【摘要】上世紀50年代，法國電影導演弗朗索瓦·特呂弗首次提出了“作者論”的概念，而這也成為了法國新浪潮電影運動的宣言。但早在上世紀40年代末，有關(guān)“作者論”的觀點就已在中國早期電影中萌芽，并在特定文化語境的影響之下，逐漸演變成為中國電影發(fā)展史上一個獨特的歷史現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】導演中心制文華影業(yè)《艷陽天》《小城之春》

二十世紀40年代下半葉，世界影壇開始由古典電影形態(tài)向現(xiàn)代電影形態(tài)轉(zhuǎn)換，一場關(guān)于電影的現(xiàn)代性變革拉開了帷幕。1948年，法國電影理論家阿歷山大阿斯特呂克在他的《攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生》一文中指出“電影作者用他的攝影機寫作，猶如文學家用他的筆寫作”。阿斯特呂克的這一思想，成為了日后法國電影新浪潮時期特呂弗“作者論”的理論先驅(qū)。而“攝影機是一支筆”這一理念的提出，也標志著“作者論”的電影自覺意識已經(jīng)產(chǎn)生。

與此同時，中國古典電影內(nèi)部的現(xiàn)代藝術(shù)因素也出現(xiàn)了相對集中的狀態(tài)，而這些因素的出現(xiàn)，都是以中國電影幾代影人的自覺性藝術(shù)創(chuàng)新為背景的。1948年，“昆侖影業(yè)公司”的青年導演沈浮幾乎與法國的阿斯特呂克在同一時期提出了“開麥拉是一支筆”的電影觀念，標志著“作者論”的自覺電影意識也在中國電影中開始萌芽。而這一意識的產(chǎn)生，在中國電影特有的現(xiàn)代性變革語境當中，自然也有著獨特的發(fā)軔基石和外在表現(xiàn)。

“導演中心制”

稟承“作者論”觀念創(chuàng)作的電影也稱為“作者電影”?！白髡唠娪啊钡暮诵奶卣骶褪请娪熬哂絮r明的個人風格，導演是這個“個人風格作品”的第一作者。套用之后的法國新浪潮運動中提出“作者電影”的口號。即“拍電影。重要的不是制作，而是成為電影的制作者”。在“作者電影”的創(chuàng)作過程中，導演的絕對統(tǒng)治地位顯而易見。但早期中國電影中的“影戲美學”卻認為，“劇本是戲劇的中心”，也是“電影的靈魂”。在這一觀念的統(tǒng)治下，導演總是次于編劇而存在，而這也在一定程度上削弱了導演對電影鏡頭語言和表現(xiàn)手法的探索熱忱。

隨著中國電影逐漸走上成熟的發(fā)展道路，特別是經(jīng)過上世紀30年代藝術(shù)電影繁榮紛呈的洗禮，許多影人在電影實踐中認識到，電影不僅僅是戲。不同的表現(xiàn)方式、不同的鏡頭語言，也會給電影帶來不一樣的效果。在拍《小城之春》之前，費穆曾說“在理論上講，一個導演即是一部影片的作者。最好是內(nèi)容到形式由一人完成，思想和手法兩相統(tǒng)一。這是理想的制作。”這種思想與當時沈浮提出的“攝影機是一支筆”有異曲同工之妙，在創(chuàng)作過程中，費穆也得到了文華影業(yè)老板吳性栽的大力支持，給予了費穆極為寬松的創(chuàng)作條件，使得費穆可以專注于電影藝術(shù)的探索與實踐。而這也從側(cè)面反映了當時中國電影藝術(shù)實踐活動中“導演中心制”的存在和轉(zhuǎn)化為“作者論”的可能。

文華影業(yè)公司·《艷陽天》，《小城之春》

1946年成立的文華影業(yè)公司，是中國“作者電影”實驗與發(fā)展的重要陣地。這里聚集了當時話劇界的巨頭曹禺、黃佐臨等：文學界的張愛玲、于伶等。這些人在藝術(shù)上的造詣和文化上的品味，決定了他們會在電影創(chuàng)作中加入自己的人文風格，而這種日益增強的“個人化烙印”必然在一定程度上促成了“作者電影”的發(fā)端。

同時，由于文華影業(yè)的創(chuàng)辦者吳性栽本人對電影藝術(shù)的熱愛，使得文華影業(yè)非常注重電影的藝術(shù)地位。在投資上，吳性栽盡量地滿足創(chuàng)作者的需求，以支持“文華”主創(chuàng)人員能夠遵循藝術(shù)規(guī)律，發(fā)揮各自的藝術(shù)主張。在這樣的創(chuàng)作條件下，導演的地位得到了前所未有的尊重，同時也催生出了具有“作者電影”特征的兩部代表作品：曹禺的《艷陽天》以及費穆的《小城之春》。

《艷陽天》是當時的話劇界巨頭曹禺在電影界的初次嘗試。無論是影片的主題還是人物的塑造，都寄予了曹禺的個人理想和對現(xiàn)實的深度思考。而在表現(xiàn)手法上，高度集中的場景轉(zhuǎn)換、極其凝練的演員對白都是其多年話劇執(zhí)導經(jīng)驗折射出來的強烈的個人化風格。如果說《艷陽天》已經(jīng)具備了作者電影的一些“初始特征”，那么，同為文華出品的《小城之春》則可以稱之為真正的“作者電影”，審視《小城之春》怍品本身。費穆作為電影作者的態(tài)度貫穿始終。早在三十年代，費穆就已開始注重電影的藝術(shù)創(chuàng)新，利用電影的蒙太奇剪輯進行有節(jié)奏的電影敘事，注重電影整體氛圍的營造，注重人物的心理刻畫。在《小城之春》當中，費穆更是將自己的電影手法發(fā)揮到了極致，在看似平淡的劇情當中，通過精心的鏡頭設置、巧妙的構(gòu)圖和細致的動作細節(jié)將人物心理與情感的變化刻畫得入木三分，同時營造出了一種東方文化哀而不傷的獨特審美意境，而這些都是純粹個人化電影創(chuàng)作的集中表現(xiàn)。這部費穆多年以來電影藝術(shù)探索的集大成之作，在中國電影史上留下了“作者電影”的永恒印跡。

獨立制片人機構(gòu)的興起

上世紀40年代的中國影壇還有著一個另人矚目的現(xiàn)象。那就是一些電影人紛紛脫離原有的電影制片公司，獨自建立影業(yè)機構(gòu)。這些電影人往往是集“電影導演”和“影片制作發(fā)行的老板”于一身，進行著具有明顯藝術(shù)探索性質(zhì)的電影創(chuàng)作。例如吳永剛創(chuàng)建的大業(yè)影業(yè)公司、韓華根創(chuàng)建的華光影業(yè)公司等等。這些公司既具有一定的獨立制片人性質(zhì)，又具有相對獨立和自由的創(chuàng)作空間，制作的成本也相對較低。由于制片于創(chuàng)作兼于一身，出品的電影往往注入導演自身的人生觀價值觀和電影理念。常常帶有鮮明的“個人印記”。獨立制片人機構(gòu)的興起既是早期中國電影中“作者電影”現(xiàn)象發(fā)軔的有力證明，也是促進這一現(xiàn)象發(fā)展的強大驅(qū)動力。

綜上所述，上世紀40年代的中國電影。從電影觀念層面到電影人群體的精英化、人文化。再到電影的創(chuàng)作實踐，都呈現(xiàn)出“作者電影”萌芽的跡象。而作者電影的發(fā)端，更是與“心理命題的提出”、“紀實風格的張揚”等電影的“現(xiàn)代性因素”一起書寫了一幅中國電影從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化的歷史畫卷。