[摘要]15年前，陳凱歌憑借《霸王別姬》摘得戛納金棕櫚獎(jiǎng)，從而奠定了他在華語電影界的地位：今年，經(jīng)歷《無極》低潮后的陳凱歌再次回歸熟悉的伶人題材，拍攝了帶有傳記性質(zhì)的電影《梅蘭芳》。盡管兩部電影一為真人傳記一為虛構(gòu)故事，但兩部影片在敘事結(jié)構(gòu)上都有宏大的根基，敘事意象上體現(xiàn)為枷鎖意象的從一而終，敘事語言上體現(xiàn)為“孤獨(dú)”意義的含糊性。同時(shí)，不可否認(rèn)的是，從敘事角度講，兩者在敘事內(nèi)容、敘事風(fēng)格上也存在著明顯的差異。

[關(guān)鍵詞]敘事結(jié)構(gòu) 敘事意象 敘事語言 敘事內(nèi)容 敘事風(fēng)格

一、敘事結(jié)構(gòu)——宏大的根基

《梅蘭芳》(以下簡(jiǎn)稱《梅》)與《霸王別姬》)(以下簡(jiǎn)稱《霸》)在影片的敘事結(jié)構(gòu)上都有著宏大的根基——宏大的本文敘事。宏大的舞臺(tái)敘事與“他者”敘事，從而形成了片中有戲、戲中有觀眾的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出各自獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

(一)宏大的本文敘事

《梅》以四大名旦之首的梅蘭芳作為影片原名，梅蘭芳在國人的心目中，具有崇高的地位。他集京劇旦角藝術(shù)之大成，融青衣、花旦、刀馬旦行當(dāng)為一爐的表演形式和甜潤、平和、優(yōu)美、動(dòng)聽的梅腔，世稱“梅派”，與程硯秋、尚小云、茍慧生合稱“四大名旦”。影響很大，當(dāng)推首席。除了本身過人的戲劇才能，梅蘭芳在促進(jìn)我國與國際間文化交流方面也作出了卓越的貢獻(xiàn)。因此可以看出，“梅蘭芳”這三個(gè)字本身，已成為一個(gè)招牌，一個(gè)引起國人矚目的符號(hào)。一個(gè)擔(dān)負(fù)著文化內(nèi)涵的生動(dòng)符號(hào)。而用之作為本電影的名字，便是用文化的內(nèi)核演繹故事的體現(xiàn)。在這點(diǎn)上，頗具震撼力的影像、敘述的故事與主流觀眾文化心態(tài)之間實(shí)現(xiàn)了完美的融和，所講述的主要人物與大眾的記憶有了密切的契合。

而電影《霸》則直接借用了京戲《霸王別姬》的原名。這樣的效果就是：不用一個(gè)鏡頭就給觀眾講述了一個(gè)可歌可泣的愛情故事，在心理上拉近了觀眾與影片的距離，可以說影片的第一層敘事始于中國戲曲。幕內(nèi)幕外敘事彼此映襯、相互依托。在觀眾的對(duì)比聯(lián)想中產(chǎn)生新的意義。

(二)宏大的舞臺(tái)敘事與“他者”敘事

所謂的宏大敘事，是以一個(gè)固定的主流敘事模式／方式，表達(dá)一個(gè)永恒的主題思想。但陳凱歌的這兩部影片，都是在宏大根基的基礎(chǔ)上“反敘事”，即解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上的宏大敘事。從不同角度敘事并同時(shí)關(guān)注多個(gè)主題。陳凱歌的《梅》與《霸》的敘事模式／方式是“戲中有戲”。具體表現(xiàn)在宏大的舞臺(tái)敘事上：在舞臺(tái)以外，還有一個(gè)“他者”敘事，這個(gè)他者。游離于舞臺(tái)之外但又和舞臺(tái)息息相關(guān)，密切聯(lián)系，提供了第二個(gè)敘事視角。

舞臺(tái)敘事是指《梅》與《霸》都以戲曲的形式在銀幕中出現(xiàn)。在中國。戲劇是傳統(tǒng)的娛樂項(xiàng)目之一。盡管這兩部影片沒有以完整的情節(jié)展現(xiàn)在銀幕中的舞臺(tái)上，而且通常只是重復(fù)同一個(gè)片段，但導(dǎo)演的意圖便是以這些片段展示舞臺(tái)觀眾與戲劇之間那種難以割舍的關(guān)系。通過舞臺(tái)上梅蘭芳與程蝶衣優(yōu)美的身段與驚艷的唱腔，通過臺(tái)下觀眾風(fēng)魔似的叫好聲，可以從這些片段中管窺一二觀眾對(duì)京劇的審美接受。

在兩部影片中。當(dāng)梅蘭芳或程蝶衣上臺(tái)表演時(shí)，臺(tái)下鴉雀無聲。這時(shí)，處于臺(tái)下的觀眾與處于銀幕之外的觀眾，兩種不同性質(zhì)的觀眾之間，實(shí)現(xiàn)了某種程度的心理契合，這也是“他者”敘事的美妙所在。當(dāng)劇中舞臺(tái)上的人物一出場(chǎng)，銀幕內(nèi)外的觀眾心中都有一種對(duì)戲劇藝術(shù)的期待心理，由于戲劇作品中總會(huì)貫穿著某些共通的生活邏輯，銀幕內(nèi)外的觀眾會(huì)不時(shí)體驗(yàn)到期待視野中順向相應(yīng)的輕松；同時(shí)，這種想象慣性又時(shí)常難以為繼，受阻遇挫。從而誘使觀眾進(jìn)入一個(gè)超越于自己期待視野的新奇的藝術(shù)空間之中。在這樣的觀賞活動(dòng)中。銀屏內(nèi)外的觀眾可能會(huì)因期待指向的暫時(shí)受遏而不適，但很快又會(huì)為豁然開朗的藝術(shù)境界而振奮，會(huì)因擴(kuò)充和豐富了期待視野而欣悅?！吧街厮畯?fù)疑無路，柳暗花明又一村”，觀眾就是在這樣一種遇挫與開釋交替出現(xiàn)的精神活動(dòng)中，體驗(yàn)到戲劇與劇中人物的藝術(shù)魅力。

在觀眾體驗(yàn)戲劇藝術(shù)魅力的同時(shí)，觀眾與導(dǎo)演或銀屏中的人物之間，會(huì)產(chǎn)生思想與情感的共鳴：觀眾會(huì)借助于文本符號(hào)的導(dǎo)引，進(jìn)入一個(gè)自由廣闊的想象空間，使情感得以凈化；會(huì)通過對(duì)京劇文本本身的感悟與理解，進(jìn)入一種詩情幻化的哲學(xué)境界，這是觀賞影片的高潮階段。

二、敘事意象——枷鎖意象的從一而終

意象是以表達(dá)某種哲理觀念為目的、以象征性或荒誕性為基本特征以達(dá)到人類理想境界的表意之象，即為藝術(shù)典型。在電影《梅》和《霸》中，有一個(gè)共通的意象——枷鎖。都可以用《梅》中的“紙枷鎖”一言蔽之。只不過，梅蘭芳在帶著紙枷鎖小心翼翼地前進(jìn)：而程蝶衣則是將紙枷鎖拷到自己的手上、腳上和心里，自己縮在枷鎖里不出來，并且心甘情愿追隨一生，就像追隨師兄段小樓。

《梅》一開篇就引入“紙枷鎖”的意象?！凹湘i”指的是伶人身份，以及背后的種種內(nèi)涵：苦練成名、地位低下、不得自由等等。從大伯受辱戴紙枷鎖寫給少年梅蘭芳的那封信中，觀眾可以感到枷鎖直接關(guān)聯(lián)的是身份與尊嚴(yán)的問題一在等級(jí)社會(huì)，伶人再紅，也是受賤視的下九流。電影由此把梅蘭芳一生的情結(jié)都放在自己的伶人身份上，還把這解釋為有傳承性的藝人的普遍情結(jié)——十三燕一生的遺憾是想提高伶人地位卻沒辦到。到電影的高潮蓄須明志一場(chǎng)戲時(shí)梅蘭芳把這句話公開講出，其實(shí)是導(dǎo)演通過劇中人把自己的意思說了出來：伶人形象通過梅的政治表態(tài)從此高大起來。影片《梅》的英文片叫做“forever entralled”(“永遠(yuǎn)的奴役”)，名字壓過了梅蘭芳，成為一個(gè)含義深重的符號(hào)。影片里又自始至終多次提醒觀眾戲子身上有一幅脫不去的“紙枷鎖”，梅蘭芳掙脫了一種戲臺(tái)上身法的小枷鎖，卻不自覺踏入被京戲“綁架”的大枷鎖。陳凱歌在各種采訪中總會(huì)說，“細(xì)看梅蘭芳的一生，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的一生是被綁架的一生?！蓖瑯拥牡览砀巧钌铙w現(xiàn)在90年代初的《霸》中。

在電影《霸》中，程蝶衣，這個(gè)在舞臺(tái)上風(fēng)華絕代的“虞姬”，在臺(tái)下卻卑賤如風(fēng)中的草芥。他的一生，都在帶著枷鎖，屈從與戲中虞姬的感覺。這也正是他的悲劇性所在——混淆了臺(tái)上臺(tái)下不同性質(zhì)人物之間的差別。母親將他送到戲園子時(shí)，這個(gè)戲園子便成為了他的第一重枷鎖。師兄段小樓是他的另一重枷鎖，他對(duì)“霸王”段小樓情深意切，癡望和師兄廝守，唱一輩子的戲：“……說的是一輩子，就是差一年、一月、一天、一個(gè)時(shí)辰都不算一輩子”(程蝶衣語)。這種從一而終的癡情奈何卻是落花有意流水無情?；钤趹蚶锏牟蛔杂傻挠菁?，成為了現(xiàn)實(shí)中程蝶衣最大的枷鎖。最終，這個(gè)“不瘋魔不成活”(段小樓語)、戲里戲外難辨自我、臺(tái)上臺(tái)下自認(rèn)“虞姬”的程蝶衣徹底困在了自己的枷鎖中，羽衣飄飄，自刎于最愛的舞臺(tái)。

這個(gè)“紙枷鎖”是一個(gè)隱喻、一個(gè)超越于戲劇道具的符號(hào)。通過這個(gè)意象，觀眾可以窺見梅蘭芳和程蝶衣的人生。在心靈世界、精神世界、現(xiàn)實(shí)中，他們一直都在默默地尋求、不斷的掙扎、不斷的逃離以期獲得內(nèi)在的自由。試圖完成一個(gè)道德主體自我的尋找，獲得自己精神與靈魂的拯救和解放。不同點(diǎn)在于。梅蘭芳成功了，他雖有紙枷鎖。卻能在“做個(gè)平凡人”的心態(tài)下。瀟灑地游離于臺(tái)上臺(tái)下：程蝶衣陷進(jìn)去了，越陷越深，直到與枷鎖同歸于盡。

三、敘事語言——“孤獨(dú)”意義的含糊性

在電影《梅》中的敘事語言中，最核心的詞匯就是“孤獨(dú)”，圍繞著“孤單感”由他者說出了很多話，比如，邱如白懇求孟小冬遠(yuǎn)離梅蘭芳“誰毀了梅蘭芳的這份孤單，誰就毀了梅蘭芳?！边@是對(duì)“孤獨(dú)”最直接的告白：福芝芳對(duì)孟小冬的坦白“畹華不是我的，也不是你的，他是座的”更是跟邱如白的“孤獨(dú)”告白遙相呼應(yīng)。

在《霸》中，段小樓對(duì)程蝶衣的評(píng)價(jià)“不瘋魔不成活”，已經(jīng)將蝶衣的孤獨(dú)赤裸裸展現(xiàn)與世人面前。從小被母親賣到戲園子的蝶衣不屬于任何人，不屬于他臺(tái)上鐘情的“霸王”(因?yàn)橛菁н€是以自刎離世)，現(xiàn)實(shí)中更不屬于師兄段小樓(師兄清醒地意識(shí)到他不是女人是男人)，甚至到最后，他不屬于最后的圣土——舞臺(tái)。他的一生，都在瘋魔中孤獨(dú)地存活，走到最后，便是孤獨(dú)地自刎。像陳凱歌對(duì)“程蝶衣”這個(gè)角色的評(píng)價(jià)：“他是真的那種可以稱之為瘋子的藝術(shù)家。像他這樣的癡人，一旦走下舞臺(tái)，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)的人群中，注定是孤獨(dú)的。注定是寂寞的。也正因?yàn)槿绱?，他的天真、他的誠實(shí)，甚至是他的偏執(zhí)和嫉妒。都很美，很真實(shí)?！?。“對(duì)于個(gè)人來說，常常有這樣的人生經(jīng)歷，那就是不管社會(huì)怎么變，有些東西是不變的，比如迷戀。程蝶農(nóng)的迷戀。多少反映了我自己。”(《藝海文叢·悲欣交集=》)

這些通過他者透露的鏡頭語言，一個(gè)個(gè)閃過的鏡頭場(chǎng)景，如蒙太奇一樣，讓觀眾在不知不覺中接受了導(dǎo)演強(qiáng)加給他們的意義“孤獨(dú)”，從而形成了觀眾對(duì)導(dǎo)演旨意的接受。兩部影片，打破了空間的統(tǒng)一，通過鏡頭的分切把抽象的因素——孤獨(dú)感及其內(nèi)涵——引入現(xiàn)實(shí)，又通過鏡頭語言的期待受挫和鏡頭空間的轉(zhuǎn)換，從而保證了“孤獨(dú)”感鏡頭意義的豐富性，“意向的含糊性”和“詮釋的不確定性”。

四、敘事內(nèi)容與敘事風(fēng)格上的不同

電影《梅》是京劇大師梅蘭芳的自傳體電影，依據(jù)人物史實(shí)而演繹故事：而電影《霸》則傾注了導(dǎo)演太多的主觀性和想象性?！睹贰菲鹪从诿芳蚁肱囊徊侩娪?。梅蘭芳的兒子梅葆玖公開表示愿意無償給陳凱歌提供各種資料。而且《梅》中有68個(gè)真實(shí)場(chǎng)景重現(xiàn)：而《霸》則是改編自香港女作家李麗華的同名小說，主觀性很強(qiáng)。對(duì)于這部電影，陳凱歌說：“影片寫的是兩個(gè)京劇男演員與一個(gè)妓女的情感故事。這種情感延綿五十年，其中經(jīng)歷了中國社會(huì)的滄桑巨變，也經(jīng)歷了他們之間情感的巨變與命運(yùn)的巨變。由張國榮扮演的青衣演員程蝶衣。他是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中做夢(mèng)的人。在他個(gè)人世界里，理想與現(xiàn)實(shí)、舞臺(tái)與人生、男與女、真與幻、生與死的界限，統(tǒng)統(tǒng)被融合了，以至當(dāng)他最后拔劍自刎時(shí)，我們?nèi)匀挥X得在看一出美麗的戲劇。這個(gè)人物形象告訴我們什么叫迷戀?！边@種“迷戀”，便是陳導(dǎo)運(yùn)用高超的導(dǎo)演技術(shù)誘使觀眾的效果。

兩部作品的敘事風(fēng)格也不一樣。用《梅》編劇嚴(yán)歌苓的話“《梅》是交響樂，每個(gè)小段落都有自己的主旋律，最后是一個(gè)大的主旋律覆蓋了所有的小變奏?？梢哉f，這是一部群像作品，也是油畫?！栋浴穭t不同，每個(gè)人都會(huì)覺得程蝶衣的形象太突出，它就像是一部鋼琴協(xié)奏曲?！?/p>

《梅》著重抓住能突出梅蘭芳性格的幾個(gè)方面，分為四個(gè)具體的時(shí)空?qǐng)鼍啊?斗戲：2梅孟戀：3美國演出：4蓄須明志來展現(xiàn)梅蘭芳的性格：空間環(huán)境的描述偏重于再現(xiàn)，風(fēng)格平和且尊重史實(shí)，是一種客觀敘事的風(fēng)格。而《霸》的空間環(huán)境描述側(cè)重于表現(xiàn)，濃重的主觀色調(diào)常常鋪滿了畫框的上下左右，把再現(xiàn)性的空間構(gòu)成上升到風(fēng)格化的層次，成為包涵著巨大理性和感性容量的“意象”。

五、結(jié)語

隨著《梅》的全面上映，一代京劇大師隨即成為這個(gè)賀歲檔的熱議紅人，并且觀眾難免會(huì)對(duì)《梅》與《霸》這兩部同樣以京戲?yàn)楸憩F(xiàn)媒介大舞臺(tái)的電影進(jìn)行比較。

陳凱歌在談到自己作品時(shí)。曾說：“其實(shí)我拍片。一直都沒有變，我電影中的人物總是走投無路，在自己的世界掙扎逃脫，每片可能有些新嘗試，但主旨總是不變。每部電影我也有一個(gè)寄托的人物?！痹凇栋浴分?，陳凱歌曾說“那個(gè)虞姬就是我?！标悇P歌以虞姬對(duì)舞臺(tái)的迷戀比喻他多年以來對(duì)藝術(shù)的追求。如果說程蝶衣是令陳凱歌無限向往的“戲癡”，那么梅蘭芳則是褪去傳奇與神秘感的活在時(shí)代與現(xiàn)實(shí)束縛中的實(shí)實(shí)在在的人。相對(duì)而言，梅蘭芳無疑離陳凱歌自身更近。于是，從《梅》中?？梢钥吹剿麑?duì)藝術(shù)家內(nèi)心世界絲絲入扣、一針見血的描繪揭示，而這些相對(duì)于《霸》的隔岸觀火，無疑都將來得更為親切、生動(dòng)、感同身受。