[摘要]文化借由電影傳播的接受與解構(gòu)與“物態(tài)文化”相關(guān)，也與“心態(tài)文化”相關(guān)，“心態(tài)文化”層面最底層的積淀是不同文化得以溝通的基礎(chǔ)和前提。信息時(shí)代，知識(shí)成為生產(chǎn)力和權(quán)力，以傳播文化知識(shí)為己任的傳媒業(yè)已經(jīng)成為一個(gè)民族文化生存的表征性的社會(huì)構(gòu)成，傳媒業(yè)成為民族文化的核心動(dòng)力，電影作為傳媒的一種形式成為當(dāng)然的核心動(dòng)力。主流電影只有與社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)形成良性互動(dòng)，才能在商業(yè)電影市場(chǎng)上站穩(wěn)腳跟，才能掌控文化話語(yǔ)權(quán)。

[關(guān)鍵詞]文化交流 電影 好萊塢

一、接受與解構(gòu)

在中國(guó)，好萊塢電影的票房號(hào)召力是有目共睹的，當(dāng)年僅憑一部《泰坦尼克》，好萊塢就從中國(guó)卷走了3.5億人民幣，2007年《變形金剛》票房達(dá)3億人民幣。那么為什么眾多的中國(guó)電影觀眾選擇“好萊塢”呢?文化間存在著差異，文化問(wèn)也存在著共通之處，“心態(tài)文化”層面最底層的積淀是不同文化得以溝通的基礎(chǔ)和前提。以《泰坦尼克》為例，它體現(xiàn)了東西文化中共有的(或超文化的)揭示人類共性的內(nèi)容，超越等級(jí)的愛(ài)情以及面對(duì)死亡顯示出的對(duì)愛(ài)情的忠貞。其它被引進(jìn)到中國(guó)的好萊塢影片多為科幻片、警匪槍?xiě)?zhàn)片和災(zāi)難片，這一傳統(tǒng)在中國(guó)引進(jìn)第一部好萊塢電影《亡命天涯》時(shí)就確定下來(lái)。這些影片的共同之處在于都是以火爆的動(dòng)作場(chǎng)面和電腦營(yíng)造的數(shù)字奇觀為賣點(diǎn)，也就是說(shuō)都是在“知覺(jué)層面”上吸引觀眾。而真正西方地域文化色彩較濃的好萊塢影片在進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)時(shí)則可能遭到中國(guó)文化意識(shí)形態(tài)的抵制，《紅磨坊》在中國(guó)電影市場(chǎng)的遭遇恰恰證明了在形式和內(nèi)容上都帶有明顯西方文化色彩的影片與東方文化背景的觀眾相遇時(shí)會(huì)引起接受障礙。

我們?cè)僖匀A人導(dǎo)演拍攝的好萊塢電影為例說(shuō)明文化交流接受的“文化心態(tài)”層面的問(wèn)題。2001年李安執(zhí)導(dǎo)的美國(guó)年度十大賣座影片之一、奪取奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng)的《臥虎藏龍》在中國(guó)卻慘遭票房失利。《臥虎藏虎》表面上講述的是一個(gè)關(guān)于東方的故事。但它的預(yù)設(shè)觀眾卻是西方的，即《臥虎藏虎》首先符合的是西方(主要是美國(guó))觀眾的觀看電影的先在結(jié)構(gòu)。李安作為一個(gè)學(xué)貫中西的導(dǎo)演。深知純粹東方化的內(nèi)容無(wú)法被美國(guó)觀眾所理解，因此他將東方(中國(guó))文化拆碎，按照美國(guó)文化模式重新裝配，并加入美國(guó)觀眾熟悉的文化內(nèi)容元素，于是影片中有了東方的“西部牛仔”(玉嬌龍與羅小虎)：有了好萊塢常規(guī)的女性類型：俞秀蓮與玉嬌龍分別代表了天使與惡魔，倫理與誘惑，妻子與情人，這在美國(guó)的家庭倫理片中已成為公式化的內(nèi)容。美國(guó)觀眾還可以看到東方的性壓抑(這是他們已經(jīng)知道的)和對(duì)于“道”這一中國(guó)最深?yuàn)W的哲學(xué)思想的淺陋解說(shuō)(這是他們想知道的)。《臥虎藏虎》就像一道美國(guó)中餐館做的中國(guó)菜，滿足了美國(guó)人對(duì)中國(guó)飲食文化的“想像”。

二、文化與電影

電影藝術(shù)屬于文化行為。電影企業(yè)生產(chǎn)屬于文化產(chǎn)業(yè)。信息時(shí)代，以傳播文化為己任的傳媒業(yè)已經(jīng)成為一個(gè)民族文化生存的表征性的社會(huì)構(gòu)成，傳媒業(yè)成為文化的核心動(dòng)力，電影作為傳媒的一種形式成為當(dāng)然的核心動(dòng)力。

信息社會(huì)，亦稱為“后工業(yè)社會(huì)”。是美國(guó)著名社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾(Danniel Bell)依據(jù)“中軸轉(zhuǎn)換理論”，以技術(shù)為中軸對(duì)社會(huì)的劃分。貝爾將社會(huì)劃分為前工業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)三種形態(tài)。在前工業(yè)社會(huì)中，主要的產(chǎn)業(yè)部門(mén)是農(nóng)業(yè)、礦業(yè)、漁業(yè)、林業(yè)等行業(yè)。工業(yè)社會(huì)是指以加工業(yè)、制造業(yè)、建筑業(yè)等部門(mén)構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、依靠機(jī)器大批量生產(chǎn)產(chǎn)品的社會(huì)，工業(yè)社會(huì)以經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)為軸心，同經(jīng)過(guò)加工的自然界競(jìng)爭(zhēng)。而后工業(yè)社會(huì)(從1979年開(kāi)始，他建議人們采用“信息社會(huì)”的概念代替“后工業(yè)社會(huì)”的概念)是一個(gè)服務(wù)社會(huì)，其在經(jīng)濟(jì)方面的特征開(kāi)始從產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)向服務(wù)性經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變，后工業(yè)社會(huì)以理論知識(shí)為中軸，意圖是人與人之間知識(shí)的競(jìng)爭(zhēng)，科技精英成為社會(huì)的統(tǒng)治人物。貝爾的“后工業(yè)社會(huì)”理論雖然從方法論到具體內(nèi)容，都存在著一些明顯的質(zhì)疑，但后工業(yè)社會(huì)理論或稱中軸轉(zhuǎn)換理論對(duì)企業(yè)在新的社會(huì)模式運(yùn)行中的發(fā)展有著方向性的意義，尤其是對(duì)作為文化知識(shí)傳播企業(yè)的傳媒業(yè)，后工業(yè)社會(huì)理論在宏觀戰(zhàn)略管理方面有著深刻的指導(dǎo)意義。

傳媒業(yè)作為文化機(jī)構(gòu)就是以傳播文化為己任，傳媒業(yè)作為文化的核心動(dòng)力，是由于知識(shí)在信息社會(huì)所扮演的角色決定的。當(dāng)知識(shí)成為社會(huì)的“中軸”。知識(shí)成為生產(chǎn)力和權(quán)力，就正如李?yuàn)W塔所言：誰(shuí)生產(chǎn)、儲(chǔ)存和掌握了輸入的信息，誰(shuí)就決定了知識(shí)的內(nèi)容和生產(chǎn)力的發(fā)展方向。因此，電影作為文化機(jī)構(gòu)的核心意義是知識(shí)的生產(chǎn)與民族社會(huì)價(jià)值觀的傳播。

三、話語(yǔ)權(quán)與電影

所謂主流電影是指那些在電影市場(chǎng)上占據(jù)主體地位并廣泛流行的作品。并不是指代表主流意識(shí)形態(tài)的“主旋律”影片。作為大眾文化現(xiàn)象，主流電影只有與社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)形成良性互動(dòng)，才能在商業(yè)電影市場(chǎng)上站穩(wěn)腳跟，因?yàn)槿魏紊鐣?huì)的文化，話語(yǔ)權(quán)都是被主流意識(shí)形態(tài)所控制，當(dāng)社會(huì)處于平穩(wěn)發(fā)展常態(tài)的時(shí)候，反叛的、批判的、質(zhì)疑的聲音，無(wú)法作為大眾文化發(fā)展壯大，只能作為補(bǔ)充者寄生在主流意識(shí)形態(tài)之下。(《電影藝術(shù)》2008年第一期)。

媒體作為文化核心動(dòng)力的前提，是話語(yǔ)權(quán)的絕對(duì)控制力。文明有沖突、文化會(huì)誤讀。在信息時(shí)代，我們不能選擇沉默，中國(guó)的傳媒業(yè)不能選擇沉默，中國(guó)的電影業(yè)不能選擇沉默。因?yàn)椤爸R(shí)成為生產(chǎn)力和權(quán)力”，視聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言作為世界通用語(yǔ)言，影像記錄作為民族文化生存的表征性符號(hào)。電影必須掌控民族文化的話語(yǔ)權(quán)。電影必須表達(dá)民族文化的主流意識(shí)。