[摘要]受眾對反腐電視劇的觀照是一種“審丑”觀照。這種觀照是以“丑”作為一種特殊的審美形態(tài)出現(xiàn)為理論前提的，而現(xiàn)實前提則是具體的反腐電視劇文本中成功塑造了眾多的反面人物典型。在反腐電視劇中，“丑”的美學(xué)特征在腐敗群體身上表現(xiàn)為圓形式混亂而導(dǎo)致的“丑”，在腐敗個體身上表現(xiàn)為因內(nèi)容缺失而導(dǎo)致的“丑”?！俺蟆钡拿缹W(xué)品格的凸顯就使得主體對反腐電視劇的觀照體現(xiàn)為一種獨特的“審丑”觀照。

[關(guān)鍵詞]反腐電視劇 審丑 觀照

反腐電視劇是一種比較新型的影視藝術(shù)樣式，自1995年第一部真正意義上的反腐電視劇《蒼天在上》問世以來。直到新世紀(jì)，出現(xiàn)了諸如《絕對權(quán)力》、《至高利益》、《國家公訴》、《忠誠衛(wèi)士》等許多優(yōu)秀的反腐影視藝術(shù)作品。長久以來，始終保持著較高的收視率。這其中最主要的原因不僅因為反腐電視劇對改革進(jìn)程中出現(xiàn)的各種腐敗現(xiàn)象進(jìn)行了無情的抨擊和揭露，更是因為其在具體的藝術(shù)文本中成功地塑造了大量真實可信的反面人物典型。勾畫了他們丑惡的嘴臉。使得這樣一種特殊的影視藝術(shù)樣式獲得了獨立的美學(xué)品格。在主流影視藝術(shù)作品中，正面塑造反腐斗士光輝形象的同時，頭一次塑造了如此眾多可圈可點的反面人物形象，也正是如此，受眾在對反腐電視劇進(jìn)行審視時，獲得了一種獨特的“審丑”觀照。

受眾對反腐電視劇進(jìn)行“審丑”觀照，有著理論與現(xiàn)實的基礎(chǔ)。對于前者而言，是以“丑”作為一種特殊的審美形態(tài)出現(xiàn)為標(biāo)志的。而后者，則是源自于反腐電視劇中所塑造的反面人物形象及其身上體現(xiàn)出來的一系列“丑”的美學(xué)特征。

一、作為一種特殊審美形態(tài)的“丑”

“丑”作為一種特殊的審美形態(tài)是西方近現(xiàn)代主體性精神的產(chǎn)物。盡管中西古代美學(xué)史上的美學(xué)家們對丑都有著頗多的論述，比如亞里斯多德、莊子等。但他們所論述的“丑”與審美形態(tài)的“丑”是不能簡單劃等號的?！俺蟆弊鳛橐环N特殊的審美形態(tài)出現(xiàn)是近代西方哲學(xué)和美學(xué)發(fā)生變革以后的事情。近代以來一百多年的時間里，非理性主義、個人主義、實證主義、心理分析等哲學(xué)、美學(xué)思潮對傳統(tǒng)理性主義的思辨哲學(xué)和美學(xué)進(jìn)行了強有力的顛覆和瓦解。這些后起的哲學(xué)摒棄了西方哲學(xué)形而上學(xué)的傳統(tǒng)，包括黑格爾時代的先驗論和統(tǒng)一性也被踩在了腳下。哲學(xué)轉(zhuǎn)向與人息息相關(guān)的現(xiàn)實生活，開始關(guān)注現(xiàn)實人生，關(guān)注個體的生存狀態(tài)。“肯定人的非理性特征，否定世界的統(tǒng)一性、普遍性和有規(guī)律性。反過來強調(diào)個別性、偶然性和單純性的經(jīng)驗性，實際上是在哲學(xué)、美學(xué)中抽去了傳統(tǒng)的所謂美的永恒性的內(nèi)核，從而拉開了詩意世界與現(xiàn)實世界的距離，并使現(xiàn)實世界的猙獰面目在哲學(xué)和美學(xué)的層面上凸現(xiàn)出來?！苯詠碚軐W(xué)中的這種主體性精神的，催生了主體自身非理性特質(zhì)的張揚與膨脹，它的極端發(fā)展就導(dǎo)致了“丑”的出現(xiàn)。在叔本華、尼采等人的思想體系之中，這種主體性就是意志或強力意志，這種極度張揚的非理性意志就包含了否定性的、暴力的“丑”的因素?！俺蟆钡乃囆g(shù)中所津津樂道的就是這種否定性的東西，這就是審美形態(tài)的“丑”。其就“像貝多芬《命運交響樂》里那個著名的三連音一樣，來勢洶洶地敲打著藝術(shù)的大門!”縱觀整個西方現(xiàn)代藝術(shù)，可以說簡直就是“丑”的藝術(shù)。無論是梵高的《包扎耳朵的自畫像》還是波德萊爾的《惡之花》，以及20世紀(jì)初響徹歐洲樂壇的表現(xiàn)主義音樂，叔本華、尼采等人的聲音總在其間久久回蕩。這種審美形態(tài)在藝術(shù)上就以混亂、不對稱、不和諧的面孔出現(xiàn)。所以，在現(xiàn)代人本主義哲學(xué)和美學(xué)家的眼里，“生命世界已經(jīng)沒有了現(xiàn)實的和諧美”。這樣一來，“丑”就作為一種特殊的審美形態(tài)堂而皇之地登上了美學(xué)的殿堂，取得了一種具有本體意義的名分。

“丑”作為一種獨立的審美形態(tài)是西方近現(xiàn)代的舶來品，與中國當(dāng)下的社會歷史環(huán)境相比，盡管在時間上二者不是并列同步的，在社會文化背景上亦有著極大的差異性。但是改革開放20多年來，市場經(jīng)濟的快速發(fā)展使得中國工業(yè)化的進(jìn)程不斷加快，較之西方工業(yè)革命以來的社會情景具有極大相似之處。所以，如果結(jié)合中國20世紀(jì)80-90年代及至新世紀(jì)以來自身發(fā)展的獨特歷史語境，這種理論對中國當(dāng)下的藝術(shù)批評與藝術(shù)鑒賞同樣具有借鑒意義。而且也是適用的。

二、反腐電視劇中塑造了大量“丑”的典型形象

反腐電視劇是特定社會歷史條件下的產(chǎn)物。改革開放過程中政權(quán)階層出現(xiàn)了不同程度的腐敗現(xiàn)象，黨和政府領(lǐng)導(dǎo)的反腐敗斗爭也隨之拉開了帷幕，并逐漸成為國家政治生活的主題之一。20世紀(jì)90年代以來，國家有關(guān)部門又提出并強化了主旋律及現(xiàn)實題材創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，影視藝術(shù)的改革也全面展開。該時期主旋律影視藝術(shù)作品的創(chuàng)作較之以前無論在內(nèi)涵還是外延方面均有了很大的突破。藝術(shù)家們除了一貫表現(xiàn)革命英雄主義的藝術(shù)創(chuàng)作之外，開始自覺地關(guān)注現(xiàn)實社會和人生，關(guān)注改革進(jìn)程中尤其是全面深化企業(yè)體制改革進(jìn)程中的貧困、失業(yè)、下崗等社會生活實景，直面社會現(xiàn)實，揭示社會矛盾。在具體的影視文本中用藝術(shù)的方式有效地揭露改革進(jìn)程中出現(xiàn)的貪污腐化等不良現(xiàn)象，表現(xiàn)黨敢于承認(rèn)自身肌體中存在腐敗事實的大無畏的勇氣以及領(lǐng)導(dǎo)人民與腐敗作堅苦卓絕斗爭的英勇事跡。黨和國家政治生活中反腐敗的主題、主旋律及現(xiàn)實題材創(chuàng)作改革的要求就催生了反腐電視劇。

而更為重要的是，在反腐電視劇中。頭一次不惜鏡頭，以客觀冷靜的態(tài)度，濃墨重彩地塑造了大量栩栩如生的“丑”的反面人物形象。這在建國以來的主流影視藝術(shù)作品中是絕無僅有的。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中這樣寫道：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思，除了細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！睂?dǎo)演在反腐電視劇中塑造這些反面人物形象時。嚴(yán)格遵循了馬克思主義的“典型環(huán)境中的典型人物”的塑造原理，使得人物形象真實可信。他們摒棄了“十七年”以及“文革”影視藝術(shù)作品中反面人物“類型化”和“臉譜化”的標(biāo)簽式傾向，將人物置身于具體的社會歷史環(huán)境之中，通過具體歷史語境的變遷來考察人物性格發(fā)展的軌跡。馬克思主義認(rèn)為，人的本質(zhì)和性格的形成過程中，客觀的社會環(huán)境是決定性的因素。“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。實際上，它是一切社會關(guān)系的總和?！碧幱谔囟ㄉ鐣P(guān)系中的個體，在其肌體和心靈上自然而然地打上了當(dāng)時當(dāng)?shù)厣鐣v史環(huán)境的烙印，他或者她的思維和行為方式，均受特定社會歷史環(huán)境的制約和影響。馬克思在《德意志意識形態(tài)》一書中這樣寫道：“人創(chuàng)造環(huán)境，同樣環(huán)境也創(chuàng)造人”。在社會生產(chǎn)實踐活動中，作為實踐主體的個人與社會環(huán)境的關(guān)系是辨證統(tǒng)一的。人在遵循客觀規(guī)律性的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮主觀能動性以改造客觀世界，而在此過程中，客觀世界反過來又對個體自身的主觀世界產(chǎn)生作用和影響。在反腐電視劇中，藝術(shù)家們所塑造的以腐敗分子為首的反面人物形象，無一不是依照馬克思主義的立場、觀點和方法塑造出來的典型形象。例如反腐電視劇《忠誠衛(wèi)士》中的陳克清這個人物形象，他并非天生注定就是一個腐敗分子，而是社會環(huán)境造就的產(chǎn)物。陳從基層一步一步走上來，最終官至常務(wù)副省長。在他的出仕經(jīng)歷中，曾經(jīng)為國家和人民做過許多的貢獻(xiàn)，陳在做政法委書記時，面對改革初期經(jīng)不住誘惑和考驗最終走向腐敗的部分基層干部，痛心疾首地說“怎么又打倒了一個?”而且在相關(guān)材料上毫不猶豫地作出了“從嚴(yán)查處”的批示。并且說：“誰讓我們是黨員呢?我們在黨旗下發(fā)過誓，我們手里的權(quán)力只能給人民謀福利，不能給自己謀私利，這是我們唯一不被打倒的信念?！焙髞硭约阂苍诓恢挥X中墮落成腐敗分子，這其中，客觀環(huán)境起了決定性的作用。改革開放的時代是一個大的社會歷史環(huán)境。改革開放20多年來，各種新的思想觀念沖擊著人們的頭腦，20世紀(jì)80年代以前衡量一個人成功與否的標(biāo)準(zhǔn)是看他對國家和人民所作貢獻(xiàn)的大小，而90年代以后，在市民社會的價值體系中，一個人成功與否則主要是看他擁有物質(zhì)財富也即金錢的多少。思想觀念的變化催生了人們對經(jīng)濟占有的欲望，這種不斷膨脹的欲望使得不同的個體開始想方設(shè)法在經(jīng)濟上尋找“成功”的突破口。以便在市民社會的價值系統(tǒng)中找到認(rèn)同感和歸宿感。這種不良思想自然對陳克清等意志薄弱、經(jīng)不住誘惑的公職人員產(chǎn)生了一定的影響。再加上工業(yè)時代社會急速變革。相應(yīng)的道德體系以及監(jiān)管制度的缺失又使得他們不斷放縱自己的欲望，于是開始用手中掌握的實權(quán)營造尋租空間，官商勾結(jié)、權(quán)錢交易等腐敗現(xiàn)象就產(chǎn)生了。而陳克清所在的“南方省”——改革開放的最前沿陣地，又是一個次之的大環(huán)境。陳克清職務(wù)級別提高后，下屬官員溜須拍馬極盡吹捧之能事的官場是一個小環(huán)境，而陳克清不和諧的家庭生活又是一個更小的環(huán)境。在大小環(huán)境的相互交織和共同作用下，陳聽信謊言不斷以權(quán)壓法，鉆進(jìn)歐陽玉蓉設(shè)置的情感圈套開始腐化墮落。陳克清所處的各種大小環(huán)境，可以說都是人物性格發(fā)生變化的典型環(huán)境，從中可以窺探出人物性格的成因和發(fā)展軌跡。再如反腐電視劇《國家公訴》里的王長恭、《絕對權(quán)力》中的趙芬芳等反面人物，無一不是“典型環(huán)境中的典型人物”。反腐電視劇在反面人物形象塑造方面呈現(xiàn)出來的特質(zhì)。較之于以往主流影視藝術(shù)作品，可以說是一次質(zhì)的飛躍。導(dǎo)演在劇中通過各種概括化、典型化的藝術(shù)表達(dá)手段的運用，塑造出了一系列有血有肉、鮮活靈動的反面人物形象，揭露了他們丑惡的靈魂和丑惡的本質(zhì)之所在，揭示了他們的“丑”之所以為“丑”的深刻的社會歷史原因，為影視藝術(shù)的批評和鑒賞提供了一個全新的“審丑”視角。

三、反腐電視劇中“丑”的形象的美學(xué)特征

(一)、腐敗群體的“丑”——因形式混亂而“丑”

《美學(xué)百科辭典》對丑的定義是這樣的“丑作為美的對立概念，一般意味著違反美的規(guī)范，妨礙審美觀照亦即反美的東西?！弊鳛閷徝佬螒B(tài)的“丑”，其“突出特征是混亂與缺失”。混亂是從事物的形式方面來理解的，對象本身由于組織形式的畸形、毀損、雜蕪等，自然就缺少了形式美所具備的均衡、對稱、比例等相應(yīng)條件，從外觀上審視。就呈現(xiàn)出了不協(xié)調(diào)、不統(tǒng)一、不和諧、不對稱、不規(guī)則、無節(jié)奏、無規(guī)律、畸形、病態(tài)、扭曲、殘破毀損、雜亂無章等無形式的形式，因此自然導(dǎo)向了丑。反腐電視劇中那些腐敗的政府官員，由于角色的特殊性，社會賦予了他們各自不同的權(quán)力和責(zé)任，即便權(quán)力和責(zé)任有大小之分。但是肩負(fù)著的全心全意為人民服務(wù)。推動社會不斷進(jìn)步和發(fā)展的歷史使命要求他們必須分工合作，方向一致，和諧統(tǒng)一，同心協(xié)力。各司其職，各負(fù)其責(zé)，才能把各項工作扎實有效推進(jìn)。然而他們最終并沒有將人民賦予的這種權(quán)力正確的去使用，而是為了各自的不同的利益朝不同的方向“使歪勁”，未能做到同心協(xié)力協(xié)調(diào)統(tǒng)一，將人民賦予的權(quán)力濫用和異化并最終走向腐敗。他們的所作所為在總的形式上構(gòu)成了一種不完整不和諧的關(guān)系，表現(xiàn)為畸形和雜蕪。因此，從群體角度而言，反腐電視劇中腐敗群體的“丑”就集中表現(xiàn)為因形式混亂而導(dǎo)致的“丑”。

(二)、腐敗個體的“丑”——因內(nèi)容缺失而“丑”

“丑”這個特殊的審美形態(tài)，其美學(xué)特征還表現(xiàn)為缺失，其中一個重要的方面就是內(nèi)容的缺失。古今中外的美學(xué)家們在自己的理論體系中都不同程度地談到了藝術(shù)或其他事物之中內(nèi)容與形式的統(tǒng)一或者內(nèi)容對于形式的重要性?？鬃釉凇墩撜Z·雍也》篇中寫道“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！边@里的“文”指文飾，即人的外在的形式。而“質(zhì)”則是指人的內(nèi)在的品格修養(yǎng)。一個人只有“文”和“質(zhì)”真正統(tǒng)一，才可以稱得上是君子。荀子在《盡心下》中這樣說道“充實之謂美”。這里的充實就是從內(nèi)容方面說的，個體通過自覺的努力，把仁義等善的本性充盈于人體之中，使得形體“生色”，這樣，自然的形體就具有了道德精神的涵義，并以直觀感性的形式體現(xiàn)出來，此刻人就是美的了。黑格爾關(guān)于“美是理念的感性顯現(xiàn)”的論述中，“理念”就是從內(nèi)容的角度而論的，即是黑格爾所謂的“神”、“普遍的力量”、“意蘊”等，它所指的就是藝術(shù)的內(nèi)容方面。而“顯現(xiàn)”則是從形式方面而言的，藝術(shù)作品必須具備感性形象的直接性，直接性的感性形象“顯現(xiàn)”了“意蘊”，也即形式體現(xiàn)了內(nèi)容，或者說做到了形式與內(nèi)容相統(tǒng)一，事物就是美的。黑格爾在《小邏輯》里也對形式與內(nèi)容的關(guān)系做了詳盡的闡釋。黑格爾說：“現(xiàn)象界中相互自外的事物是一整體，是完全包含在他們的自身聯(lián)系內(nèi)的，現(xiàn)象的自身聯(lián)系便這樣地得到了完全的規(guī)定，具有了形式于其自身內(nèi)，并因為形式在這種同一性中，它就被當(dāng)作本質(zhì)性的持存。所以，形式就是內(nèi)容，并且按照其發(fā)展了的規(guī)定性來說，形式就是現(xiàn)象的規(guī)律。但就形式不返回自身來說，則這樣的形式就成為現(xiàn)象的否定面，亦即無獨立性的和變化不定的東西。這種形式就是與內(nèi)容不相干的外在的形式。”在黑格爾看來，事物的形式與內(nèi)容具有成對的規(guī)定性，沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式。形式之所以為形式有著它所指向的內(nèi)容，“內(nèi)容之所以成為內(nèi)容是由于它包括有成熟的形式在內(nèi)”?！爸挥袃?nèi)容與形式都表明為徹底的統(tǒng)一的，才是真正的藝術(shù)品?！逼鋵崱Ｋ囆g(shù)品如此，其他事物也如此。內(nèi)容與形式有效統(tǒng)一了，就是美的。如果二者不統(tǒng)一或者空有形式而與之相匹配的內(nèi)容缺失了，自然就是丑的。在反腐電視劇中，從個體角度來審視，腐敗分子的“丑”就集中表現(xiàn)為因內(nèi)容的缺失而導(dǎo)致的“丑”。反腐電視劇中的腐敗分子都是身居要職的政府官員，其外在形式表現(xiàn)為“人民公仆”，這種外在的形式賦予了他們“人民利益高于一切”以及“全心全意為人民服務(wù)”的內(nèi)容，可是他們卻將人民的利益恣意踐踏，將全心全意為人民服務(wù)的理念拋到了腦后，缺少了角色的外在形式所要求的內(nèi)容，而擁有了“社會實踐中假、惡等與人的本質(zhì)相背離的否定性內(nèi)在品格”。羅丹在評價希臘藝術(shù)時說：“希臘的雕刻，生命使它們跳動的肌肉顯得靈活而溫暖：至于學(xué)院派藝術(shù)的脆弱的玩偶，死亡使它們顯得冰冷?！闭缫痪咚朗沼腥怏w的形式。即使化了妝，而無生命與靈魂的內(nèi)容，自然不可能是美的。所以，在反腐電視劇中，每一個具體的腐敗分子就因為內(nèi)容的缺失而顯得其丑無比。

四、反腐電視劇獨特的“審丑”觀照

審美觀照活動是在審美主體與審美客體之間的交流對接中產(chǎn)生的。然而，在具體的審美活動中，并非只有美的事物才可以進(jìn)入主體的觀照視野?！俺蟆辈⒉皇枪铝⒋嬖诘模３Ｅc美結(jié)伴而行。“伴隨著美，與美共同演繹了人間歡樂與痛苦的二重奏”。從審美主體方面來看，人是現(xiàn)實社會當(dāng)中活生生的個體。人的審美觀念和審美趣味并非一成不變的僵化的，社會歷史進(jìn)程的不斷發(fā)展自然會使人的審美觀念和審美趣味發(fā)生某種適應(yīng)性的變化。所以也就使得“丑”與美一起進(jìn)入人的審美實踐成為必然。也只有如此，對于審美主體來講。才是完善的、積極的審美人生態(tài)度?？v觀人類審美意識的發(fā)展歷程，“審美觀念的每一次轉(zhuǎn)型，都體現(xiàn)為美的觀念中不和諧的(丑的)因素的增殖?！泵栏信c丑感是審美活動中兩種相互對立的感興類型。主體審美觀念、審美趣味的發(fā)展和完善在感興能力方面必然地體現(xiàn)為由美感向丑感的拓展和延伸。葉朗先生認(rèn)為，只有鑒賞美的能力而缺乏鑒賞“丑”的能力的人永遠(yuǎn)“看不到感性世界的豐富多彩的面貌，因而也領(lǐng)悟不到歷史和人生的深一層的意蘊?！边@樣的人不僅是亞里士多德眼里“脆弱的觀眾”。其審美活動更是阿多諾眼里“軟弱的審美”。所以，當(dāng)主體的審美觀念得到更新、審美感興能力得到完善，闖入主體審美視野的“丑”就獲得了主體對它進(jìn)行觀照的合法身份認(rèn)同。此時此刻，“審丑”意識覺醒的主體“不僅欣賞美而且審辨丑。不僅審辨丑。而且還審辨悲喜，崇高與卑下等等?！睙o論美的丑的甚至是怪誕的事物都可以成為其觀照的對象。

具體到反腐電視劇中，其美學(xué)品格在相當(dāng)明顯的層面上集中體現(xiàn)為“丑”的凸顯，當(dāng)上述所言諸多方面的條件具備以后，“丑”作為一種特殊的審美形態(tài)在普遍的意義上就獲得了主體廣泛的觀照認(rèn)同，而當(dāng)其附麗于具體的反腐電視劇文本中以腐敗分子為首的反面人物形象身上，并在群體的層面上表現(xiàn)出因形式的混亂而導(dǎo)致的“丑”，在個體的層面上表現(xiàn)出因內(nèi)容的缺失而導(dǎo)致的“丑”的美學(xué)特征時，主體對反腐電視劇的觀照就最鮮明最集中地體現(xiàn)為一種獨特的“審丑”觀照。