[摘要]中國傳統(tǒng)繪畫最先呈現(xiàn)的并不是水墨樣式，先秦時期就以“丹青”指代繪畫，可見色彩在當時的地位及在畫面中的重要性。隨著唐代繪畫顏料的繁榮，繪畫色彩的豐富性并沒有在宋代院體畫中充分地發(fā)展，相反，隨著院體繪畫把工筆重彩設色技法推向一個板致后，反而慢慢衰微了，又經(jīng)歷了元明時期，水墨占領了繪畫的主導。重彩繪畫色彩的衰落原因很多，除了審美心理以外還有一些其他的因素，它們一起作用，使得重彩色彩在唐宋之后迅速衰退。

[關鍵詞]傳統(tǒng)重彩 衰微 水墨 繪畫材料

中國傳統(tǒng)的色彩繪畫語言自漢唐逐步得以完備。唐代，隨著強調以富麗堂皇為風氣的宮廷繪畫，色彩的運用達到了極致。唐代張彥遠《歷代名畫記》中記載隋唐時繪畫顏料已非常完備。對于各種顏色的錘煉、漂洗、研制，直到在畫面上的鋪陳都有一套極其精密與嚴謹考究的方法。唐代之后，特別是宋元以來，隨著文人士大夫繪畫的興起，色彩的地位發(fā)生了轉變，逐漸讓位于水墨，并逐步衰落下去。但是，對中國繪畫而言，被稱為“丹青”并不意味著色彩完全被墨色所代替。而是逐漸被墨色所豐富。然而，伴隨著著這種變化的卻是中國繪畫語言從“工”向“寫”的轉變，導致了傳統(tǒng)重彩工筆畫的衰落。然而，實際上導致中國傳統(tǒng)重彩工筆畫走向衰落還有更為深層的原因。

從美學角度來看，中國繪畫中的視覺節(jié)選與“類相”理念為中國重彩的衰落埋下了伏筆。美國著名藝術心理學家阿恩海姆認為。人類社會文明的發(fā)展和整個人類心智的發(fā)展決定著“視覺節(jié)選”的趨向和水平，人類越原始、生命越幼小，“視覺節(jié)選”越能呈現(xiàn)出單一、共性的本能傾向：反之就越帶有地域性、民族性等個性化特征?！氨阮惾∠蟆边@種原始的觀察方法在遠古時代的文獻中早有所體現(xiàn)。《山海經(jīng)》中“又東三百里……”，“又西……里……”，明確地顯示出中國古人認知起源方式是以某地區(qū)為中心向某一地區(qū)移動，對沿途所見進行分類判斷。其間還有對事物的描述，“其狀如……”是將陌生事物向已知事物同化的一種表述方式。這種在觀察事物和認識事物時是以比類取象的特點。隨后發(fā)展到色彩運用上形成的“隨類賦彩”。就是中國哲學把握事物的同構屬性，通過認識其“功能”實現(xiàn)主體自我的根本辦法——“類相”色彩，就是對周圍世界的物、狀、色等進行分類歸合之后，隨類所賦的色彩。之后所形成的程式化的敷色技法，在一定意義上拓展了觀眾對于畫面色彩的想象空間。這種“類似”的習慣性觀念最終形成了畫面形象(色彩)表現(xiàn)的最高標準——“似與不似”。最終。再加上儒家的“繪事后素”、“太似則媚俗”、道家的“五色令人目盲”、佛家的“色亦是空”和“清、凈、虛”等等理念的影響，中國的色彩最終發(fā)展為類相色彩。在繪畫史上，對繪畫產生了重要影響。

與類相色彩的理念相比，繪畫理論的影響也不得不引起我們的重視。由具體轉向抽象的唯“氣韻”說使得重彩畫面標準開始產生偏移。至魏晉時期對畫面的品評轉以形似之外求其畫，其中顧愷之提出“以形寫神”，求“神”成為繪畫的主導，謝赫的“六法”以“氣韻生動”為首，在形神之外又增加了對畫面效果的要求。至唐代張彥遠《歷代名畫記》中“以韻求其畫，則形似在其間矣?！眰鹘y(tǒng)的工筆重彩畫在形神兼具的前提下，畫面的效果和內涵，發(fā)揮到了極致。同時也是“不重色”的開端。唐代朱景玄在他的畫論中將繪畫分為等級：神、妙、能、逸四品。使畫家把精力放到了畫外，以修身養(yǎng)畫，不再注重畫面作為視覺刺激，不再重視畫面效果，最終使得畫面色彩沖擊力消失殆盡。因此，古人在處理以色彩以“雅”、“靜”為尚。中國用色有格言：墨有墨氣，色有水法：色彩上追求穩(wěn)、厚、重。指色要有氣韻，而不是簡單的厚涂。在使用石色時一般都是做底色的。在底色的襯托下，上面敷的石色才不容易“火氣”，過于濃重或艷麗。使用石色要顯出水味。最后效果要“濕潤”而不是焦——這亦是重彩的標準。清王原祁在《麓臺題畫稿·仿大癡》中有對畫面色彩的標準評說，“畫中設色之法與用墨無異。全論火候。不在取色，而在取氣。”清代繪畫理論家王昱在《東莊論畫=》中道：“青綠法與淺色有別，而意實同，要秀潤而逸氣。蓋淡妝濃抹間，全在心得渾化，無法可拘，若火氣眩目，則八惡道矣?！?/p>

從歷史角度來看，民族時代心理對繪畫色彩產生了十分重要的影響?！榜{馭濃烈的色彩需要雄強的心理素質”，“重彩繪畫在漢至唐漸漸發(fā)展到雄渾燦爛的境地，它在臺于人的生理—心理積淀的自然基礎上形成東方色彩的特征，也是漢唐雄風在色彩藝術上的具體反映”。從“漢唐雄風”色彩鮮艷明麗審美到從元、明、清代民族心理的灰暗化。更誘使色彩轉向格式化。最終，文人士大夫繪畫逐漸取代院體繪畫、民間繪畫成為社會的主流繪畫。應該看到，繪畫從“成教化助人倫”強化封建統(tǒng)治秩序的工具解放出來，轉向文人士大夫的人性自由釋放。在宋代，院體畫家須做到“竭盡精力，以副上意”，而所謂“上意”便是指皇帝以及文人士大夫的審美標準。院體畫家無論用紙、墨、色，質量都是做好的，都是極講究的。而社會畫家(宮廷畫家之外的畫家)、畫工沒有如此的條件。故在作畫工程中降低了材料的檔次和質量，繪畫材料、制色制墨方法在民間化工中間被逐漸改變，被其他更為節(jié)儉的方式所替代，隨之發(fā)生改變的繪畫技法最終導致畫面效果的變異。隨著社會分工進一步擴大而更加明細，畫家與工匠的地位與職能差距也更加明顯。畫家專職于創(chuàng)作和“粉本”制作。注重原創(chuàng)性，工匠則填色描摹，往往起輔助作用。因此。畫面色彩上反映的是一種有別于“文人”的，較接近于原始的色彩觀。不過直的注意的是，宋元以后，隨著經(jīng)濟的發(fā)達和社會出現(xiàn)的世俗化傾向。民間畫工改變了專事皇家貴族的觀念，出現(xiàn)了專門為民間服務的畫工。而且這些民間畫工根據(jù)長期的設色經(jīng)驗總結出來的畫訣、畫要，對中國傳統(tǒng)繪畫的施色產生了重要影響。

對繪畫色彩的運用產生重要影響的還有生宣紙等新繪畫材料的成熟運用。歷史上，每次繪畫材料的變革都會引發(fā)繪畫觀念以及審美理念的變革。中國繪畫也不例外。生宣紙的通透性，良好的水墨滲化性，與文人所推崇的玄虛相為里表。把文人的思想情趣通過水墨的生發(fā)表達得淋漓盡致。在情感的宣泄上重彩畫風肯定是行不通的，因為礦物色與膠礬的使用會使文人思想情感的馳騁飄逸而大打折扣。水性顏料的廣泛應用使文人作畫更具有隨機性，信手拈來的“墨戲”在“以色補墨之不足”的配合下更加牢固的確立了“墨”的統(tǒng)治地位。

傳統(tǒng)工筆重彩中的色彩是要依附于形體的。對于形體的要求日益褪變，也決定從注重外在描寫到注重意象的抒發(fā)，是一個質變。中國繪畫由重彩向水墨的轉型說明了中國古人對繪畫審美心理的變化，是一種由外而內，再由內而外進行物化的過程。至宋代原有的藝術樣式漸漸失去其生存的依托，終于被以水墨為主的寫意畫取代了。