[摘要]武俠片作為源于中國傳統(tǒng)文化的一種類型片，自上世紀二三十年代誕生以來，逐漸發(fā)展成為一種成熟的影視類型。其緊張刺激的打斗場面、高深莫測的武功身法、亦虛亦實的審美意境都極具東方意蘊，為影視特技的創(chuàng)作留下了很大的空間。清醒認識并把握武俠電影影視特技運用的發(fā)展進程，深刻理解并研究其發(fā)展規(guī)律，可以使我們具有一個開闊的視野和清晰的頭腦，更為積極、主動、有效地探尋自己的風格特色，推進民族電影特技事業(yè)的健康發(fā)展。

[關鍵詞]武俠電影 影視特技 東方意蘊 民族審美

影視技術是電影藝術發(fā)展的基石，是推動藝術形態(tài)轉變的動力。電影藝術的誕生、發(fā)展與電影藝術形態(tài)的演變都是在影視技術的作用下完成的。影視特技，不僅是電影藝術的一部分。同時，它也推動了電影藝術的不斷發(fā)展。

1919-1920年商務印書館拍攝過一部名為《車中盜》的短片，這部片被中國電影史學界稱為“神怪加武打”的影片。盡管我們不能把它當作武俠電影的始祖，但是根據目前的研究結果，我們可以確切的說《車中盜》已經具有了中國武俠電影的雛形，他是中國早期武俠電影的原始作品之一。根據現(xiàn)有的資料，里面有沒有影視特技的運用已經很難考證了，但無疑《車中盜》及其之后的作品積累了大量的影視特技制作的經驗，這從1928年的《火燒紅蓮寺》的影視特技的嫻熟運用可以窺見端倪。

上海時期的《火燒紅蓮寺》改編自20年代，刊登在“紅雜志”連載的“江湖奇?zhèn)b傳”。在改編成電影的時候。盡量保持或拍出小說中影像化的動作描寫，二三十年代的上海，不像今日有數(shù)碼電腦，做出這些特技易如反掌。所以，只能用最原始的方法。將武林兩派高手斗法時所施放的“一道劍光”或“一道白光”，以卡通方式畫成，演員只要將施法或放飛劍的手擺好位置就成，之后由美工人員在膠片上一格一格畫上一道白光，由小逐漸變大，畫成后再與斗法高手的手掌連接，放映出來可見一道白光自手掌施放。

這一時期的特技手段主要是土法手繪特技為主，吊鋼絲的特技也已經開始運用，一些日后在武俠電影中常見的特技手段已經出現(xiàn)。從資料記載來看《火燒紅蓮寺》中有些特技是通過看西方電影雜志介紹，自己多次試驗，最后獲得成功。

20世紀50年代末，以金庸和梁羽生為代表的中國新派武俠小說在港臺地區(qū)日漸風行，這無疑給中國武俠電影的再度興起提供了新的文學基礎，掀起了又一次的武俠電影的創(chuàng)作浪潮。到20世紀60-70年代，涌現(xiàn)出一批代表這個時期武俠電影最高水平的名家名作。如張徹的《獨臂刀》(1967)。張增澤的《路客與刀客》(1969)，羅維的《精武門》(1973)，李小龍的《猛龍過江》(1973)，羅維、成龍的《笑拳怪招》(1976)，胡金銓的《大醉俠》(1965)《龍門客?！?1967)、《俠女》(1971)，袁和平的《蛇形刁手》(1978)、《醉拳》(1978)，郭南宏的《一代劍王》(1968)、《少林寺18銅人》(1975)。這一系列武俠影片的相繼問世，形成了中國電影史上武俠電影的第二次創(chuàng)作浪潮，武俠電影逐漸成為支撐港臺電影業(yè)的支柱之一。

這一時期武俠電影呈現(xiàn)出多樣化的風格，張徹的“陽剛電影”、胡金銓的豪情熱血、袁和平的諧趣武俠、徐克的未來武俠……他們創(chuàng)作出了一部有一部武俠電影史上的經典電影，但是在對于影視特技的運用上我們可以看到這一時期導演的一個共同點，那就是運用得更為嫻熟和有節(jié)制。更能夠把影視特技與帶有東方意蘊的審美融合在一起。

傳統(tǒng)特技的技術水平在這一時期達到了歷史最高點，其所創(chuàng)造的銀幕夢幻效果也是傳統(tǒng)特技技術的最高水平。從電影前期拍攝上來說，隨著吊“威亞”這樣的特技手段越來越巧妙和熟練，在前期特技的運用上已經走向了成熟。從電影后期制作來看，光學特技技術是這一時期電影特技技術的主要特征，換句話說，這一時期特技技術大都是在影像曝光技術實施過程中實現(xiàn)的，無論是拍攝技術還是受拍攝技術。因此，也可以把這一時期的電影特技形容為“電影光學特技”。光學特技技術在影像合成方面擁有其他特技技術所不具備的技術優(yōu)勢，由光學合成技術形成的影像奇觀效果也達到了前所未有真實的水平。但是從影像成像控制角度來說，光學合成技術也存在著許多難以逾越的缺陷，這主要表現(xiàn)在制作人員始終無法盡情地干預影像的成像過程。因此，光學合成的影像效果并不十分完美，人為痕跡明顯。

近三十年來。由于電視技術與計算機技術的引進與融合，電影特技迎來前所未有的發(fā)展高潮。在這個階段中，藍背景技術、計算機程控技術、計算機圖形圖像技術以及信息工程技術的日趨成熟與高速的發(fā)展為電影特技的創(chuàng)新提供了廣闊的研究平臺。這一時期的技術特點是把特技創(chuàng)作重心從原來的攝制技術與被拍攝技術逐漸轉移到電影后期加工方面上來。對新時期特技制作而言，任何攝制結果在數(shù)字技術條件下都已成為特技的素材而不能作為完成品使用，一個完成品在經過計算機圖形圖像技術處理后。是由很多層畫面復合而成。創(chuàng)作已完全在更舒適、更易于操作、更具個性化的計算機機房中實施并完成。制作工藝從控制角度來說已達到空前高的技術水平，任何一個鏡頭，只要制作者需要就可以無限制地調整與改動下去，直到完全滿意為止。

按照目前比較一致的看法，武俠電影的發(fā)展可以分為以下幾個階段：第一階段：上世紀20－30年代的武俠電影，主要生產基地是在大陸的上海，這是中國武俠電影的萌芽與成型時期，是中國武俠電影的第一個黃金時代。按照武俠電影形態(tài)，可以稱這一時期為武俠電影的“傳奇時代”。第二階段：上世紀40～50年代，主要生產基地已經逐漸由上海轉往香港，這一時期的武俠電影主要以粵語電影為主，除了“簧飛鴻片集”等少數(shù)香港電影的新創(chuàng)作。大部分電影的內容和形式都是上海武俠電影的“衣缽南傳”。“黃飛鴻片集”開始了一個短暫的“俠義時代”，但其他大部分影片仍是傳奇時代的繼續(xù)。第三階段：上世紀60-70年代，主要生產基地是在香港邵氏公司。后來也有一部分轉向臺灣，這一時期是中國武俠電影的發(fā)展和成熟時期，這一時期的武俠電影名家迭出，流派紛呈，是中國武俠電影的又一個黃金時代。這一時期堪稱武俠電影的“武打時代”。第四階段：上世紀60-90年代，這一階段前期的主要生產基地有香港與大陸兩大塊。香港出現(xiàn)了功夫喜劇的新形式，大陸則出現(xiàn)了武術片的新嘗試，在“娛樂片”的旗幟下，漸漸出現(xiàn)了兩岸三地武俠電影合作的新格局，主要特征是追求武俠電影風格樣式的變革和發(fā)展。這一時期可稱為“娛樂一新影像時代”。第五階段：21世紀以來，主要生產基地仍為大陸和香港，多方合作的勢頭更加明確和迅猛。隨著全球化趨勢的發(fā)展，中國武俠電影的生產(以李安導演的《臥虎藏龍》為代表)也呈現(xiàn)出明顯的“國際化”傾向。其中第一和第四個階段一個是傳統(tǒng)特技的運用初期，一個出現(xiàn)在電腦特技運用的初期。第二和第四個階段又分別是傳統(tǒng)特技運用的豐富成熟階段和電腦特技運用的成熟階段。

從影視特技與武俠電影中人物、劇情的關系來看，在武俠電影發(fā)展的初始階段，特技成為審美的主要對象，人們更愿意在電影中看到現(xiàn)實生活中看不到的奇觀影像，這個時候的特技運用應該說帶有很強的奇幻效果，目的是展現(xiàn)人物的超能力，而不是塑造人物性格和推動劇情，武俠片的類型也是以武俠神怪片為主。這樣的題材也讓更多的影視特技有了發(fā)揮的空間。第二個階段，是傳統(tǒng)的特技手法豐富和成熟的階段。隨著人們觀影心理的逐漸成熟，武俠片類型越來越呈現(xiàn)出多樣化的特點。導演們對于影視特技地運用顯得更謹慎和有節(jié)制，更多的是為人物性格塑造和劇情推進服務的，我們可以看到這個時期代表性的影片對于影視特技地運用并不是很多，但卻恰到好處。在數(shù)字技術時代，影視特技與人物劇情的關系延續(xù)了第二個階段的特點。在袁和平被問及“現(xiàn)在電影的制作越來越多地采用了電腦特技，您是否認為傳統(tǒng)意義的電影受到了這方面的挑戰(zhàn)?”時，他答道：“這要看你拍什么樣的影片。要實拍現(xiàn)實題材的、搞真實功夫的就不需要：而要拍古裝武俠就要加電腦動畫，加強影片的美感，不能搞土法炮制啦!一點要趕上潮流?！碑敱粏柤啊芭膽蛭浯蛟O計上與過去有什么不同”。他說“在表演功夫的方法上我們力爭把它拍得再真實一點。不要很夸張，一拳一腳全部要很真實，都用真功夫來打，而不想用更多的特技?！碑敵绦|在被問及“在電影中使用電腦特技是否有某種美學原則”時。他說：“如果有的話。那么就是說當你使用電腦特技時，觀眾不會看見。觀眾看不見才是最好的。”從影視特技的呈現(xiàn)與時間空間的關系上看，最開始影視特技更多的是讓劇中人物呈現(xiàn)出具有突破時空限制的超能力。到了第二個階段則更注重片中人物與特定時空的和諧共融，通過對具有東方意蘊的時空的呈現(xiàn)來實現(xiàn)具有東方意蘊的影像表達。到了第三個階段，影視特技的呈現(xiàn)轉移到了通過讓觀眾視角突破時間空間的限制來展現(xiàn)奇觀。

從處理影視特技呈現(xiàn)上虛擬與真實的關系上來看，在武俠電影初創(chuàng)時期，因為觀眾還處于審美覺醒的時期，又具有中國傳統(tǒng)戲劇的審美經驗，對于影視特技的呈現(xiàn)真實與否并沒有什么要求，影視特技的運用天馬行空。到了第二個階段，在特技運用上強調影像效果的真實性，甚至有很多武俠片不用影視特技，這也可以說是對第一個階段的反叛。到了第三個階段。更傾向于通過一種虛擬的觀看方式來欣賞真實的審美對象，對審美對象要求看起來和真的一樣，但是觀看角度卻越與日常生活不同越能獲得觀眾認同。虛擬與真實的關系也在武俠電影影視特技的發(fā)展過程中辯證發(fā)展著。

2008年好萊塢的《功夫之王》在全球熱播，《風云Ⅱ》也正在拍攝之中，這些影片一部一部都號稱特技制作費用為史上最高。影視特技在武俠電影中占有了越來越重要的分量。對于武俠電影影視特技的處理，小則關系到一部影片的成敗，大則關系到武俠電影這種源于中華民族文化的影片類型的今后發(fā)展。在這樣的前提下，更應該對武俠電影中的影視特技有著理性而深刻的認識。只有清醒認識并把握武俠電影影視特技運用的發(fā)展進程，深刻理解并研究其發(fā)展規(guī)律，才能使我們具有一個開闊的視野和清晰的頭腦，更為積極、主動、有效地探尋自己的風格特色。推進民族電影特技事業(yè)的健康發(fā)展。