[摘要]“第五代”電影有三種含義。一是特指發(fā)生于1983到80年代未之間，由“第五代”電影人主導的“新電影”運動中所創(chuàng)作的帶有探索性質的影片；二是泛指“第五代”電影人導演的所有電影作品；三是借鑒倪震在《第五代電影前史》的跋中的觀點，第五代電影的外延更加寬泛。是什么導致了第五代電影(運動)的終結?主要原因為：1、“第五代”電影理念曲高和寡，反情節(jié)、反戲劇化的特征；2、電影體制的改革與審查制度變化的影響；3、“第五代”的商業(yè)化轉型；4、電視和錄像等新興媒體的興起。

[關鍵詞]第五代 第五代電影 電影運動 運動終結 張藝謀 陳凱歌

上個世紀七八十年代對中國電影而言是一個探索的年代?！拔镄聞t牡，舊則老，新則鮮，舊則腐”。“第五代”電影的出現(xiàn)狂飆式地改變了國內電影的面貌。令“六宮粉黛無顏色”，它用驚世駭俗的電影語言宣告了一個與世界文化趨于同步的大陸電影新時代的開始，成為中國電影史上濃墨重彩的一筆。

劉勰在《文心雕龍》中說“文律運周，日新其業(yè)。變則可久，通則不乏”，無論社會進程，還是藝術理念。這一古訓幾乎放之四海而皆準。故世界電影史上每一次的電影“改良”試驗或叛逆運動，都如久旱甘霖。無可爭議地推動“第七藝術”步履蹣跚地前行。為業(yè)界所熟知的，西方有意大利新現(xiàn)實主義。法國新浪潮。德國新電影等，國內則有香港新浪潮，臺灣新電影和大陸“第五代”。

代際劃分的一個重要因素，就是代際特征的區(qū)別，而這些區(qū)別與不同則構成了代際劃分的最主要依據(jù)。電影的“第五代”并非嚴格的學術界定，而是一個在約定俗成中被頻繁使用但是又不太嚴謹?shù)母拍?。在紀念中國電影的百年論壇上，鄭洞天、黃建新、陸川等不同時代的導演紛紛對代際劃分提出質疑，但現(xiàn)在“第五代”早已成了一個生米做成熟飯的概念，銘刻在中國電影的百年歷程中。那么，“第五代”的范疇是怎樣的呢?業(yè)內一直沒有一個統(tǒng)一的說法。

電影“第五代”與“第五代”電影

“第五代”與“第五代”導演這一稱謂大抵產(chǎn)生于1984年，究竟是誰最先使用已無據(jù)可考?！暗谖宕笔菍χ袊?0世紀80年代崛起的一批電影人的總稱，主體是北京電影學院1982屆的畢業(yè)生，主要成員有導演系的張軍釗、陳凱歌、田壯壯、吳子牛、張建亞。攝影系的張藝謀、顧長衛(wèi)、侯詠和呂樂，美術系的霍建起、尹力、肖風，表演系的張豐毅、趙園、吳凌、周里京，甚至錄音系的陶經(jīng)等等。有人還把同一時代、年齡相當?shù)鸟T小寧、黃建新、馮小剛歸入第五代的行列。囊括了上個世紀80年代上半期北京電影學院等藝術院校和培訓機構的各類畢業(yè)生及相關從業(yè)人員。當然，中國電影“第五代”的界定至今仍是一個問題，正如藝術史上幾乎所有的流派、思潮、群體的外延往往都難以準確界定一樣。由“第五代”逆推而來，依次劃分了大陸電影的“第四代”、“第三代”、“第二代”“第一代”，以及90年代的“后五代”、“泛五代”、“新生代”、“第六代”，有關電影的代際劃分在各類電影文本中泛濫，成為銘記八九十年代中國電影文化格局的經(jīng)典話語。

筆者認為“第五代”電影有三種含義。一是特指，指發(fā)生于1983—80年代末之間的，由“第五代”電影人主導的一場“新電影”運動中所創(chuàng)作的帶有探索性質的影片。如張軍釗的《一個和八個》(1983)，陳凱歌的《黃土地》(1984年)、《大閱兵》(1986年)、《孩子王》(1987年)，黃建新的《黑炮事件》(1985)，田壯壯的《獵場扎撒》(1985年)、《盜馬賊》(1986年)，張藝謀的《紅高粱》(1987)，吳子牛的《晚鐘》(1988年)等等。二是泛指，指“第五代”電影人導演的所有電影作品。不但包括他們的發(fā)軔之作《一個與八個》、《黃土地》，還包括90年代后的電影作品，如《血色清晨》(李少紅1990)、《小城之春》(田壯壯2002)、《暖》(霍建起2003)、《我們》(曾念平2005)、《無極》(陳凱歌2005)、《黃金甲》(張藝謀2006)、《云水謠》(尹力2006)、《立春》(顧長衛(wèi)2008)等等。三是借鑒倪震在《第五代電影前史》的跋中的觀點，第五代電影的外延更加寬泛，不但包括第五代電影人導演的影片，還包括攝影、美術，甚至演員與錄音參與創(chuàng)作的電影作品，如《孫中山》(攝影：侯詠)、《開國大典》(攝影：王小列、美術：韓剛)、《書劍恩仇錄》(美術：何群)、《西楚霸王》(主演：張豐毅)、《紅櫻桃》(錄音：陶經(jīng))等等。

“第五代”電影作為中國大陸的一場“新電影”運動，或者一個電影流派，正如香港新浪潮和臺灣新電影，應該有它時間上的起至點。“在我看來，每一個藝術運動都有清晰的起止標志”。“第五代”電影有人認為肇始于田壯壯、張藝謀等同學合作的畢業(yè)作品《紅象》未免有些偏執(zhí)，但以1983年的《一個和八個》作為起點，基本上是得到公認的。

第五代電影止于何時呢?電影評論界智者見智，仁者見仁。倪震認為：“作為藝術運動的第五代電影，起止年代是1983-1991年。”戴錦華在《斷橋：子一代的藝術》一文中寫道：“第五代作為一個蔚為壯觀的電影藝術運動，于1987年，以陳凱歌的《孩子王》、張藝謀的《紅高粱》宣告了它的結束?！庇须娪皩W者附和說“傳奇野性而輕松娛樂的《紅高粱》的面世，意味著第五代整體上作為一次電影運動的終結。”周傳基的觀點更趨于保守。他認為結束于1986年：“田壯壯的《盜馬賊》之后，這一代人的追求就在一陣亂棍中夭折了。真正的第五代也就結束了。”北京師范大學的教授周星也持同樣觀點，說第五代作為“運動”只是集中于三四年間(1984—1986)。國外學者對第五代電影的認識和理解大多數(shù)是從“新電影”的意義出發(fā)的，稱是“一次徹底的實驗電影運動”，將其視為中國電影的“新浪潮”。美國著名電影史論家克莉絲汀·湯普森在著作《世界電影史(英文版第二版)》中認為第五代電影終結于1989年的政治風波。那么，第五代電影究竟終于何時、緣于何因呢?

在世界的藝術運動或藝術流派中，一般說來，運動開始時間都是比較明確的，并有一兩部作品為標志。而運動結束并不在一個時間點上，而是一個時間段。例如以畢加索為代表的立體主義美術始于1906年，結束于20世紀一十年代中后期。美術如此，電影亦如此，意大利新現(xiàn)實主義電影：1945年到60年代初，法國“新浪潮”電影：1958年到60年代初，香港新浪潮：1978年到80年代初，臺灣新電影1982年到80年代中期。

關于大陸第五代電影(運動)終結的時間，筆者認為應該是80年代末。那么，本文所論述的“第五代”電影也僅指1983年到80年代末“第五代”電影運動中由第五代電影人導演的電影作品。時至今日。電影“第五代”依然活躍在中國影壇。而作為運動的“第五代”電影創(chuàng)作已經(jīng)結束。

張軍釗的《一個和八個》(1983)、陳凱歌的《黃土地》(1984年)是大陸第五代先鋒電影崛起的標志。1985年到1986年初是其發(fā)展期，這一時期的作品主要有《獵場扎撒=》(田壯壯1985)、《盜馬賊》(田壯壯1986)、《黑炮事件》(黃建新1986)等等。1987年《紅高粱》(張藝謀)、《孩子王》(陳凱歌)、《鼓書藝人》(田壯壯)、《晚鐘》(吳子牛)的出現(xiàn)，使“第五代”如日中天，風光無限，可謂第五代電影運動的巔峰，但這幾部電影的娛樂化功能已初露端倪，第五代整體上作為一次電影運動的先鋒化創(chuàng)作理念和美學標準開始滑落，危機悄然顯現(xiàn)。80年代后期，“第五代”已強烈感受到電影體制改革、電影票房急劇下滑等因素給他們帶來的陣痛。他們不得不與時俱進，拍攝出《弧光》(張軍釗1988)、《代號美洲豹》(張藝謀1988)、《搖滾青年》(田壯壯1988)、《輪回》(黃建新1988)《歡樂英雄》(吳子牛1989)等一批試探要適應時代要求和迎合觀眾趣味的作品，令其先鋒性漸失殆盡，從“雙輪革命”進入“獨輪旋轉”，第五代電影(運動)正式劃上了句號。

進入90年代，陳凱歌的《霸王別姬》(1993)、《風月》(1995)、《荊軻刺秦王》(1998)，張藝謀的《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《活著》(1993)、《搖啊搖，搖到外婆橋》(1995)，吳子牛的《大磨房》(1990)、《太陽山》(1991)、《火狐》(1993)、《南京1937》(1995)，張軍釗的《花姐妹風流債》(1993)，黃建新的《站直嘍，別趴下》(1992)、《五魁》(1993)、《背靠背，臉對臉》(1994)、《紅燈停，綠燈行》(1995)等一系列電影，不再屬于嚴格意義上“第五代”電影了，只能稱為第五代電影人的作品，真正意義上的“第五代”在80年代末已經(jīng)終結。雖然如此。但“第五代”電影人依然是“第五代”電影人，作為一個代群命名不會隨其先鋒性的喪失而消亡，正如許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》并不屬于香港新浪潮電影，楊德昌的《一一》不屬于臺灣新電影一樣，但許鞍華作為香港新浪潮電影人，楊德昌作為臺灣新電影導演的身份不變因此而改變。

“第五代”電影(運動)的走向終結的原因

那么，是什么導致了第五代電影(運動)的終結，筆者認為：

80年代后期，改革開放引發(fā)了經(jīng)濟的快速發(fā)展、政治的調整革新，西方藝術開始進入中國普通人的視野，電影的社會文化語境正在悄然發(fā)生變化。90年代，中國大陸在政治、經(jīng)濟和文化上與國際社會的聯(lián)系日益緊密，電影的商業(yè)化與產(chǎn)業(yè)化慢慢變成一種自覺的行為，并隨即加入了全球化的交流競爭機制。第五代電影人放棄了其所創(chuàng)建的精英文化的典型化、陌生化，不再用意念化的人物和故事來傳達一種先驗的形而上的深奧哲理，而是基本采用戲劇化的全知視角，重新借助精心設計的完整的故事情節(jié)，以個人化的視角表述普通小人物或歷史大人物的命運和體驗。他們不再把社會性的主題寓意和詩情哲理裸露在獨立外化的造型意象中，而是將其隱含在原生態(tài)的敘事里，成為點綴其間的人物情感思緒和歷史文化背景的文飾。終結的原因具體可概括為以下四種：

一、電影理念曲高和寡，反情節(jié)、反戲劇化的特征，忽視了觀眾的審美需求，這是第五代電影運動在短短的五六年后就走向沒落的重要內都原因

當代世界文化的基本走向是，貴族文化或精英文化已如強弩之末，大眾文化勃然興起。任何一場藝術運動，忽視大眾文化，無視平民需求就不可能持續(xù)長久的時間。聰明的電影人懂得，最具有藝術性的東西，也必須披上世俗的外衣。倘若不然，那么只能像田壯壯所說，為下個世紀的觀眾拍片。

“第五代”電影在題材和內容上不以迎合普通百姓觀賞趣味為出發(fā)點，而是力求從現(xiàn)實中尋找到能表達精英理念和社會理想的題材，以高度的嚴肅性，高屋建瓴地敏銳審視歷史和人生，有著強烈的社會批判意識和歷史思辨色彩，但是與此同時。他們的影像形式遠離了大眾的現(xiàn)實世俗生活，偏離了普通百姓對電影的故事化審美需求，對觀眾的忽視成了他們的一大缺憾。也就造成了其電影理念的過早夭折。

長期以來，中國電影深受傳統(tǒng)影戲的影響，以情節(jié)敘述的起承轉合和人物對話的全知敘事模式來組織影片，有著強烈的戲劇沖突特征。而第五代電影反情節(jié)、反戲劇化，淡化沖突的特征。在力圖使電影語言陌生化、意象化的同時，剪斷了故事情節(jié)的因果鏈結。使其影片淡化了敘事的神話性和傳奇性。呈現(xiàn)出散文化、開放性的結構?！暗谖宕庇捌非蟮氖且环N精神，一個理念，而不是一個完整、引人入勝的故事。例如《黃土地》的敘事法則超越了經(jīng)典話語講述故事的物像造型符號體系，已非發(fā)展高潮結局的三段式的故事情節(jié)的完美鏈結，而是與表意的影像符號交織在一起的理念性思考，充滿了對“鐵屋子”的愚昧落后的社會環(huán)境和專制無情的社會秩序的批判。張藝謀說：“我要表現(xiàn)天之高遠，地之深厚，人之勞作，黃河之水東流到海去不回?！?/p>

源于中國的文化傳統(tǒng)和敘事美學傳統(tǒng)，中國電影長期以來重時間思維的敘事性，忽視空間思維的造型性。第五代電影造型意識的覺醒。很大程度上體現(xiàn)為電影擺脫對文學、戲劇的過分依賴，將造型提升到電影本體意義的層次。注重環(huán)境參加文本的敘事。通過精心構筑的一種共有強烈的、理想性與意念性的造型影像符號體系，表達超越敘事、游離于敘事之外的思想情感和主題內容，是“第五代”導演最具特征的影像語言風格標志。在他們看來，光影造型和構圖技法本身就是電影的語言文本，試圖挖掘影像語言的潛能，尋找其自身的法則，盡可能地擴張影像語言表意的力度。從而“兒子不必像老子，一代應有一代的想法”。例如《一個與八個》劍走偏鋒的開放式構圖。類似黑白片的灰色調畫面《黃土地》的靜態(tài)構圖，主體人物占據(jù)銀幕極小的一角：《孩子王》將影像造型的表意功能推向了某種極致，影片中大量造型的隱喻、象征，使影片成為一個充滿各種影像編碼符號的文本，帶有年后的哲學思辨意味；《黑炮事件》里主觀夸張化的造型，人物背景的象征性的強化設計，寓意化的荒誕色彩歸納。他們以這種突兀、反常規(guī)的銀幕造型，給人強烈的視覺沖擊。但也給大多數(shù)的觀眾理解上造成了一定的困難。新鮮感一過就再難以引起觀者的興趣，造成大眾的排斥心理。這不能說不是第五代電影(運動)歸于沉寂的又一個原因。

80年代后期。第五代電影哲學思考的深奧與大眾接受的困難之間的矛盾也進一步突顯。第五代導演在堅持電影語言實驗的同時也開始注重影片敘事方式的檢討探索，并逐漸喪失了他們“長于造型、拙于敘事”的藝術特色，尤其是張軍釗的《孤獨的謀殺者》(1986)、李少紅的《銀蛇謀殺案》(1988)、吳子牛的《歡樂英雄》(1988)、田壯壯的《搖滾青年》(1988)、張藝謀《代號美洲豹》(1988)等等在平民文化的道路上走得更快。第五代“放棄了民族精英的居高臨下俯瞰式的沉重歷史憂思，放棄了對理性和思想深度表意的電影語言的指著”，整體上作為一次電影運動的風格漸趨消解隱退，危機開始凸顯。

二、電影體制的改革與審查制度的變化，是第五代走向消亡的重要外部因素

《代號美洲豹》、《喋血黑谷》等第五代最初拍攝的帶有俗文化性質的電影可以算作電影體制轉型前的嘗試，這種嘗試是不成功和不徹底的。這不僅因為當時的電影創(chuàng)作和觀眾的審美習慣、期待視野存在巨大裂痕。而且建國后長達30年的電影非商業(yè)化發(fā)展，使得理論界蔑視電影商業(yè)屬性，而片面器重電影的道德教化作用。

中國大陸的電影體制的真正改革是從80年代中后期開始的。1985年，電影局在廣州召開電影體制改革座談會，提出政企分開、和擴大經(jīng)營自主權的精神：1986年，電影局從文化部劃歸到廣播電影電視部。造成了“上合下不合”的扭曲現(xiàn)象，電影市場進一步萎縮；1987年，在進一步促使電影體制改革的聲浪中，許多制片廠提出擴大自主經(jīng)營權，實行地方自購發(fā)行權的要求，但未能得到實現(xiàn)，全國近40％的電影發(fā)行企業(yè)虧損，北影、西影、峨影和上影先后因負債累累生產(chǎn)難以再續(xù)，“第五代”電影的資金來源的瓶頸越收越緊。

進入20世紀90年代后，隨著改革開放的更加深入，大多數(shù)電影失去了國家撥款的待遇，電影企業(yè)改革也被明確定位為要適應建立社會主義市場經(jīng)濟體制的發(fā)展要求，要與市場經(jīng)濟體制接軌。電影制片、發(fā)行和放映企業(yè)不同程度地獲得了一部分主動權，中國電影體制發(fā)生了根本行的變化，第五代電影人喪失了非故事性電影創(chuàng)作的興趣，他們當初的新鮮面孔在消費文化語境下日漸模糊，失去了整體性命名的基礎而泛化為“后五代”。

在這種情況下，電影投資渠道也走向寬廣，海外資金、民間資本開始匯入電影創(chuàng)作領域，改變了單一投資的局面。憑借80年代在國際影壇積累起來的聲譽，張藝謀、陳凱歌等第五代導演利用合資片的形式?jīng)_出計劃經(jīng)濟的藩籬。張藝謀在日本電影商的投資下拍出了《菊豆》(1990)，又在臺灣公司的支持下推出《大紅燈籠高高掛》(1991)；陳凱歌引進美資拍成《邊走邊唱》(1991)，隨后在香港公司的投資下有了《霸王別姬》(1993)；田壯壯的《藍風箏》得到了香港和日本資金的贊助才得以完成。周曉文也在香港大洋影業(yè)公司的資助下拍攝《秦頌》o合拍片因有充足的資金作保障，在電影質量上有大幅度的提高，同時又能做到與市場接軌，可謂雙贏。與80年代中期相比，第五代電影人判若兩人。與原我徹底決裂。

由于新中國建立以來電影片面強調政教功能，1987年初，中共中央提出反對資產(chǎn)階級自由化，各刊物開始清理自由化言論，電影文化受到了相當?shù)臎_擊，78級北京電影學院文學系的“第五代”電影人劉樹生先生在一次談訪中說“第五代們紛紛落荒而逃”，另辟蹊徑。而電影的審查，尤其是1989年以后。對具有鮮明藝術傾向和獨特風格的導演或影片，標準就要嚴厲得多。在這一點上，類似于第五代早期的那些充滿異類、喧嘩和叛逆，個人主義的、標新立異的現(xiàn)代主義美學形態(tài)的人文探索影片大都難逃“法網(wǎng)”，第五代電影文化中的先鋒性、前衛(wèi)性、實驗性因素被降低到了最低點。

三、在市場化的引導下?！暗谖宕遍_始重視影片的娛樂功能。其先鋒銳氣逐漸消亡

藝術除了具有認識功能、教育功能和審美功能之外，娛樂功能也是一個必不可少的選項。早期的第五代電影太過于強調審美功能和教育功能，而忽視了電影平民化的娛樂功能。

80年代的上半期，中國處于改革開放的初始，電影的計劃經(jīng)濟體制仍在延續(xù)，文化市場還未全面展開，這一時期電影的人文探索和非商業(yè)運作得以生存和發(fā)展。雖然在80年代初，中國新時期電影有了娛樂片的第一次小高潮，但遺憾的是這股勢力沒有得到充分的重視和鼓勵，過早地歸于沉寂。80年代后期。以經(jīng)濟為重心的改革開放對人們的生活方式和價值觀念帶來了極大的沖擊，大陸電影已經(jīng)悄然開始了第二次商業(yè)化轉型。同時關于娛樂片的討論常出現(xiàn)在各種媒介上。1987年初，《當代電影》雜志連續(xù)刊登了題為《對話：娛樂片》的討論文章，討論涉及面之廣是前所未有的：1988年年底，“中國當代娛樂片研討會”在北京召開，廣電部副部長陳吳親臨會場，為中國電影的創(chuàng)作走向的戰(zhàn)略調整尋找理論依據(jù)。

被稱為“臺灣電影教母”的焦雄屏女士就對第五代電影文化的商業(yè)性轉型表示失落，并主張中國電影應保持儒人文化，保留百姓淳樸善良的那一部分，不應在經(jīng)濟大潮中流失掉。1989年，黃式憲撰文指出：“歷史是嚴酷的，當年法國‘新浪潮’作為一次藝術創(chuàng)新運動由盛而衰，四、五年后便漸趨消亡。中國的第五代電影會不會重蹈此路，這是令人憂慮的?！秉S式憲此語道出了第五代導演在社會轉型期的復雜處境。對于他們電影藝術的先鋒性在經(jīng)濟文化轉折點上可能出現(xiàn)的衰落表達了深深的憂慮。今天看來。黃式憲的擔心不無道理。

在巨大的歷史潮流裹挾下，第五代電影人不得不低下高昂的頭顱，放棄實驗電影的探索，去創(chuàng)作“賺錢”的作品，如《孤獨的謀殺者》(張軍釗1986)、《歡樂英雄》(吳子牛1988)、《弧光》(張軍釗1988)、《代號美洲豹》(張藝謀1988)、《銀蛇謀殺案》(李少紅1988)。即使是弘揚主流意識形態(tài)、重視思想性與藝術性結合的影片，也被要求具有一定的觀賞性。如《紅高粱》(張藝謀1987)、《嘩變》(何群1989)、《最后的瘋狂》(周曉文1987)、《輪回》(黃建新1988)、《搖滾青年》(田壯壯1988)、《一半是火焰，一半是海水》(夏鋼1989)等等。90年代，中國電影進入了市場經(jīng)濟的快車道的新時代，隨著“文化資本化、資本文化化”的歷史循環(huán)，電影從價值判斷、美學取向、投資方式和發(fā)行體制等方面發(fā)生了根本變化。第五代電影人大都走向國際化。作為一個群體已經(jīng)消失，“新電影”的光環(huán)蕩然無存。

四、電視和錄像等新興媒體的興起，使第五代的高雅電影危機四伏

從電視到錄像，西方國家歷經(jīng)幾十年完成的過程，中國大陸只用了不到十年時間，更新速度之快令人驚嘆。其中。尤以電視節(jié)目對電影的沖擊最為猛烈。

隨著改革開放的逐步推進，電視日漸普及，錄像業(yè)、歌廳和綜合文化娛樂業(yè)開始興盛，使電影觀眾出現(xiàn)了明顯的分流?！敖刂褂?987年。全國擁有電視機的家庭占全國總戶數(shù)的47.8％”。正當電影在電視的沖擊面前不知所措、陣地漸失時，錄像的橫空出世以更加娛樂的方式再分一杯羹，對電影可謂是雪上加霜?！?985年，全縣(浙江省上虞縣)有18個營業(yè)性錄像放映隊，共放映6200余場。觀眾約25萬人次。”僅從這個地方縣市的情況我們就能管中窺豹，略見一斑。1987年，全國各大城市出現(xiàn)了大大小小的錄像放映廳，許多地方的電影放映被錄像所替代，并滲入到部分偏遠農(nóng)村。

面對這些新興電子媒介的洶涌波濤。曾經(jīng)高雅的電影藝術逐漸失去了璀璨奪目的光輝，成為明日黃花，蜷縮在彼時風聲水起的市場一角，默默地承受著繁華落盡的孤寂落寞，何況意念畫面造型。思想深刻深沉，常常使人產(chǎn)生審美視覺的困頓的“第五代”作品呢?而正是往昔自詡的“精英文化”，一貫享受的貴賓待遇使第五代電影始終不能正視自己的市場定位而與時俱進，忽略乃至逃避電影與生俱來的商業(yè)屬性，最終在殘酷激烈的競爭中節(jié)節(jié)敗退。第五代前期作品在票房上的凄涼慘淡便是主要征兆之一。

結語

在一個自由商品文化與急速大眾傳媒緊密勾連的功利躁動的年代，過分藝術和苛意深度的電影文本顯然與當代觀眾的快餐式審美需求脫節(jié)。今天來看，第五代探索電影與當下受眾的關系。如同《黃土地》里遠景鏡頭中遠去漸隱的人物和影院觀眾間的距離一樣遙不可及。因之，第五代電影最初的思想主題和電影形式經(jīng)過20多年的歲月沉淀磨蝕，如今已與其原初的精神理念相去甚遠。從《英雄》、《十面埋伏》再到《無極》，第五代電影的兩位大師不約而同地邁出了相似的步伐，徹底完成了從實驗電影向商業(yè)電影的成功轉型。誠然，第五代早已是一個時間集合上的概念，精神意義上的第五代群體早已分崩離析?！妒媛穹贰稛o極》在國內外引發(fā)的廣泛而尖銳的批評，正體現(xiàn)了當代觀眾對第五代電影人在商業(yè)上的巨大成功和在文化上的深重失落的矛盾心情。這究竟是歷史詭異的顯影，還是現(xiàn)實游戲規(guī)則的魔力，第五代電影留給今天人們太多的思考。

今天，在一個崇尚自我理念、突出個體生存價值的文化語境中，早期第五代電影的抽象意念表達、規(guī)避現(xiàn)實的創(chuàng)作策略都在時代車輪的飛速運轉中漸行漸遠。但是第五代電影功不可沒、影響仍在，它不僅通過電影視覺語言的探索，電影敘事形式的反叛，提高了民族電影的美學品位，弘揚了中國傳統(tǒng)文化的精神內涵。而且倡導的人性、自由與解放，提高了民眾的精神境界、倫理道德情操及審美鑒賞水平，“第五代”在中國電影史上的進步性、開拓性地位是不容懷疑的，其所取得的文化經(jīng)驗與藝術遺產(chǎn)，對電影理論、電影批評乃至中國文化史的建構都做出了較大的貢獻，對中國電影是個劃時代的豐碑。