[摘要]《夜宴》與《哈姆雷特》情節(jié)類似，因此從黑格爾悲劇理論的角度對其進(jìn)行剖析是合適和必要的。片中人物各自堅(jiān)持所代表的倫理力量，否定了對方所堅(jiān)持的同樣具有正當(dāng)性的倫理力量，導(dǎo)致沖突各方陷入死地。但是，與古希臘悲劇故事相比《夜宴》發(fā)生了四方面的變化，上述闡釋因此要作相應(yīng)的調(diào)整。

[關(guān)鍵詞]悲劇 沖突 倫理力量

作為二零零六年上映的悲情大戲，馮小剛的影片《夜宴》在經(jīng)歷最初的爭議或嘲笑之后，開始逐漸淡出觀眾的視野，理論界也早已將思考的目光轉(zhuǎn)向?qū)映霾桓F的新片，《夜宴》似乎已經(jīng)和熱鬧一時(shí)的評論文章一起被封存進(jìn)了歷史，成為故紙堆里被人遺忘的故事。在本片存在的缺陷被一一指出之后，是否就意味著理論工作的終結(jié)?與大眾一唱一和的評論是否稍嫌淺顯?答案是肯定的。那么，深入的理論挖掘應(yīng)從哪里開始?應(yīng)該從被指為抄襲的故事情節(jié)開始。本片一度被稱為中國版的《哈姆雷特》。兩者的許多具體情節(jié)的確類似，但這也給了我們一個(gè)審視影片《夜宴》的全新視角——黑格爾悲劇理論的視角。因?yàn)?，黑格爾曾?jīng)運(yùn)用自己的悲劇理論對莎翁的這一劇作作了詳細(xì)的分析。

黑格爾的悲劇理論產(chǎn)生于十九世紀(jì)上半葉，是西方古代悲劇理論史上的集大成。黑格爾認(rèn)為，倫理實(shí)體作為真、善的統(tǒng)一體。既是悲劇的出發(fā)點(diǎn)，也是悲劇的歸宿。倫理實(shí)體通過自身的分化、回歸，最終形成理想的悲劇形象，達(dá)到美，從而實(shí)現(xiàn)了真、善、美的統(tǒng)一。具體而言便是，倫理實(shí)體這種抽象的統(tǒng)一體首先分化為不同的倫理力量，即家庭(親情、家族榮譽(yù)、世仇等)、國家(統(tǒng)治權(quán)、愛國心等)、宗教(出世與入世等)等等。這些倫理力量與個(gè)人結(jié)合形成情致。行動(dòng)中的情致便是人物性格。代表不同倫理力量的人物在特定的情節(jié)中產(chǎn)生了矛盾斗爭，這種矛盾斗爭不是單純的善與惡之間的斗爭：對立各方都代表某種倫理力量。因而都具有片面的正義性，具有可辯護(hù)的理由。但在進(jìn)入沖突的情境之中后，各方都力圖否定對方從而維護(hù)自己所代表的倫理力量，而各方否定的對象也具有可辯護(hù)的理由，因而這種否定是不正義的。本來具有某種正義性的各方為維護(hù)自己所代表的倫理力量而試圖否定同樣具有某種正義性的對方，從而陷入了片面性并因?yàn)檫@種片面性最終遭到懲罰。遭到懲罰的是參與對立斗爭的人物而非倫理力量。這些倫理力量經(jīng)過矛盾斗爭的洗禮而得到升華，最終統(tǒng)一起來，從而實(shí)現(xiàn)了向倫理實(shí)體的回歸。躲在矛盾斗爭各方背后的倫理實(shí)體或永恒正義憑借“理性的狡計(jì)”取得了最后的勝利。

按照黑格爾的悲劇理論，可以對《夜宴》作如下分析。倫理實(shí)體這種抽象的統(tǒng)一體在本片中分化為不同的倫理力量，即親情、家族榮譽(yù)、統(tǒng)治權(quán)、愛情等。其中親情與殷隼、太子無鸞結(jié)合，家族榮譽(yù)與太子無鸞、厲帝結(jié)合。統(tǒng)治權(quán)與厲帝、婉后結(jié)合，愛情與青女、婉后結(jié)合，形成情致，行動(dòng)中的情致便是人物性格。殷隼、太子無鸞珍視親情，這就分別與婉后和厲帝所珍視的統(tǒng)治權(quán)產(chǎn)生矛盾：太子無鸞、厲帝珍視家族榮譽(yù)，這都與厲帝所珍視的統(tǒng)治權(quán)產(chǎn)生矛盾；青女、婉后珍視愛情，這就分別與婉后珍視的愛情、婉后珍視的統(tǒng)治權(quán)產(chǎn)生矛盾。種種矛盾斗爭不是單純的善與惡之間的斗爭；對立各方都代表親情、家族榮譽(yù)、統(tǒng)治權(quán)、愛情中的某種倫理力量。因而都具有片面的正義性，具有可辯護(hù)的理由。但在進(jìn)入沖突的情境之中后，各方都力圖否定對方從而維護(hù)自己所代表的倫理力量，而各方否定的對象也具有可辯護(hù)的理由，因而這種否定是不正義的。比如。太子無鸞所堅(jiān)持的家族榮譽(yù)的確應(yīng)該被維護(hù)，但在維護(hù)這種倫理力量的時(shí)候侵犯了同樣具有具有可維護(hù)的理由的厲帝的統(tǒng)治權(quán)。本來都具有正義性的家族榮譽(yù)和統(tǒng)治權(quán)為維護(hù)自己而試圖否定同樣具有正義性的對方，從而陷入了片面性并因?yàn)檫@種片面性最終遭到懲罰。遭到懲罰的是參與對立斗爭的無鸞和厲帝而非家族榮譽(yù)和統(tǒng)治權(quán)——這兩種倫理力量經(jīng)過矛盾斗爭的洗禮而得到升華，最終統(tǒng)一起來，從而實(shí)現(xiàn)了向倫理實(shí)體的回歸。

上述分析是黑格爾用來審視古典特別是古希臘悲劇的經(jīng)典模式。作為近代悲劇家的杰出代表，莎士比亞受到了黑格爾的好評。盡管他承認(rèn)以莎士比亞的劇作為代表的近代悲劇所取得的成就，卻始終認(rèn)為近代悲劇(主要是浪漫悲劇)無法與古希臘悲劇相比，著名如《哈姆雷特》者也是如此。原因在于，與古希臘悲劇相比，近代悲劇主要在四方面發(fā)生了變化。在運(yùn)用黑格爾的經(jīng)典理論分析近代劇作時(shí)應(yīng)考慮到這些變化。作為和《哈姆雷特》情節(jié)類似的古裝悲劇大片，電影《夜宴》所敘述的故事發(fā)生在五代十國時(shí)期，基本符合黑格爾關(guān)于“近代”的定義。因此，運(yùn)用修正后的適合于近代悲劇的黑格爾悲劇理論深入剖析電影《夜宴》就顯得不僅必要。而且合理。

與古典特別是古希臘悲劇故事相比?！兑寡纭钒l(fā)生了四方面的變化。第一方面，起源上的變化。古希臘悲劇源于合唱隊(duì)，這使得人民的主張?jiān)趧≈型ㄟ^合唱隊(duì)的伴唱表達(dá)出來《夜宴》源于一個(gè)道德說教故事。我們從影片中只能看到類似于上帝的人物隱身于幕后的道德說教。聽不到人民的聲音。第二方面，人物目的發(fā)生了變化。古希臘英雄們看重的家庭、國家等倫理關(guān)系在電影《夜宴》里或者發(fā)生了重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移或者增添了新的內(nèi)容。已不再是原來意義上的倫理關(guān)系了。重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移與內(nèi)容的增添是由這樣一條決定的：在《夜宴》里起決定作用的不再是實(shí)體性因素(倫理力量和倫理實(shí)體)，而是主體性因素(個(gè)人的情欲)。原來意義上的倫理力量已不再是悲劇《夜宴》的目的，愛情、個(gè)人榮譽(yù)等打著倫理力量的幌子的主體權(quán)利已經(jīng)成為新的目的。當(dāng)然?！兑寡纭分腥宋锬康膶?shí)體性的缺失與主體性的突出并不妨礙這些目的具有普遍性，但這種普遍性不應(yīng)被看成是實(shí)體性。要更清楚的解釋此處的意思可借助動(dòng)機(jī)與效果這對范疇。盡管目的的效果被世人普遍認(rèn)可、贊同，但目的的動(dòng)機(jī)卻是主體性的，是為了滿足主體的欲望。

第三方面是人物性格發(fā)生了變化。《夜宴》中的人物性格是單一的、貧乏的，人物成為愛情、名譽(yù)、權(quán)力欲等情欲的抽象品，法、意、西、德的許多近代悲劇的人物性格便是如此：也有的劇作其人物性格是豐富多樣的。《哈姆雷特》中的人物性格便體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。在這一點(diǎn)上導(dǎo)演顯然沒有模仿到位?！兑寡纭分械娜宋锱c古希臘悲劇中的人物在性格上還有一種區(qū)別人物性格的搖擺性與堅(jiān)定性的區(qū)別。我們看到太子無鸞有時(shí)被復(fù)仇的沖動(dòng)主宰著，有時(shí)被軟弱和退縮主宰著，有時(shí)被強(qiáng)烈的情欲主宰著，沒有一個(gè)占主導(dǎo)地位的性格因素，表現(xiàn)為人物性格多變，缺乏古希臘悲劇英雄的堅(jiān)定。黑格爾并不欣賞搖擺性的人物性格。第四方面是結(jié)局方式發(fā)生了變化。古希臘悲劇中矛盾、斗爭的各方因其片面性而遭到肉體或精神的毀滅，而他們所代表的那些倫理力量則取得了和解，永恒正義獲得了最終勝利。這是古希臘悲劇的典型結(jié)局方式。近代悲劇的三種結(jié)局方式與此不同。最常見的一種是人物為實(shí)現(xiàn)自己的特殊目的與現(xiàn)實(shí)中的強(qiáng)大力量發(fā)生沖突，人物遭到毀滅，有《華倫斯坦》一劇為例。黑格爾認(rèn)為這種結(jié)局中人物的毀滅是罪有應(yīng)得，從而暴露出資產(chǎn)階級理論家妥協(xié)的一面：面對頑固的習(xí)慣勢力，不是知難而上、勇敢斗爭，而是偃旗息鼓、茍且偷生。這種妥協(xié)助長了頑固勢力的氣焰?！兑寡纭分幸篥赖慕Y(jié)局屬于此類。第二種結(jié)局是主體自身的和解，即從宗教信仰的角度或者憑借堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格接受自身肉體遭毀滅的結(jié)局，并認(rèn)為這種結(jié)局是自作自受的。厲帝的結(jié)局屬于此類。第三種是外界的偶然性主宰人物命運(yùn)的結(jié)局。這種結(jié)局雖然以其變幻莫測的特點(diǎn)而引人入勝，卻不免引起世事無常、命運(yùn)多舛的感嘆。青女的結(jié)局屬于此類。如果能在外界的偶然性中見出一種必然性，見出人物遭到偶然事故的打擊是由于性格上的本質(zhì)缺陷，則這種結(jié)局方式，在黑格爾看來也還是可以接受的。如莎士比亞劇作中的人物哈姆雷特、朱麗葉、羅密歐等。性格中本來就潛伏著死機(jī)。顯然，導(dǎo)演在《夜宴》中的做法符合黑格爾的胃口：正是由于太沉溺于幻想的愛情中不能自拔，導(dǎo)致青女飲毒而亡。