【摘要】板塊式敘事結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)戲劇式電影的線性結(jié)構(gòu)藩籬，開創(chuàng)了全新的電影敘事方式和技巧，極大地豐畜了電影的表現(xiàn)力。以數(shù)部采用板塊式敘事結(jié)構(gòu)的影片文本作為實例，對這種電影結(jié)構(gòu)形式加以歸納、分類和分析，并試圖探尋板塊式結(jié)構(gòu)背后的深層寓意。

【關(guān)鍵詞】 板塊式反時序并列發(fā)散環(huán)式

電影的敘事結(jié)構(gòu)一般可分為線性和非線性兩大類，每個類目下又包含多種二級類目的敘事結(jié)構(gòu)，如線性中的順敘、倒敘、插敘等，非線性中的意識流、板塊式等。傳統(tǒng)電影一般采用線性敘事結(jié)構(gòu)。1941年的《公民凱恩》為非線性敘事結(jié)構(gòu)中的板塊式結(jié)構(gòu)提供了典型的范例，而上世紀(jì)五、六十年代之交的意大利心理現(xiàn)實主義則是意識流敘事結(jié)構(gòu)的杰出代表。上世紀(jì)九十年代以來，非線性敘事結(jié)構(gòu)得到了長足發(fā)展，特別是其中的板塊式結(jié)構(gòu)，更是佳作頻出，呈現(xiàn)出一派堪與傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)平分秋色的熱鬧局面。

一、板塊式敘事結(jié)構(gòu)的界定

在討論板塊式敘事結(jié)構(gòu)的具體問題之前，首要的工作是要為這一敘事結(jié)構(gòu)做一個理論的界定遺憾的是直到現(xiàn)在各類專業(yè)書籍也沒有為其下一個權(quán)威的定義?；蛟S我們可以參考一下《電影藝術(shù)詞典》中關(guān)于“傳統(tǒng)電影”和“現(xiàn)代電影”在結(jié)構(gòu)上不同特征的描述：

傳統(tǒng)電影：“……以戲劇沖突律為基礎(chǔ)的電影結(jié)構(gòu)原則，開端、糾葛、發(fā)展、高潮、結(jié)局等結(jié)構(gòu)要素受到重視……”，這其實就是我們所謂的“線性結(jié)構(gòu)”，因其結(jié)構(gòu)之間嚴(yán)密的因果邏輯關(guān)系，這種影片“往往是由影片作者代替觀眾做出思想結(jié)論，供觀眾自己思考的余地不多?！?/p>

現(xiàn)代電影：在電影結(jié)構(gòu)方面未作專門的界定，僅以“沖破了三四十年代傳統(tǒng)電影中戲劇劇作法的桎梏”、“劇作法的變化”簡單論述帶過：在電影與觀眾的關(guān)系上，“現(xiàn)代導(dǎo)演主張尊重觀眾，與觀眾共同創(chuàng)作，過去等待影片作者作結(jié)論的地方觀眾自己可以得出思想結(jié)論，因而觀眾的審美惰趣更應(yīng)受到重視……”

可以看出，現(xiàn)代電影在電影結(jié)構(gòu)方面一般采用與傳統(tǒng)電影相悖的“非線性結(jié)構(gòu)”，其最主要的特征就是各部分之間的組合連接并非基于嚴(yán)密的時間順序和因果關(guān)系，而是基于更復(fù)雜、更內(nèi)在、更抽象的心理原則或美學(xué)原則，如意大利心理現(xiàn)實主義影片所遵循的意識流結(jié)構(gòu)原則。

毫無疑問，板塊式敘事結(jié)構(gòu)屬于現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)的一種。它打破了傳統(tǒng)電影按照“(序幕－)開端－發(fā)展－高潮－結(jié)局(－尾聲)”的單一時間順序構(gòu)建情節(jié)的常規(guī)模式，采用“非時問順序”(如時間的回溯、時間的重復(fù)、時間的跳躍等)架構(gòu)電影情節(jié)，賦予電影文本更廣闊的視角、更豐富的內(nèi)容和更客觀的表達(dá)。

為了更好地理解板塊式敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵和外延，我們還必須厘清以下兩組概念：

1、板塊式敘事結(jié)構(gòu)的影片與“集錦片”的區(qū)別

所謂“集錦片”，主要是指在一部影片的篇幅內(nèi)包含若干個由不同創(chuàng)作團(tuán)隊完成的獨立單元，各單元之間或存在某種共性的聯(lián)系(比如主題、形式風(fēng)格等)，或僅僅是因為外部原因被集合在一起，在主題、人物、情節(jié)等方面缺乏甚至沒有邏輯關(guān)系。而板塊式敘事結(jié)構(gòu)的影片則是由同一創(chuàng)作團(tuán)隊完成，各板塊之間在主題、人物、情節(jié)等要素上存在一定的、有時是相當(dāng)緊密的邏輯關(guān)系。

以下略舉幾個集錦片的實例：

《藝海風(fēng)光》《聯(lián)華交響曲》1937年，在日益嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭形勢下，中國電影面臨前所未有的困難境地，拍攝常規(guī)故事長片顯得格外艱難。堅持以電影作為斗爭手段和宣傳工具的中國電影人審時度勢，采用更加靈活的拍攝方式：給出一個概念性的主題，由幾個電影創(chuàng)作團(tuán)隊分別拍攝闡述該主題的短片，然后集結(jié)成長片，這樣的做法既起到了延續(xù)電影事業(yè)、利用電影宣傳進(jìn)步思想的作用，也鍛煉了一大批電影人才。采用這種方法拍攝的影片有兩部《藝海風(fēng)光》和《聯(lián)華交響曲》。其中前者由朱石麟、賀孟斧、司徒慧敏分別執(zhí)導(dǎo)短片《電影城》、《話劇團(tuán)》、《歌舞班》從豐富的角度和立體的層面揭示了舊上海演藝工作者所面臨的種種精神歧視和生活艱辛以及他們的自尊與抗?fàn)帲汉笳哂砂瞬慷唐M成，分別是司徒慧敏的《兩毛錢》、費穆的《春閏夢斷》、譚友六的《陌生人》、沈浮的《三人行》、賀孟斧的《月下小景》、朱石麟的《鬼》、孫瑜的《瘋?cè)丝裣肭泛筒坛摹缎∥辶x》構(gòu)建出立體化、多層面的抗日全景掃描，為宣傳抗日主題起到了良好的宣傳效果。

《光陰的故事》《兒子的大玩偶》上世紀(jì)八十年代初期，臺灣新電影運(yùn)動風(fēng)起云涌，在政府輔導(dǎo)金的扶植下，臺灣影壇出現(xiàn)兩部集錦片：1982年的《光陰的故事》和1983年的《兒子的大玩偶》前者包括四個短片：陶德辰的《小毛頭》、楊德昌的《指望》、柯一正的《跳蛙》、張毅的《報上名來》既鍛煉了電影人才，又以清新的風(fēng)格拉開了臺灣新電影運(yùn)動的帷幕：后者包括三部短片：侯孝賢的《兒子的大玩偶》、萬仁的《小琪的帽子》、曾壯祥的《蘋果的滋味》，在主題的批判性和風(fēng)格的統(tǒng)一性上都比《光陰的故事》有所提升。

其他較著名的集錦片還有《四個房間》(1995年，包括由昆汀·塔倫蒂諾、羅伯特·羅德里格茲、阿利森·安德斯、亞歷山大·洛克威爾等導(dǎo)演的四部短片)、《盧米埃爾與四十大導(dǎo)》(1996年，為紀(jì)念世界電影誕生一百周年，邀請世界范圍內(nèi)40位著名導(dǎo)演用盧米埃爾的攝影機(jī)拍攝的短片集錦)、《十分鐘年華老去》(2002年，邀請15著名導(dǎo)演拍攝的短片集錦)、《911事件簿)×2002年，11位導(dǎo)演以“911事件”為題拍攝的一組長度均為11分鐘9秒的短片集錦)、《巴黎我愛你》(2006，20位導(dǎo)演各用5分鐘長度講述發(fā)生在巴黎的故事)及中國的《命運(yùn)呼叫轉(zhuǎn)移》(2007，包括劉儀偉導(dǎo)演的《誤會》、林錦和導(dǎo)演的《生之歡歌》、孫周導(dǎo)演的《山區(qū)》、張堅庭導(dǎo)演的《山難》等四部短片)等。

2、板塊式敘事結(jié)構(gòu)中的“板塊”與傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)中的“段落”的區(qū)別

作為電影構(gòu)成的單位，板塊式敘事結(jié)構(gòu)中的“板塊”與傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)中的“段落”存在某種相似性。比如時間的長度和內(nèi)容的容量等。但兩者也存在著根本的區(qū)別：

傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)中的“段落”僅僅作為電影構(gòu)成單位而存在，前后段落之間存在緊密的因果關(guān)系和邏輯關(guān)系，其位置是固定的、無法移動的。以愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》為例。雖然影片明顯地由五大塊(《人與蛆》、《后甲板上的悲劇》、《以血還血》‘《敖德薩階梯》、《戰(zhàn)斗準(zhǔn)備》)組成，但是塊與塊之間有著嚴(yán)格的線性時間順序和因果邏輯關(guān)系，是組成電影的“段落”，在位置上無法做任何調(diào)動。

而板塊式敘事結(jié)構(gòu)中的“板塊”雖然也作為一種電影構(gòu)成單位而存在，但每個板塊自身的內(nèi)容是相對封閉和獨立的，無須承擔(dān)上下銜接的作用，但承載著與其他板塊“互文”的修辭作用，并具有更加自由的特點，各個板塊之間有時甚至可以互換位置而并不影響主題的表達(dá)，最極端的一個例子是由臺灣導(dǎo)演柯一正執(zhí)導(dǎo)的《藍(lán)月》，在這部充滿實驗色彩的作品中，劇本分寫成紅、橙、黃、綠、藍(lán)五本，可以將順序任意排列組合放映，能產(chǎn)生共計120種不同的氣氛、節(jié)奏和故事線，每一種依然是一個完整的故事。

二、板塊式敘事結(jié)構(gòu)的發(fā)展歷史和分類

早在1916年，美國電影之父大衛(wèi)·格里菲斯執(zhí)導(dǎo)的《黨同伐異》就具有了板塊式敘事結(jié)構(gòu)的基本特征：同一部影片中包含了四個時空的不同故事。但各故事之間是以“平行蒙太奇”的方式進(jìn)行講述。最后幾部分甚至合而為一，所以不符合板塊式敘事結(jié)構(gòu)“各板塊自身的內(nèi)容相對封閉和獨立”的特征，無法成為第一個板塊式敘事結(jié)構(gòu)的經(jīng)典文本。

第一個真正的板塊式敘事結(jié)構(gòu)文本是1941年的《公民凱恩》。無論是主題內(nèi)容還是形式技巧，本片都被認(rèn)為是世界電影由經(jīng)典風(fēng)格轉(zhuǎn)向現(xiàn)代風(fēng)格的標(biāo)志性作品。所謂“現(xiàn)代風(fēng)格”的重要內(nèi)容之一就是電影結(jié)構(gòu)上的突破：以非線性的板塊式敘事結(jié)構(gòu)，取代了傳統(tǒng)電影的線性敘事結(jié)構(gòu)。在這部電影中，凱恩的生平被與之相關(guān)的五位人物分別進(jìn)行講述，形成五個并列的板塊，“以情節(jié)的因果鏈作為主軸的傳統(tǒng)敘事模式便被打碎，時間序列也被打散，故事被分割成若干若斷若續(xù)的片斷，同一事件有時又從不同人的視角給予重述和剖析。”至于這種結(jié)構(gòu)的意義，我們可以引用奧遜·威爾斯自己的話：“關(guān)于凱恩的真相究竟是怎樣的，就象關(guān)于任何人的真相一樣，只能根據(jù)有關(guān)他的說法的全部總和予以推測。”也就是說，這種結(jié)構(gòu)本身就隱喻了一個具有哲學(xué)意義的真理：人的一生是多面的、復(fù)雜的，因而也是難以評論的，而不是單一的、簡單的，所有的人都是如此。

雖然《公民凱恩》開了板塊式敘事結(jié)構(gòu)的先河，但是在當(dāng)時的美國，這種結(jié)構(gòu)顯得過于前衛(wèi)，以至于遭到了普通觀眾的拒絕，影片在商業(yè)上的失敗斷送了奧遜·威爾斯在雷電華的前途，也宣告這一新型結(jié)構(gòu)在好萊塢的終結(jié)。從那之后的幾十年間，美國影壇幾乎沒有出品過一部像樣的板塊式結(jié)構(gòu)影片，直到1994年的《低俗小說》。

相反，上世紀(jì)八十年代以來，這種新型結(jié)構(gòu)在好萊塢之外迅速發(fā)展，幾乎成為作者電影的首選結(jié)構(gòu)形式，出現(xiàn)了諸如《城南舊事》、《機(jī)遇之歌》、《暴雨將至》、《愛情來了》、《一個字頭的誕生》、《愛情麻辣燙》、《羅拉快跑》、《巴別塔》、《破事兒》等優(yōu)秀作品，吸引了眾多評論家和研究者關(guān)注的目光。

根據(jù)該敘事結(jié)構(gòu)各板塊之間的組合關(guān)系，可以粗分為下列三種類型：

1、并列式

結(jié)構(gòu)模式圖解：

各個板塊之間在故事、人物、時空上各自獨立，但各個部分之間通過一些關(guān)鍵性細(xì)節(jié)進(jìn)行關(guān)聯(lián)，或者各部分是對同一主題內(nèi)容的不同角度的闡釋和表達(dá)。各個板塊之間的關(guān)系比較松散，可以打亂順序、重新組合。這種類型是板塊式敘事結(jié)構(gòu)的主體。

香港導(dǎo)演彭浩翔執(zhí)導(dǎo)的《破事兒》是此類結(jié)構(gòu)的代表性作品，以《不可抗力》、《公德心》、《做節(jié)》、《德雅星》、《大頭阿慧》、《增值》、《尊尼亞》七個獨立短片共同闡釋一個頗具佛學(xué)意味的人生觀：“塵世有幾許事可堪動地驚天，還不是去似微塵，所有種種，回頭再看，就那么回事?！背酥黝}的關(guān)聯(lián)之外，在情節(jié)、人物上只有《做節(jié)》和《增值》有所聯(lián)系。各個板塊的位置完全可以任意調(diào)換而并不影響主題的表達(dá)。

同屬此類結(jié)構(gòu)形式的電影作品還有1994年王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《重慶森林=》(兩個板塊——金城武與林青霞、梁朝偉與王菲——之間形成“互文”關(guān)系，共同闡述愛情主題)、1997年陳玉勛執(zhí)導(dǎo)的《愛情來了=》(面包師阿盛、胖妹莉莉和推銷員阿松的故事共同闡述著愛情主題)、2004年由劉奮斗執(zhí)導(dǎo)的《綠帽子=》(包含王要和崔警官兩段故事，共同闡述愛情主題)、2008年陳宏一執(zhí)導(dǎo)的《花吃了那女孩》(發(fā)生在同一座公寓的四段同性愛情故事)等。

2、單線穿珠式

結(jié)構(gòu)模式圖解：

各個主要板塊之間也是并列式的關(guān)系，但是因為創(chuàng)作者用一條明顯的線索將幾個板塊組合起來，而這條線索本身帶有一定的線性特征，各個板塊之間的關(guān)系就不如并列式那樣可以自由交換位置，而要受到一定的限制，因此我們單獨劃為一類。

1997年張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《愛情麻辣燙》是此類結(jié)構(gòu)形式的典型范例，片中貫穿始終的線索是一對年輕戀人周建和夏蓓籌備婚姻的過程——見女方父母、布置新房、結(jié)婚登記、買戒指、拍婚紗照等。在這條帶有一定線性特征的線索上，串起五段不同的情感故事《聲音》、《照片》、《玩具》、《十三香》和《麻將》。

更早一些的《城南舊事》(1984年，吳貽弓導(dǎo)演)亦是中國影人對板塊式敘事結(jié)構(gòu)的早期探索，女孩英子在不斷搬家、認(rèn)識新朋友并經(jīng)歷別人故事的過程中逐漸成長，這條線索帶有鮮明的線性特征，串起的是發(fā)生在老北京城南的三段哀傷故事，并以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的詩意風(fēng)格在中國影壇青史留名。

3、原點發(fā)散式

結(jié)構(gòu)模式圖解：

在此類型結(jié)構(gòu)形式的電影作品中，每個板塊都有一個共同的原點(或日“起點”)，然后在每個板塊中朝向一個方向發(fā)展，共同組成一個原點可能引發(fā)的多個發(fā)展方向，即一個事件的多種可能性。

此類結(jié)構(gòu)形式的影片在電影史上數(shù)量不多，但每一部都會給觀眾和學(xué)者留下深刻的印象。1987年波蘭電影大師率先以《機(jī)遇之歌》開此結(jié)構(gòu)形式的先河，一名大學(xué)生是否在車站追趕上已經(jīng)開出的火車成為故事的原點，然后朝向三個不同方向發(fā)展，三次假設(shè)，三種過程，三個結(jié)果。

1997年香港導(dǎo)演韋家輝執(zhí)導(dǎo)了《一個字頭的誕生》以一個香港小混混算命作為原點，給出“兩個半”不同的故事：第一個故事中小混混和他的兄弟們在內(nèi)地遭遇失敗，全軍覆沒；第二個故事中小混混去了臺灣，并憑借自己過人的膽識獲得黑社會老大的認(rèn)可，成為一方霸主：第三個故事只給了開頭，算是半個。

僅僅在一年之后，德國導(dǎo)演湯姆·提克威執(zhí)導(dǎo)了被譽(yù)為“新世紀(jì)電影希望之光”的《羅拉快跑》，把此類結(jié)構(gòu)形式推向了巔峰：紅頭發(fā)的姑娘羅拉面臨一個重大的問題，她的男友曼尼弄丟了老大的贓款，面臨生命危險，為救男友，她必須在20分鐘內(nèi)籌足10萬馬克，故事從這個原點出發(fā)了三次，每一次羅拉都會有不同的遭遇，而在她的路上與她相遇的那些陌生人，也都“預(yù)見”了自己未來不同的人生。

此類結(jié)構(gòu)形式違背了一般人的現(xiàn)實時空經(jīng)驗，所以對板塊之間的過渡方法有較高的要求，是否能夠設(shè)計出巧妙的、有說服力的連接技巧，是此類結(jié)構(gòu)形式能否被觀眾欣然接受并深入思考的關(guān)鍵因素。在上面提到的三部影片中，除了《機(jī)遇之歌》中三個板塊的連接略顯生硬(僅靠畫面慢鏡頭處理和音樂進(jìn)行過渡)之外，另外兩部換都給出了比較有說服力的過渡方式《一個字頭的誕生》中滴答作響的鐘表，《羅拉快跑》中扔出的塑料袋子和“超現(xiàn)實”的紅色畫面。

4、環(huán)式

結(jié)構(gòu)模式圖解：

在此類結(jié)構(gòu)形式中，前后板塊之間一般具有較明顯的邏輯關(guān)系，不可隨意調(diào)動位置，但在最后一個板塊的結(jié)尾連接到第一個板塊(或某一個板塊)的開始，形成環(huán)式(或日圓形)結(jié)構(gòu)，故事的結(jié)尾回到故事的開始。在此類結(jié)構(gòu)形式中，故事可以在任意一個環(huán)與環(huán)的連接點切開，作為影片的開始和結(jié)尾，而并不影響整個故事的表達(dá)。

1994年的兩部作品都為這種結(jié)構(gòu)形式做出了很好的注釋：

昆汀·塔倫蒂諾執(zhí)導(dǎo)的《低俗小說》結(jié)尾處是身穿卡通T恤、拎著箱子的文森特和祖爾，這一情節(jié)回到了影片第二板塊的開始——麥索萊正在酒館里和拳擊手保治談生意，身穿卡通T恤的文森特和祖爾拎著箱子走了進(jìn)來，于是故事還可以繼續(xù)講述下去。通過這樣的巧妙結(jié)構(gòu)，塔倫蒂諾顛覆了一個故事中“開端”和“結(jié)尾”的意義，結(jié)尾可以是開端，開端也可以是結(jié)尾的延續(xù)。

曼徹夫斯基的《暴雨將至》把這種實驗性結(jié)構(gòu)做得更加徹底。影片中涉及到三個不同時空的故事：馬其頓的修道院里年輕僧侶基盧容留逃亡少女莎美娜：大都市倫敦著名攝影師亞歷山大希望情人拋棄丈夫和自己私奔：亞歷山大回到家鄉(xiāng)馬其頓。三個故事的關(guān)系錯綜復(fù)雜、甚至撲朔迷離，難以確定哪里是開始，哪里是結(jié)束。在第一段中，基盧提到自己的叔叔——在倫敦做攝影師的亞歷山大，莎美娜被打死：第二段中，亞歷山大已經(jīng)離開倫敦，回到馬其頓，他的情人正在沖洗著莎美娜被殺的圖片：第三段中，亞歷山大回到馬其頓，救出莎美娜，自己卻被打死。在影片的最后。莎美娜逃往修道院，影片回到了出發(fā)的原點：基盧還活著的那個暴雨將至的黃昏。傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的每一個組成部分在這里都失去了原有的意義，任觀眾自行選擇、自行組接，生和死這種單向性的概念在這里也失去了固有的意義，任觀眾隨意揣測和定奪，堪稱創(chuàng)作者對觀眾固有觀影經(jīng)驗的終極挑戰(zhàn)。

同屬此類結(jié)構(gòu)的還有2004年的美國電影《撞車》和2007年的中國影片《太陽照常升起》。

三、板塊式敘事結(jié)構(gòu)的價值與意義

結(jié)構(gòu)是電影形式的重要組成部分，它本身并無優(yōu)劣之分，判斷一部影片結(jié)構(gòu)形式成功或失敗的標(biāo)準(zhǔn)在于其形式自身的完整性和形式與內(nèi)容的關(guān)聯(lián)性。因為“追求敘事結(jié)構(gòu)模式的敘述功能與其本文建構(gòu)的美學(xué)——藝術(shù)指向的統(tǒng)一，是我們分析和建構(gòu)一個結(jié)構(gòu)模式的理論支點?！?/p>

與傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)相比，非線性的板塊式敘事結(jié)構(gòu)是一種更有生命力和獨立性的結(jié)構(gòu)形式，具體而言，板塊式敘事結(jié)構(gòu)在以下幾方面體現(xiàn)出重要的價值和意義：

1、符合了人類對客觀世界的認(rèn)知模式

無論一個人對于周遭客觀世界的觀察多么敏銳和全面，相對于世界的全貌而言。他(她)的所知永遠(yuǎn)是主觀的和片面的。人們窮盡一生，讓自己認(rèn)識世界的版圖不斷擴(kuò)大，但可惜的是，這些被認(rèn)識和征服的板塊永遠(yuǎn)是極小的一部分。從這一點出發(fā)敲現(xiàn)實主義文藝作品常用的“全知”模式日益受到觀眾和學(xué)者的質(zhì)疑，而忠實表現(xiàn)人類認(rèn)知局限的“限知模式”則獲得越來越多的理解和認(rèn)可。即熱拉爾·熱奈特在《修辭卷三》中所說的“內(nèi)聚焦”。

從縱向來說，每個人的記憶也從來不是不間斷的意識之流，而是片段式的經(jīng)驗儲存。電影的板塊式敘事結(jié)構(gòu)暗合了人類認(rèn)識世界的片段式認(rèn)知模式，因此即使突破了時空的真實性，也能為觀眾所接受。

同時，在某些善于思考的導(dǎo)演那里，這種結(jié)構(gòu)形式也成為反思甚至批判人類自大狂妄一面的利器，如《大象》中眾多的視角和片段就在諷刺或者說警告自詡為“萬物靈長”、無所不知的人類：永遠(yuǎn)不要以為你看到了全部，在真正的事實面前，你只是一個被遮住了眼睛的“盲人”，只能觸摸到殘缺的真相。

2、敘事學(xué)意義：

(1)板塊式敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜立體和短平快適應(yīng)了現(xiàn)代人的審美要求：

現(xiàn)代人的生活日趨豐富和立體，通過一個單一線索和傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形式講述的故事已經(jīng)很難反映出這個世界的真正面貌，也使觀眾認(rèn)識世界的渴望得不到滿足，而板塊式敘事結(jié)構(gòu)可以表現(xiàn)更多內(nèi)容、涵蓋更豐富的主題，所以在當(dāng)前的電影創(chuàng)作中經(jīng)常被使用。但不可忽視的，因為要實現(xiàn)視角的多樣和范圍的擴(kuò)展，所以在每一個視角或者每一個具體論題上的容量和深度難免會受到篇幅限制，這就要求創(chuàng)作者深入思考加以克服。

另一方面。每個板塊的短平快也適應(yīng)了現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活特征，像《亂世佳人》那樣花三個多小時講述一個故事而依然能牢牢吸引觀眾的年代已經(jīng)過去了，現(xiàn)代的人們渴望速戰(zhàn)速決，這也是為什么每集獨立成篇的單元劇(如《武林外傳=》)在當(dāng)下年輕觀眾中大行其道的原因所在。電影自然也要適應(yīng)這一潮流。

(2)賦予觀眾更多主動性和權(quán)力：

在采用板塊式敘事結(jié)構(gòu)的影片中，不但提供了豐富的觀察視角和層次，而且各板塊之間的邏輯性比較松散甚至匱乏，有些影片即使調(diào)動了板塊的位置也并不影響影片的主題表達(dá)，這就提高了觀眾在觀影過程中的主體性和主動性，吸引觀眾參與到劇情的編織中來。

3、隱喻性含義

羅伯特·麥基說：“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列。以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀。”如果說傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)在激發(fā)情感方面非常奏效的話，那么在“表達(dá)特定而具體的人生觀”這方面卻仰賴故事內(nèi)容本身。而非結(jié)構(gòu)，環(huán)環(huán)相扣、節(jié)奏緊湊的情節(jié)吸引了觀眾全部的注意力，使他們無暇分心去注意結(jié)構(gòu)本身。

而板塊式敘事結(jié)構(gòu)卻恰恰相反，鮮明的反傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式帶給觀眾更強(qiáng)烈的形式?jīng)_擊，并迫使他們思考形式本身所表達(dá)的觀念和隱藏的寓意。以原點發(fā)散式敘事結(jié)構(gòu)為例，通過一個故事的幾次講述很好地傳達(dá)出生命在偶然面前的無常和無奈，使得電影敘事結(jié)構(gòu)具有了哲學(xué)的意義。比如《一個宇頭的誕生》的導(dǎo)演韋家輝所說：“我自己很喜歡《一個字頭的誕生》的原因就是影響人生命運(yùn)的選擇。不是在某個重要的關(guān)頭，某些很大的事情上，而是在一些很無謂的事情上?！倍h(huán)式敘事結(jié)構(gòu)則顛覆了觀眾對事物進(jìn)程中各個環(huán)節(jié)邏輯關(guān)系的固定認(rèn)識。在賦予觀眾一個全新的敘事體驗的同時，也讓觀眾思考更加深入的問題，如開始和結(jié)束的意義，生和死的關(guān)系，等等。

結(jié)語

本文僅對板塊式敘事結(jié)構(gòu)做了一次相當(dāng)粗略的梳理，希望起到拋磚引玉的作用，吸引更多的同行關(guān)注這一論題，進(jìn)而研究這一論題，填補(bǔ)其中仍然存在的諸多空白。