【摘要】亞里士多德是西方文學(xué)理論早期的杰出代表，《詩(shī)學(xué)》集中體現(xiàn)了他的悲劇理論，是西方悲劇學(xué)說(shuō)的開端。他的悲劇學(xué)說(shuō)深刻影響著西方悲劇學(xué)的發(fā)展和演變，為西方“悲劇”這個(gè)范疇奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。通過(guò)亞里士多德的悲劇理論看《菊豆》的悲劇性，不難發(fā)現(xiàn)其中有許多吻合之處。

【關(guān)鍵詞】悲劇觀《菊豆》情節(jié)論性格論

張藝謀，這位被美國(guó)《娛樂周刊》評(píng)選為當(dāng)代世界二十位大導(dǎo)演之一的中國(guó)人，一直都是中國(guó)電影界的核心人物。他的電影在國(guó)際影壇屢獲大獎(jiǎng)，由其執(zhí)導(dǎo)的電影《菊豆》獲第63屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名。張藝謀在《菊豆》中通過(guò)對(duì)楊家大院這樣一個(gè)普通民眾院落生活的展示，揭示了統(tǒng)治中國(guó)幾千年的封建倫理道德帶給人們的悲劇命運(yùn)。它壓抑著人性的正常發(fā)展，以有形無(wú)形的力量支配著人們的命運(yùn)。作品特別通過(guò)菊豆這樣一個(gè)女性形象的逼真刻畫，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)大多數(shù)婦女所受到的家庭壓迫、社會(huì)壓迫以及在這種生存環(huán)境下她們必然的悲劇人生。

悲劇向來(lái)被譽(yù)為“崇高的詩(shī)”、“戲劇詩(shī)的最高階段和冠冕”。亞里士多德的悲劇悲劇學(xué)說(shuō)深刻影響著西方悲劇學(xué)的發(fā)展和演變，為西方“悲劇”這個(gè)范疇奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從亞里土多德的悲劇理論看《菊豆》，不僅為分析菊豆的個(gè)人命運(yùn)悲劇提供了理論依據(jù)，也為從西方喜劇文藝?yán)碚搶?duì)文藝影視作品進(jìn)行文本分析找到了一個(gè)新的切入口。

一、悲尉的定義

亞里士多德在研究和總結(jié)古希臘三大悲劇作家的創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，提出了西方悲劇學(xué)史上第一個(gè)完整的悲劇概念，“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿：它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用：摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)。而不是采用敘述法：借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶?！?/p>

亞里士多德所定義的悲劇側(cè)重于“是對(duì)一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行為的摹仿”?！毒斩埂肥亲髡邔?duì)于黑暗社會(huì)中下層?jì)D女的生命原欲與現(xiàn)實(shí)文明之間沖突之下這種生存悖論的極致刻畫，是對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的深刻揭露和血淚控訴，讓觀眾在觀看作品時(shí)不自覺地引起對(duì)民族、對(duì)歷史制度的深思與拷問(wèn)，所以它不失為一部悲劇作品。

二、情節(jié)中心說(shuō)

戲劇、小說(shuō)以及由此演變而來(lái)的影視作品等說(shuō)唱藝術(shù)非常重視故事情節(jié)。“情節(jié)是行動(dòng)的摹仿”，換句話來(lái)說(shuō)即“事件的安排”。亞里士多德認(rèn)為情節(jié)、性格、思想是悲劇的主體性內(nèi)容。在這三個(gè)要素中，又首先強(qiáng)調(diào)情節(jié)?！扒楣?jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂”。

《菊豆》的女主人公王菊豆年輕貌美，卻被年老體衰的地主楊金山用二十畝地變相買來(lái)當(dāng)小媳婦，這便是菊豆悲劇命運(yùn)的開始。楊金山之所以愿意花如此大的價(jià)錢把菊豆買回家，理由很簡(jiǎn)單，就是想延續(xù)楊家的香火。古語(yǔ)云不孝有三。無(wú)后為大。正是在這種根深蒂固的封建思想的影響下。楊金山把菊豆等同于“生殖工具”。在婚姻的名正言順的旗幟下，他嗜欲如狂，“女人是他的地，任他犁，任他種”。菊豆要為他的性的目的的實(shí)現(xiàn)而犧牲和枯萎青春，當(dāng)楊金山無(wú)法使菊豆為自己制造出后代時(shí)，便對(duì)她進(jìn)行慘無(wú)人性的折磨、毆打和性虐待。菊豆在至高無(wú)上的夫權(quán)面前不斷地被邊緣化，經(jīng)受著女性生理和心理上的雙重打壓，本能的“妻子”身份和精神歸屬都不能得到滿足和實(shí)現(xiàn)。楊金山越來(lái)越狠毒的暴力傾向以及無(wú)愛的家庭實(shí)質(zhì)關(guān)系喚起了菊豆作為生命個(gè)體本能的對(duì)生存處境的思考。菊豆的尷尬境遇反襯了自身身份的缺失，同時(shí)這種身份缺失的尷尬反過(guò)來(lái)也為菊豆接下來(lái)的反抗意識(shí)的萌發(fā)埋下了深藏的種子。

亞里士多德的悲劇情節(jié)理論認(rèn)為突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難詩(shī)構(gòu)成情節(jié)的三大因素，毫無(wú)起伏的故事情節(jié)詩(shī)作品的一大忌。英國(guó)戲劇理論家阿契爾力推危機(jī)(轉(zhuǎn)機(jī))論。認(rèn)為“偉大的場(chǎng)面十之八九詩(shī)由‘突轉(zhuǎn)’造成的”。突轉(zhuǎn)是指劇情突然向相反的方向轉(zhuǎn)變。正當(dāng)菊豆被困在婚姻的牢籠中苦痛與絕望時(shí)，楊天青的出現(xiàn)無(wú)疑給備受煎熬的菊豆的生命注入了新鮮的血液。作為一種外因，天青的介入化為菊豆生命的內(nèi)驅(qū)力，喚醒了她生存的本能意識(shí)和反抗精神，這種介入加速了悲劇的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。作為同樣受楊金山剝削和壓迫的人物。菊豆和天青都是封建宗法制度下無(wú)權(quán)的受壓迫的代表。這種同命相連的關(guān)系使得他們很快實(shí)現(xiàn)了從精神到肉體上的結(jié)合。由于本能欲望的渴求發(fā)展到目的的實(shí)現(xiàn)，菊豆徹底否定了自己，徹底否定了婦德。徹底否定了楊金山的存在。她的原始人性逐漸回復(fù)到自身，并得到了充分的張揚(yáng)。性的滿足把菊豆和天青推上歡樂的巔峰，享受到生活的甜蜜。然而，這種出于原始欲望的結(jié)合卻帶著一種亂倫的色彩，雖然楊天青并不是楊金山的親生兒子，他們之間也根本不存在有血緣關(guān)系，但是當(dāng)人為的規(guī)則被確立后，人類自然的行為也會(huì)變成一種罪惡。楊天青與菊豆的亂倫從而打破了本來(lái)的家庭秩序，突破了社會(huì)的文明秩序，也是歇斯底里地對(duì)“社會(huì)文明”的一種叛逆。弗洛伊德認(rèn)為，文明與本能的沖突詩(shī)人類亙古以來(lái)的一種悲劇原型。這是一種自然的生命原生態(tài)與理性的社會(huì)道德文明之間的尖銳沖突。在這種文明與沖突的尖銳矛盾下。生命個(gè)體毅然決絕地為生命本能而無(wú)所畏懼地沖撞世俗底線和現(xiàn)實(shí)文明的既有秩序，菊豆的這種心理郁積和精神困頓一觸即發(fā)，不可收拾。

當(dāng)楊金山癱瘓?jiān)诖?，菊豆又找到了精神與肉體的雙重依靠一天青之后，故事的高潮發(fā)展似乎應(yīng)該告一段落。然而，悲劇情節(jié)總是波瀾起伏，出人意料的。電影《菊豆》很巧妙地在此又做了一次成功的突轉(zhuǎn)。層層扣住觀眾的心，引人入勝。這一切源于菊豆和天青共同的結(jié)晶——天白的出現(xiàn)。雖說(shuō)是天青的骨肉。但是在影片中天白無(wú)時(shí)無(wú)刻不體現(xiàn)出與天青的尖銳對(duì)立與矛盾的不可調(diào)和。當(dāng)天白剛出生后，村里的長(zhǎng)者按照族里的傳統(tǒng)聚在一起。給孩子取名。經(jīng)過(guò)在家譜(文明的象征)中長(zhǎng)時(shí)間的尋找，菊豆的孩子被命為“天白”。富于諷刺意味的是，長(zhǎng)者們選擇天白這個(gè)名字是因?yàn)樗c孩子的“哥哥”天青的名字有著一種平輩之間的聯(lián)系，這兩個(gè)名字放在一起就構(gòu)成了詞匯“青白”，其涵義為純潔無(wú)邪。在這個(gè)倫理綱常、宗族禮法無(wú)處不在的楊家大院的羅網(wǎng)里。天青做不了“父親”，只能是“哥哥”，也做不了“丈夫”，只能是永久的“侄子”。菊豆也做不了真正的“妻子”。她與天青的孩子取名“天白”，父子關(guān)系錯(cuò)位為兄弟關(guān)系。正當(dāng)?shù)那楦信c親緣關(guān)系被逼進(jìn)了反倫理的狹路，造成了人倫關(guān)系的混亂，夫妻不像夫妻，叔侄不像叔侄，父子不像父子。人際關(guān)系表面嚴(yán)格遵循著封建道德規(guī)范，青青白白，實(shí)際上卻掩蓋蕾不清不白。

在這種不清不白，關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜的家庭中成長(zhǎng)起來(lái)的天白從村人的風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)中感受到了莫大的恥辱。他吮吸的更多的是封建傳統(tǒng)倫理道德的汁液，他把母親與楊天青的暖昧關(guān)系看成是奇恥大辱，看成是給他家?guī)?lái)不幸的根源。把仇恨全部集中到天青身上。他逐漸成為家庭秩序的自覺維護(hù)者。楊金山的代理人。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)母親與楊天青在地窖暗合的時(shí)候。失去理智的天白把天青活活扔進(jìn)染坑，用以惡抗惡的方式演出了悲慘的一幕。絕望至極的菊豆通過(guò)點(diǎn)火自焚，結(jié)束了對(duì)夫權(quán)、族權(quán)以及倫理道德等一切壓制的反抗。可以說(shuō)，菊豆，天青，乃至天白都是封建社會(huì)的殉葬品。這樣的結(jié)局是可悲的，這樣尖銳的沖突過(guò)后，影片足以讓人有一種強(qiáng)烈的觸動(dòng)感，而面對(duì)現(xiàn)實(shí)又只能發(fā)出一聲無(wú)奈的嘆息。魯迅說(shuō)過(guò)悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。尼柯爾也說(shuō)：“死亡本身已無(wú)足輕重。悲劇認(rèn)定死亡是不可避免的。死亡什么時(shí)候來(lái)并不重要，重要的是人在死亡面前做些什么?！狈驒?quán)制等封建制度把一個(gè)有血有肉的生命逼向了絕境，菊豆成了環(huán)境的犧牲品。

三、性格論

在亞里士多德的悲劇理論中，性格有極其重要的地位。性格是指?jìng)€(gè)人的思想，行動(dòng)上的特點(diǎn)。亞里士多德認(rèn)為性格顯示人的內(nèi)涵，是人物行為的基礎(chǔ)，是人物品質(zhì)的決定性因素。他提出了“性格后天決定”的理論，認(rèn)為性格是人后天形成的。與人的天賦沒有多大關(guān)系，而與人周圍的生存環(huán)境密切相關(guān)。

菊豆作為一名普通的農(nóng)村婦女，她最初也只是希望像普天下所有的勞動(dòng)?jì)D女一樣，擁有一個(gè)溫暖的家，過(guò)著寧?kù)o而甜蜜的小日子。然而，當(dāng)楊金山無(wú)法帶給她這一切，甚至對(duì)她進(jìn)行病態(tài)地折磨的時(shí)候，她性格內(nèi)部的固有模式被打破了。悲劇的運(yùn)動(dòng)過(guò)程實(shí)際上是矛盾沖突的發(fā)展過(guò)程，是人物性格的衍變過(guò)程。菊豆在悲劇的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，性格最初的溫順和服從慢慢地被磨平，叛逆性漸漸地從她的身體機(jī)能中浮出歷史地表，那些由于惡劣環(huán)境影響而萌發(fā)的性格潛力也隨之爆發(fā)出來(lái)，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，即強(qiáng)烈的求生欲望、熾熱的求愛欲望與頑強(qiáng)的反抗意識(shí)。

這些從影片中菊豆的一些話語(yǔ)里我們可以看出，她已經(jīng)被逼到絕望和瘋狂的地步，比如“天青，我把話先撂給你，你叔他遲早殺了我”，菊豆不堪忍受楊金山非人的虐待溢于言表，同時(shí)我們也可以從中明顯地感受到菊豆作為一名正值青春的女性對(duì)生存的渴望以及對(duì)正常平靜生活的無(wú)限向往。這種看似很簡(jiǎn)單的生命與心理訴求在當(dāng)時(shí)社會(huì)想要實(shí)現(xiàn)卻是比上青天還難，加劇了作品的悲劇意味。

隨著情節(jié)的繼續(xù)發(fā)展，當(dāng)菊豆發(fā)現(xiàn)楊天青通過(guò)墻上的小洞偷看自己洗澡并時(shí)時(shí)對(duì)她進(jìn)行人身關(guān)懷的時(shí)候，菊豆的原始欲望也得到了進(jìn)～步的蔓延，由最初的求生欲望上升到更為唯美的求愛本能。于是她果決地采取了行動(dòng)，搬開阻擋視線的草捆，打開墻上的小洞。并把身體的正面轉(zhuǎn)向小洞。有意讓偷看的天青得到更大的滿足，推動(dòng)兩人關(guān)系的發(fā)展。楊金山給騾子治病夜間不能回來(lái)了，給菊豆和天青提供了難得的良機(jī)。菊豆首先采取行動(dòng)用話暗示，“老東西不在了，你還怕什么”，“你也是五尺高的漢子”，“看看你苦命的嬸子，我像狼不”，王菊豆步步逼近，讓天青最終放下了倫理道德的束縛，與菊豆實(shí)現(xiàn)了精神與肉體的雙重結(jié)合。這種結(jié)合，菊豆自己在其中起了不少推波助瀾的作用，這正是一位被壓抑與折磨已久的女子用精神與行動(dòng)所采取的本能地頑強(qiáng)地反抗。盡管最終表明這種反抗是以失敗而告終的。

在張藝謀的影片中，菊豆被定義為了一個(gè)渴望顛覆命運(yùn)的女。性。她敢于反抗楊金山，敢于主動(dòng)挑逗天青，敢于冒風(fēng)險(xiǎn)生下孩子。敢于下毒……菊豆的反抗意識(shí)自從被天青喚醒就一直貫穿于影片的始終。楊金山大出殯的場(chǎng)面是情節(jié)發(fā)展的高潮，是對(duì)封建傳統(tǒng)文化的本質(zhì)做出的最深刻最集中地暴露與揭示：在具有濃厚風(fēng)俗習(xí)慣的生活場(chǎng)景中，大群的人簇?fù)碇叽笸?yán)的棺木，喪樂震耳，紙錢漫天飄舞。對(duì)比下站在對(duì)面的菊豆和天青顯得孤單、軟弱、不堪一擊。在人們高聲呼喝下棺木鋪天蓋地一般壓過(guò)來(lái)，哭叫聲中的菊豆、天青被壓倒在地上，一次又一次，持續(xù)四十九次之多，可謂濃墨重彩，酣暢淋漓。它形象地揭示出封建傳統(tǒng)的本質(zhì)：死人壓倒了活人。死人壓住了活人。雖然楊金山死了，但是緊承楊金山思想的楊天白還在，被傳統(tǒng)吸收禁錮的村人還在，千百年來(lái)沿襲下來(lái)的封建殘留還在。在這些勢(shì)力面前，菊豆的反抗顯得過(guò)于單薄，無(wú)力對(duì)抗，最終只能葬身于封建禮教的火海中，香消玉殞。

四、結(jié)語(yǔ)

亞里士多德的悲劇理論代表了古希臘悲劇理論的最高水平，也是西方悲劇發(fā)展的源頭，影響著西方悲劇的發(fā)展。通過(guò)亞里士多德的悲劇理論看《菊豆》的悲劇性，不難發(fā)現(xiàn)其中有許多吻合之處。