[摘要]歷史學家是挖掘歷史的，文學家是發(fā)展歷史的，從互文性的角度來審視“戲說劇”，它摧毀了作者的權(quán)威，取消了歷時的障礙，主張在共時的情態(tài)下進行兩個作者、兩個文本、兩個意識形態(tài)的對話。通過共時狀態(tài)下的平等“對話”，從而實現(xiàn)戲說文本和歷史文本的雙向解讀。

[關(guān)鍵詞]戲說劇 互文性 古今對話

“互文性”這一概念首先由法國解構(gòu)主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃在《詞、對話、小說》(Le mot，le dialogue，le roman)一文中提出，在隨后的《封閉的文本》(texte clos)和《文本的結(jié)構(gòu)化問題》中，她詳細論述了“互文性”的內(nèi)涵，她認為：“任何文本似乎都是由一些引文拼湊而成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉(zhuǎn)化?；ノ男愿拍钤诮换ブ黧w性的位置上安頓了下來。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”克里斯蒂娃對“互文性”概念的理解包含著兩層含義：一是指任何文本都或多或少地以各種能夠辨認的形式存在于其它文本中，“任何一個文學文本都不是獨立的創(chuàng)造。而是對過去文本的改寫、復制、轉(zhuǎn)換或拼接”。它們打破了文本的封閉結(jié)構(gòu)，消解了文本的中心，建構(gòu)了文本的邊緣。并在文本的邊緣進行多種復雜的交叉，通過戲仿、改寫、拼貼等手段在文本之間構(gòu)建一種特殊的“互文”關(guān)系。而在第二個層面上?？死锼沟偻迍t徹底摧毀了作者的權(quán)威，取消了歷時的障礙，主張在共時的情態(tài)下進行兩個作者、兩個文本、兩個意識形態(tài)的對話。正像西川直子在《克里斯蒂娃一多元邏輯》一書中說到的那樣，“間文本性概念可以說是使間主觀性觀念在文本平面上的移動的東西。然而與間主觀性以被局限于意識領(lǐng)域的狹隘主觀性和同質(zhì)的他者的觀念為基礎(chǔ)相對，以被寫成的東西作為思考對象的間文本性概念。因使主體、主觀面對異質(zhì)的他者。因此就擁有將主體觀從意識領(lǐng)域向廣闊的空間解放的契機，在這個意義上間文本性可以取代間主觀性?！币簿褪钦f，對文本的意義的解析已經(jīng)不能僅滿足于源文本的自足狀態(tài)，“他者”(讀者和后世的改編者)在另一語境或意識形態(tài)下對文本的誤讀或改寫同樣構(gòu)成了文本的一部分。因此，只有通過共時狀態(tài)下的平等“對話”，才能實現(xiàn)戲說文本和歷史文本的雙向解讀。而這種對話關(guān)系表明，“文本間性的研究是要探究不同話語之間在歷史語境中的約定性、相關(guān)性和相互理解性，找出聯(lián)系和認同的可能性與合法性，從而建立起新的認識平臺。”

郭沫若說，歷史學家是挖掘歷史的，文學家是發(fā)展歷史的。從互文性的角度來審視“戲說劇”，這里的“發(fā)展歷史”具有了兩個向度的意義。

第一，喚醒歷史文本

從本質(zhì)上說，戲說文本是不完整的、非自足的，它只有與不在場的歷史文本進行互文運動時，文本的意義才能被激活?！盎ノ牡某霈F(xiàn)被暗示，但并不被進一步明說。它更要求讀者有足夠的知識和由此及彼的想象力?！币簿褪钦f，戲說文本與歷史文本之間存在著這樣一種“互文”關(guān)系：它要求觀眾群體本身具有一定的歷史知識基礎(chǔ)、比較穩(wěn)固的歷史觀念?；蛘呤恰昂唵螀⒖?。提到一個名字(作者的、神話的、人物的)或一個題目可以反映出若干篇文本。”這便是戲說劇的魅力所在。也是戲說劇必須要具有歷史真實性的原因。戲說文本的重心不在于敘述歷史人物和事件。但真實歷史人物和事件的插入可以增強歷史的真實感。在戲說文本中。由于作者有意識地將歷史上產(chǎn)生的真實事件或人物嵌入到了戲說文本中，便使戲說文本敘述的歷史人物和歷史事件具備了可辨識的歷史性原貌的某些特征。而從另一方面看，正是由于真實歷史人物與歷史事件的介入，讓讀者在觀影的同時。喚起了腦海里對歷史認識的潛在記憶。在戲說文本和歷史文本的“互文”對話中，獲得不同審美感受。比如在《三國之見龍卸甲》中，導演只是選取了幾件大家耳熟能詳?shù)臍v史事件。像“鳳鳴山”展露頭角、“單騎救主”一舉成名以及“北伐”的慘敗，寥寥幾筆就概括了趙子龍光輝而悲壯的一生。雖說影片并沒有向我們交代趙子龍如何學得一身武功，也沒有交代他是如何被劉備收入帳中，但在看完影片以后我們不會質(zhì)疑趙子龍這個歷史人物的真實性。這就要歸因于觀眾的潛在記憶，因此，在戲說劇中，我們有必要將一定的歷史文獻以直接、間接或暗示的方式嵌入戲說文本之中。強化戲說文本的歷史情境的真實感和歷史文化氛圍，喚醒觀眾的潛在記憶。而在《戲說乾隆》中。歷史文本卻發(fā)揮了不同的作用。劇中，皇帝、重臣、侍衛(wèi)、宮女、太監(jiān)這五個身份不同的人整日嘻嘻哈哈、打打鬧鬧，互相之間卻又真的存在真誠的朋友情誼：皇帝屢次為保護侍衛(wèi)親自大打出手：宮女太監(jiān)面對皇帝的時候“沒大沒小”信口雌黃：重臣為了盡快去和侍衛(wèi)太監(jiān)宮女搓通宵麻將，而在皇帝面前心不在焉——這些“君不君臣不臣”的行為與觀眾潛意識中業(yè)已形成的“君臣有序”的倫理觀念形成了巨大的反差，“一方面是主人公對世界的看法，另一方面則是讀者根據(jù)讀前的經(jīng)驗和知識把握到的另一種相反的看法”。這使觀眾先后體會到錯愕、驚奇與顛覆權(quán)威的快感，喜劇性由此產(chǎn)生?！翱尚Φ谋举|(zhì)，乃是不一致。是這一思想和那一思想的脫節(jié)，這一感情和那一感情的相互排擠。”因此，注意將歷史文獻資料以不同方式納入到戲說的文本世界中，使戲說文本顯示出歷史敘述的某些特點，它不僅強化了戲說文本和歷史真實情境的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，使人物形象產(chǎn)生歷史真實感，而且使觀眾在戲說文本與“潛文本”的巨大落差下獲得一種身心的愉悅。這種戲說劇所表現(xiàn)的游戲態(tài)度也暗合了當代人對娛樂的追求。事實上，戲說劇成功的關(guān)鍵通常不在戲說的內(nèi)容，恰在于戲說的內(nèi)容和觀眾所了解的事實之間的互文性解讀，在于戲說所表現(xiàn)出的游戲態(tài)度和觀眾潛在的傳統(tǒng)歷史觀念之間的差異。也可以說，戲說劇的成功在于觀眾腦海中潛在的歷史知識。觀眾所熟悉的史實和廣泛認同的歷史觀積淀成閱讀的潛文本。

第二，當代人眼中的“歷史文本”

戲說劇中所表現(xiàn)的歷史是經(jīng)過改編者過濾的歷史。它已經(jīng)失去了歷史的原貌，只是以歷史事實為基本依托，在歷史框架和時限中展現(xiàn)出作者對歷史、對時代的理解。由于歷史文化語境的變遷，必然兩個文本中所包含的價值觀念也迥然不同。這里有現(xiàn)實社會環(huán)境和時代思潮的影響，但同時也是作者自我意識的表達，借歷史的衣缽表達對社會現(xiàn)實的某種情感的評價。歷史是昨天的，但改編者的眼光是現(xiàn)代的，以現(xiàn)代的眼光去發(fā)現(xiàn)昨天的歷史，所發(fā)現(xiàn)的精神與我們今天時代的需求息息相關(guān)。讀者似乎從歷史中看見了現(xiàn)實，看到了現(xiàn)實中的需要，看到了現(xiàn)實中的矛盾，而不能不產(chǎn)生種種現(xiàn)實的聯(lián)想。在《康熙微服私訪記》中，雖說代表清官的紀曉嵐和代表貪官的和坤在劇中總是處于爭斗的局面，但在正與邪、清與貪的斗爭中，我們絲毫沒有感覺到斗爭的殘酷性，相反的，我們看到的斗爭常常充滿了妥協(xié)和逗笑的意味。在劇中。每當貪官污吏魚肉百姓的時候，總是適時得被微服私訪的皇帝遇見，并且還要讓那些狗仗人勢的貪官污吏在皇帝面前丑態(tài)百出的時候，皇帝亮明身份、懲治壞人，大快人心。這種對于人世間不平事的輕松樂觀的態(tài)度和邪不勝正的必然結(jié)果，使觀眾在體驗正義得到聲張的快感和滿足的同時。獲得了對現(xiàn)實生活中不良現(xiàn)象的宣泄。在這里，皇帝已經(jīng)不是那個高高在上、威嚴無比的天子，也不是作為人們的對立面封建地主階級的代表而存在的，在大眾娛樂和情感訴求雙重力量的作用下，皇帝被賦予親民愛民的草根形象，成為了勞苦大眾利益的代言人和守護者。戲說劇的創(chuàng)作不是對歷史的復制，改編者同樣必須以時代的眼光去關(guān)照歷史，從中發(fā)現(xiàn)時代的精神，并以生動的形象體現(xiàn)時代精神。張藝謀導演的《英雄》就是這樣一部借古人之事張揚現(xiàn)代意識的具有時代特點的戲說劇。在劇中。真正的英雄不是無名之類敢于舍身刺秦的劍客。而是極具人性化、對“和平”的感悟頗具人文關(guān)懷的秦始皇，為了天下。他被迫作惡，不惜背上千古罵名，可當秦王最后道出劍的第三重境界“手中無劍，心中也無劍，是以大胸懷包容一切，那便是不殺。便是和平”時，秦王的形象已經(jīng)被完全改寫了，張藝謀在顛覆了固有傳統(tǒng)觀念中的秦王形象的同時，把對時代的理解滲透了進來，“反戰(zhàn)”的情緒溢于言表。就在美國發(fā)動大規(guī)模反恐戰(zhàn)爭的時候，張藝謀借秦始皇之口喊出了“和平”的口號，奏響了“反戰(zhàn)”的最強音!

綜上所述，我們知道，不管是喚醒歷史，還是改寫當代人眼中的歷史，其實都是意欲通過歷史文本和戲說文本的互文關(guān)系，實現(xiàn)古今對話，從而實現(xiàn)古今普適精神的互釋，所透露的是改編者對于時代社會的深刻理解。戲說劇所最為人稱道的是在歷史與影視劇之間達到某種微妙的平衡，既顧及到歷史的真實也要顧及到影視劇的情趣與時代精神的凸顯。

同時，我們必須警惕戲說劇的“媚俗”傾向。這種傾向與我們所身處的娛樂文化時代密切相關(guān)。上個世紀90年代以來，我國傳媒的格局發(fā)生了極大的變化。電視劇越來越重收視率，“吸引眼球”成為影視創(chuàng)作的重要目標，于是。商業(yè)化的運營機制左右著戲說劇的創(chuàng)作，模式化的故事情節(jié)、膚淺的歷史演繹，甚至尋找一些低級趣味的東西來誘發(fā)觀眾某種潛意識的沖動。其實，戲說劇所面對的問題也是所有影視劇都要面對的共性問題，我們不能因為戲說劇本身所具有的喜劇精神而把它等同于為了娛樂而娛樂。直至娛樂至死的“低俗”、“庸俗”、“媚俗”之作。