結(jié)

在中國油畫民族化的進程中，一大批油畫家立根民族生活，順應(yīng)時代變遷，吸納傳統(tǒng)文化，其作品流露出一種對自己生命維系的不解的“大地情結(jié)”，形成了一種影響較大的本原油畫生態(tài)。

“大地情結(jié)”指的是人與大地血肉相聯(lián)、生死相依的關(guān)系以及由此引發(fā)的人對大地至高無上的愛。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，“大地情結(jié)”是個雙重概念，既是藝術(shù)家對大地存在之物的“大地化”把握，也包括其對大地上棲居的人的“自然的自然性”的呵護。

首先“大地情結(jié)”突出表現(xiàn)在地域風(fēng)情情結(jié)

一大批藝術(shù)家在“藝術(shù)來源于生活”的美學(xué)觀指導(dǎo)下。對中國多地域、多民族、多生態(tài)的關(guān)注，為世界展示了中國復(fù)合的文化基因，也借地域風(fēng)情畫滲透出作者強烈的生命品格。中國油畫地域風(fēng)情的題材較明確，其中影響較大，挖掘較深，體現(xiàn)時代變遷，生命體驗感較濃的要算西藏題材。這個讓董希文等在50年代熱情謳歌的地域，既提供了政治新生活的熱望，也為油畫創(chuàng)作的本體語言探索提供了范本。但是西藏題材的第二次解讀。卻是80年代陳丹青的《西藏組畫》，他從文革矯飾現(xiàn)實的樊籬走出，直面生活中的“人道”和“真實”，西藏成了對扭曲人性與自然復(fù)歸的“香格里拉”。而80后的美術(shù)新潮，再一次把陳舊的西藏題材從繽紛的藝術(shù)叢林中襯托出來。這次的代表是堅守風(fēng)情藝術(shù)的艾軒。此刻艾軒的西藏成了一個承載其感傷詩意的意象符號，在經(jīng)驗和技術(shù)的支撐下，大地和藝術(shù)家割離了，卻獲得了異域的陌生感。當(dāng)然。在百年油畫圖像中。靳尚誼的新疆系列把古典主義的領(lǐng)悟帶上了高遠之境。曹新林的中原鄉(xiāng)土的農(nóng)民肖像揭示出農(nóng)耕文明和黃河文明的靈魂，而韋爾申的蒙古系列則釋放出凝練的崇高的人性光輝，羅中立的巴山系列更是把土地以及自然的人性作了詩性的發(fā)揮。此外還有難以數(shù)記的油畫家為我們展示著中國廣漠地域背景中的生活、自然、生命的感受。

其次是寫意情結(jié)

中國油畫的發(fā)展，是學(xué)習(xí)和內(nèi)化糾集不清的過程，是跟著西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義喝鳴的過程。其原因有二，一是學(xué)習(xí)西方古典油畫有材料、技法、傳統(tǒng)諸方面的客觀難處。而且，19世紀(jì)上半葉的歐洲，現(xiàn)代派已粉末登場，日本以黑田清輝為代表的新近畫家。已經(jīng)以印象主義的藝術(shù)觀念改變了日本美術(shù)教育的內(nèi)容，所以留學(xué)生大多受到現(xiàn)代藝術(shù)的教育，進而影響輻射到國內(nèi)美術(shù)發(fā)展：二是西方表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義中有東方審美情趣的因子。但是作為有深厚國畫寫意傳統(tǒng)的中國油畫家。很快就找到了表現(xiàn)和寫意的差異，對西方表現(xiàn)主義中(如蒙克、德庫寧)的對生命的苦痛、死亡、恐懼等哲學(xué)思考的混亂表達手法作了揚棄，推崇精神上更接近于東方文化的如馬蒂斯、米羅等，在氣質(zhì)上努力靠近中國水墨寫意的意蘊。對哲學(xué)混沌宇宙觀、對生活靈性的感觸的表達，對傳統(tǒng)中國美學(xué)的油畫解讀。誠如海德格爾講的“人在大地詩意地棲居”。寫意情結(jié)在中國畫家的筆下，如吳冠中的風(fēng)景，羅爾純的鄉(xiāng)土畫，趙無極的混沌世界。潘玉良的女人體、王懷慶的中國家具系列等給人厚重、唯美、空靈等審美感受，展現(xiàn)出中國藝術(shù)家獨有的文化生態(tài)場。

第三，油畫藝術(shù)家具有明顯的時代審慎情結(jié)

中國社會背景的巨變導(dǎo)致了藝術(shù)家群體對自己文化身份的自覺調(diào)整，但不論如何變都貫穿著大地的愛和對本真不懈的追求。早期文化精英抱有救國圖存夢，他們自覺從封建桎梏中解脫出來，在傳播新思想、激發(fā)愛國熱情方面發(fā)揮了重要作用。在抗戰(zhàn)時期，對藝術(shù)本體有各種見解的畫家摒棄對立，自覺達到思想感情的一致，許多在戰(zhàn)前從事新派畫(指印象主義以后諸流派的繪畫)創(chuàng)作的油畫家。在抗戰(zhàn)中轉(zhuǎn)而采用寫實形式參加宣傳活動?？箲?zhàn)勝利后，他們才重新研究現(xiàn)代派的繪畫風(fēng)格。而49年開始的新中國建設(shè)，再次讓新派畫淡出歷史，讓位于革命宣傳的主題性寫實創(chuàng)作。藝術(shù)家的熱情在文革前淹沒在政治的蕩滌中，在文革浩劫中被扼殺。這次畫家文化身份的確立。有理想主義的自覺。也有文人的無奈，但是卻留下了一大批年輪分明的意識形態(tài)色彩較重的畫作。80年代后，重新定位油畫藝術(shù)家在社會生活中的地位和作用。在油畫本體的形式與內(nèi)容的探討中，新派畫家再次發(fā)聲，引起社會的廣泛共鳴。雖然這仍舊是帶有政治意識形態(tài)的思想和文化批判，但是其以懷疑的態(tài)度逐漸消解了政治話語下的終極理想。在此基礎(chǔ)上，90年代的新銳油畫家從個人生存狀態(tài)出發(fā)對現(xiàn)實進行悟讀。要么對前代的終極價值和理想嘲弄。要么卸載文化的負載，要么自在自話于現(xiàn)實社會人的境遇。從羅中立的《父親》到張小剛的《全家?！罚俚椒搅︹x的光頭。中國社會的巨變盡收眼底。

實證主義哲學(xué)家丹納認為，影響文藝的三大因素是時代、環(huán)境、種族?！按蟮厍榻Y(jié)”是藝術(shù)家自主地關(guān)照母體文化的三大因素，立足本土的歷史語境對本民族的命運、生存狀態(tài)、心理和靈魂的嬗變作出時代性關(guān)照，是中國油畫家在構(gòu)建民族化的過程中不其然的共同選擇。是中國油畫民族化繞不過的情結(jié)。