【摘要】人類學(xué)電影大師弗拉哈迪的代表作《北方的納努克》，被電影史學(xué)家看作是電影史上第一部紀(jì)錄電影和最有影響力的人類學(xué)電影。導(dǎo)演在鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)上充滿著對(duì)愛(ài)斯基摩人生存狀態(tài)人類學(xué)意義上深情關(guān)注，又讓人們以視覺(jué)感知的方式看到北美愛(ài)斯基摩人原始的傳統(tǒng)生活情景。由此引發(fā)人們對(duì)“野蠻／文明”，“民族志寫作模式轉(zhuǎn)變”、“事實(shí)／虛構(gòu)”三方面悖論的重新思考。

【關(guān)鍵詞】人類學(xué)電影弗拉哈迪《北方的納努克》悖論

弗拉哈迪，全名羅伯特·弗拉啥迪(1884-1951)，美國(guó)電影導(dǎo)演，被譽(yù)為世界紀(jì)錄電影之父和影視人類學(xué)鼻祖。一位終其一生都生活在遠(yuǎn)離文明的世界里，以浪漫主義的眼光和探險(xiǎn)家的品性追尋紀(jì)錄片藝術(shù)和人生真實(shí)的導(dǎo)演。一生酷愛(ài)探險(xiǎn)活動(dòng)，曾五次到加拿大東北部與格陵蘭島之間的巴芬灣一帶的愛(ài)斯基摩人部落從事探險(xiǎn)活動(dòng)，熟悉并熱愛(ài)愛(ài)斯基摩人的生活方式。代表作有《北方納的努克》、《摩阿納》、《亞蘭島人》、《路易斯安娜的故事》。

1910年他奉命到阿拉斯加的哈德遜灣去探礦。隨身帶了一架攝影機(jī)，在北極海岸拍下了一些愛(ài)斯基摩人生產(chǎn)、生活的情景，但膠片卻毀于一場(chǎng)大火。1920年，在法國(guó)皮貨商的資助下，他再次回到愛(ài)斯基摩人的村落中，重新拍攝了一部影片。這部影片就是弗拉哈迪真正意義上的開山之作——人類學(xué)電影《北方的納努克》。

從電影史的角度看《北方的納努克》是世界上第一部將鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)以納努克為首領(lǐng)的的愛(ài)斯基摩人部落，表現(xiàn)“那些與自己居住的土地和環(huán)境不可分割地融為一體的愛(ài)斯基摩人的靈魂的電影”：在《北方的納努克》這部影片中，弗拉哈迪大膽使用非職業(yè)演員進(jìn)行真正意義上的紀(jì)錄片創(chuàng)作，是世界紀(jì)錄電影史上的首創(chuàng)：而且《北方的納努克》為日后紀(jì)錄電影的創(chuàng)作提供了長(zhǎng)鏡頭攝影、跟蹤拍攝的經(jīng)驗(yàn)等等。

從文化人類學(xué)的角度看，《北方的納努克》是一部充溢著悖論的電影。

一、野蠻／文明

伴隨著普遍的文化尋根熱潮，20世紀(jì)的西方文化人類學(xué)家甚至是思想家開始了對(duì)“文明，野蠻”二元對(duì)立模式的的反思與質(zhì)疑：現(xiàn)代人自以為然、理直氣壯地用來(lái)反正自己作為文明人的所謂“文明”真的要?jiǎng)龠^(guò)那種與文明相對(duì)的、明顯帶有貶義的“蒙昧”與“野蠻”?現(xiàn)代就意味著“文明”，原始就意味著“野蠻”……

事實(shí)上，20世紀(jì)初的人類學(xué)研究者們習(xí)慣性地把他們認(rèn)為欠缺文明的地區(qū)的居民叫做“野蠻人”，并把它們見(jiàn)到的、意識(shí)中早已既定的，與自身所處社會(huì)發(fā)展極不同的、欠缺文明的地區(qū)叫做“原始社會(huì)”或者是“野蠻社會(huì)”。甚至以社會(huì)和技術(shù)發(fā)展的狀態(tài)作為區(qū)分文明與野蠻的依據(jù)，列舉出了野蠻社會(huì)的“主要特征”[1]：1比較孤立：2小規(guī)模：3分工不發(fā)達(dá)：4統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系尚未充分發(fā)展：5技術(shù)水平低：6無(wú)文字。

在這樣的理論背景下，弗拉哈迪的《北方的納努克》展示在人們面前的、以納努克為代表的愛(ài)斯基摩人的形象卻不完全是理論家心目中那樣的原始和野蠻。相反，他們是智慧的、堅(jiān)韌的。在影片《北方的納努克》的字幕中有這樣一句：“在納努克的眾獵犬中，地位最高的那只開始在雪暴中仰天長(zhǎng)嗥，這代表了北方人的悲涼情緒”。但是我們?cè)凇侗狈降募{努克》的眾多的特寫鏡頭中看到的，卻是那些北方的少數(shù)民族的微笑，沒(méi)有絲毫懼怕和憂慮。而且，弗拉哈迪的妻子曾經(jīng)回憶說(shuō)，“有時(shí)，攝影機(jī)掉進(jìn)海里，需要拆開所有部件，經(jīng)過(guò)徹底清洗后在組裝復(fù)原。幸好這些愛(ài)斯基摩人天性聰穎，對(duì)機(jī)器有悟性，經(jīng)常是他們幫助鮑普(弗拉哈迪)化險(xiǎn)為夷，當(dāng)鮑普怎么也無(wú)法組裝起那臺(tái)快門結(jié)構(gòu)復(fù)雜的阿里弗萊克斯攝影機(jī)時(shí)，便將零部件交給托米，還是孩子的托米竟奇跡般地把他們組裝了起來(lái)。”面對(duì)這樣的一個(gè)愛(ài)斯基摩人群體，我們還能說(shuō)他們是蒙昧的、野蠻的嗎?

然而《北方的納努克》中也不乏一些讓人驚訝的鏡頭，他們捕魚類甚至是海象的時(shí)候用的是魚叉，當(dāng)捕獲魚類的時(shí)候竟然本能地用牙齒將其要死，更讓人難以接受的是，影片中有一個(gè)畫面：納努克一家在冰磚房里上下兩輩人都半裸合睡，其中還包括看似已經(jīng)成年待嫁的大女兒。

在影片拍攝的過(guò)程中更是出現(xiàn)了許多讓人忍俊不禁的場(chǎng)面。當(dāng)他們看到自己出現(xiàn)在弗拉哈迪的照片上的時(shí)候。大多會(huì)把它反過(guò)來(lái)掉過(guò)去地看，大驚失色：當(dāng)他們看弗拉哈迪拍攝的樣片，看到納努克與海象格斗的場(chǎng)面時(shí)，在場(chǎng)的男女老少便會(huì)齊聲大喝“來(lái)，抓住它”，并踢開身邊的椅子，沖向銀幕，幫助納努克……

這種情況下，評(píng)價(jià)這樣一群愛(ài)斯基摩人，用“原始”和“蒙昧”好像又并不過(guò)分。

二、民族志寫作模式的轉(zhuǎn)變

當(dāng)《北方的納努克》出現(xiàn)在人類學(xué)家的面前時(shí)，理論界一片歡騰。認(rèn)為《北方的納努克》的出現(xiàn)標(biāo)志著民族志寫作，由經(jīng)典的“現(xiàn)實(shí)主義”模式轉(zhuǎn)向了“反思”模式。這些反思的東西統(tǒng)統(tǒng)稱為“實(shí)驗(yàn)民族志”，實(shí)驗(yàn)民族志與之前的民族志最大區(qū)別就在于采用非整體性方法，帶有作者主觀意識(shí)色彩。

這里出現(xiàn)了一個(gè)悖論：實(shí)驗(yàn)民族志寫作的非整體性方法和作者的主觀意識(shí)色彩。究竟是對(duì)影像真實(shí)性的典型表現(xiàn)，還是漠視。

采用非整體性的寫作方法，一定程度上可以集中、典型地表現(xiàn)和反映被攝對(duì)象所具有的某種特征《在北方的納努克》中，納努克是哈德遜灣愛(ài)斯基摩人村落中的一個(gè)典型人物，他不但是村落中最勇敢的獵手，而且還是村落的領(lǐng)袖。影片通過(guò)對(duì)他及其家人的生活和生產(chǎn)場(chǎng)景地集中再現(xiàn)，詮釋了愛(ài)斯基摩人基本社會(huì)組織形態(tài)的特點(diǎn)及其成因。

愛(ài)斯基摩人的生產(chǎn)生活在夏季以核心家庭為主，領(lǐng)導(dǎo)者為核心家庭的男人：冬季則以核心家庭聯(lián)合體的方式存在，領(lǐng)導(dǎo)者乃幾個(gè)家庭中最富有或者最具經(jīng)驗(yàn)和威望的人。對(duì)照《北方的納努克》夏季納努克一家獨(dú)立劃船到白人區(qū)與白人進(jìn)行經(jīng)濟(jì)交換，以納努克為行動(dòng)核心：冬季他們捕捉海象和海豹時(shí)都有其它家庭參與，有合作的默契，并且納努克作為當(dāng)?shù)刈罹呓?jīng)驗(yàn)的獵手，大家都愿意團(tuán)結(jié)在他的周圍，并會(huì)在有食物聚集時(shí)主動(dòng)叫上他去撲殺并分享。這種社會(huì)形態(tài)的原因是在長(zhǎng)期的自然適應(yīng)過(guò)程中形成的：夏季食物比較豐富，核心家庭作為生產(chǎn)單位有足夠的力量支持生活，冬季海面結(jié)冰，食物稀缺，需要有多個(gè)核心家庭合作才能夠保證生產(chǎn)生活的持續(xù)。

非整體性寫作方法有一個(gè)天然的缺陷——容易以偏概全。上文中已經(jīng)提到，影片通過(guò)對(duì)他家的生產(chǎn)生活方式的描寫，固然可以反映整個(gè)村落的基本社會(huì)組織形態(tài)，但是這種寫作方式確實(shí)能真實(shí)地反映村落中大多數(shù)人的生產(chǎn)生活狀態(tài)嗎?畢竟在現(xiàn)實(shí)生活中存在著明顯的個(gè)體差異，而且，納努克是哈德遜灣愛(ài)斯基摩人村落中一個(gè)有著“特殊身份”的人。換句話說(shuō)，不是說(shuō)村落中的每個(gè)人都會(huì)擁有和他一樣的地位、號(hào)召力和機(jī)會(huì)。從這個(gè)角度看，《北方的納努克》對(duì)愛(ài)斯基摩人生存狀態(tài)描寫的真實(shí)性就值得商榷了。

關(guān)于作者主觀意識(shí)色彩和影像真實(shí)性的關(guān)系，從理論的層面看，二者是水火不相容的。影像記錄者不同的文化背景、政治立場(chǎng)和個(gè)人喜好很大程度上左右著影像記錄者拍攝對(duì)象的取舍。同時(shí)，視覺(jué)影像具有單向傳輸?shù)奶匦?，在影像面前，觀眾觀只有被動(dòng)地接受它所傳達(dá)的信息，而無(wú)法選擇接受什么或不接受什么。如果一部影片帶有作者明顯的個(gè)人主觀色彩，那么，觀眾就只能被迫地接受作者個(gè)人的主觀意愿，而喪失了對(duì)影像信息的自我判斷的機(jī)會(huì)。如果作者對(duì)被攝對(duì)象的理解有誤差，那么勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致觀眾對(duì)影像信息的誤讀或者誤解。如此看來(lái)作者的主觀意識(shí)色彩是對(duì)影像真實(shí)性的破壞。

就《北方的納努克》而言，弗拉哈迪希望借助影片表現(xiàn)那些與自己居住的土地和環(huán)境不可分割地融為一體的愛(ài)斯基摩人的靈魂，即使帶有如此強(qiáng)烈的個(gè)人主觀色彩，但是他的影片仍舊具有高度的真實(shí)性。首先，觀眾不可否認(rèn)《北方的納努克》實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演弗拉哈迪的創(chuàng)作初衷，展示了生活在美國(guó)北部哈德遜灣的愛(ài)斯基摩人面對(duì)惡劣的生存環(huán)境，所表現(xiàn)出的剛毅、堅(jiān)韌和永不妥協(xié)。其次，影片的完成的基礎(chǔ)是：導(dǎo)演弗拉哈迪四次到哈德遜灣探險(xiǎn)，與愛(ài)斯基摩人生活過(guò)16個(gè)月，熟悉其生產(chǎn)生活習(xí)俗并與之建立了深厚的友誼。從這個(gè)角度看，弗拉哈迪作為愛(ài)斯基摩人生產(chǎn)生活的經(jīng)歷者，可以證實(shí)影片中描寫的這些事情是真實(shí)發(fā)生過(guò)的。第三，值得注意的是，在《北方的納努克》的創(chuàng)作過(guò)程中，弗拉哈迪每完成一段素材的拍攝后，便將它們一一展現(xiàn)在愛(ài)斯基摩人村民的眼前，讓他們參與討論和建議，然后才進(jìn)行影片初剪。面對(duì)這樣一部影片，觀眾是很難能否定它的真實(shí)性。

三、事實(shí)／虛構(gòu)

關(guān)于事實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，英國(guó)歷史學(xué)家湯因比曾這樣說(shuō)：“事實(shí)和虛構(gòu)之間并沒(méi)有清晰的界限。舉一個(gè)例子，有人說(shuō)《伊利亞特》，你拿它當(dāng)做歷史來(lái)讀，你會(huì)發(fā)現(xiàn)里面充滿了虛構(gòu)，如果你拿他當(dāng)虛構(gòu)的故事來(lái)讀，你又會(huì)發(fā)現(xiàn)里面充滿了歷史。”

結(jié)合《北方的納努克》來(lái)看，事實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系確實(shí)難以界定，他們之間甚至存在著悖論。

當(dāng)弗拉哈迪著手拍攝《北方的納努克》的時(shí)候，愛(ài)斯基摩人已經(jīng)開始放棄原始的生活傳統(tǒng)，逐步適應(yīng)歐洲的生活方式了，他們穿著歐洲人的服裝，通過(guò)無(wú)線電收聽(tīng)毛皮的市場(chǎng)行情，獵殺海象也不再用魚叉，而是用步槍。但是，影片拍攝過(guò)程中，弗拉哈迪為了還原愛(ài)斯基摩人傳統(tǒng)生活方式，仍然安排納努克用魚叉捕殺海象。

單就人類學(xué)電影創(chuàng)作而言，弗拉哈迪的做法屬于“搬演”，是虛構(gòu)的一種方式，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的愛(ài)斯基摩人捕獵海象的工具是步槍，而非魚叉。再者，時(shí)間具有唯一性，用魚叉捕獵海象的方法已屬于過(guò)去。

但是，從歷史的角度看歷史上愛(ài)斯基摩人用魚叉捕獵海象，是不爭(zhēng)的事實(shí)。而且，弗拉哈迪在拍攝過(guò)程中采用這樣的做法，是出于還原愛(ài)斯基摩人傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式的愿望。當(dāng)然，單純否認(rèn)愛(ài)斯基摩人用魚叉捕獵海象的方法屬于事實(shí)的說(shuō)法顯然是不成立的。

四、結(jié)語(yǔ)

歷經(jīng)一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，盡管人類學(xué)電影至今尚未形成學(xué)界公認(rèn)的學(xué)術(shù)專稱，但它卻具備著其他媒介無(wú)與比擬的文獻(xiàn)記錄功能和卓越的傳播特性，并越來(lái)越多地吸引著人類學(xué)家和普通觀眾的關(guān)注。

弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》之前并沒(méi)有積累什么寶貴的拍攝經(jīng)驗(yàn)，然而，他卻憑借著一個(gè)藝術(shù)家可貴的探險(xiǎn)精神和對(duì)影視藝術(shù)的愛(ài)好，完成了影片的制作，并作為人類學(xué)電影史上一個(gè)具有里程碑意義的導(dǎo)演而流芳百世。

當(dāng)然，在影視藝術(shù)快速發(fā)展的今天，研究弗拉哈迪和《北方的納努克》仍然具有重要意義。正如弗拉哈迪所說(shuō)，“所有的藝術(shù)都是探險(xiǎn)行為。所有藝術(shù)家的工作最終都在于發(fā)現(xiàn)。換句話說(shuō)，就是把隱藏的真實(shí)清晰的呈現(xiàn)出來(lái)。”