【摘要】在新中國(guó)成立以來(lái)，藏族故事電影是外界了解神秘藏文化的重要途徑。從建國(guó)初期背負(fù)政治使命，以階級(jí)斗爭(zhēng)為主的創(chuàng)作理念，到八十年代對(duì)人J陸與宗教的創(chuàng)作探索，直到今天的民族意識(shí)復(fù)蘇、弘揚(yáng)藏民族獨(dú)有的民族特性，在六十年的歲月中渴求探索出一條符合藏族自身特色的電影創(chuàng)作之路。

【關(guān)鍵詞】藏族題材故事影片透視創(chuàng)作理念

在一般觀眾的心目中。藏文化是神秘的。除青藏高原的自然神秘之外，藏族文化的神秘，很大一部分是由于外界對(duì)其知之甚少的緣故。這種知之甚少，是由于交流的缺乏。有趣的是。這種交流的障礙并沒(méi)有阻礙藏文化對(duì)世人的吸引力，反而大大加強(qiáng)了藏文化的魅力。也正是因?yàn)榻涣鞯恼系K，在解放前，藏族電影事業(yè)的基礎(chǔ)為零。新中國(guó)成立之后，在黨和政府的支持下，藏族電影事業(yè)才開(kāi)始了艱難的起步，但在改革開(kāi)放以后，反映藏族人民生活的故事影片數(shù)量不僅大幅度增多，而且在反映民族文化、挖掘民族特性等方面都有翻天覆地的變化。

一、政治意識(shí)充斥的十七年時(shí)期(1949年～1966年)

新中國(guó)建國(guó)后至文化大革命前的十七年時(shí)期里，藏族電影從無(wú)到有，成為中國(guó)電影的重要組成部分。其標(biāo)志為1953年電影《金銀灘》的問(wèn)世。在文藝為政治服務(wù)的歷史背景下。這一時(shí)期的藏族故事影片不僅在思想傾向上符合了意識(shí)形態(tài)的要求，同時(shí)也展示了濃郁的民族特色，有較高的審美價(jià)值，受到廣大人民的歡迎和喜愛(ài)。主要的藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)有：

(一)通過(guò)電影展示青藏高原的雪域風(fēng)情和神秘的藏傳佛教，并與藏族獨(dú)特的藏傳佛教文化、地域風(fēng)光、民族歌舞、神話傳說(shuō)等有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，讓觀眾瞬間感受到獨(dú)特的藏地風(fēng)情。

(二)這一時(shí)期藏族故事影片的主題大致有：藏區(qū)的解放主題：藏區(qū)解放后的民主改革與社會(huì)主義建設(shè)主題：藏族人民與漢族人民團(tuán)結(jié)融合、兄弟情誼的主題。通過(guò)巧妙的藝術(shù)形式成功表達(dá)了政治主題，宣傳了黨在藏區(qū)所領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)和各項(xiàng)建設(shè)事業(yè)取得的偉大成就，對(duì)加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)和軍政軍民團(tuán)結(jié)發(fā)揮了不可估量的作用。但濃厚的政治色彩在某種程度上也削弱了一些影片所表現(xiàn)的藏族的人文底蘊(yùn)，大部分影片著重刻畫(huà)階級(jí)斗爭(zhēng)與尖銳的階級(jí)對(duì)立，許多影片的故事情節(jié)與人物設(shè)置頗有雷同。

(三)二十世紀(jì)五六十年代藏族題材電影的漢族視覺(jué)創(chuàng)作也是一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象。由于特殊的時(shí)代背景，在當(dāng)時(shí)的藏族電影創(chuàng)作中編劇、導(dǎo)演和演員等主創(chuàng)人員基本都是漢族。除了《農(nóng)奴》一片中全部選用非專業(yè)出身的藏族演員。這在中國(guó)電影史上首次出現(xiàn)，并且，他們的表演對(duì)影片的成功起到至關(guān)重要的作用。但是《農(nóng)奴》的編劇、導(dǎo)演仍是漢族。這就帶來(lái)了兩方面的問(wèn)題，一是漢族視覺(jué)創(chuàng)作的無(wú)意識(shí)改寫(xiě)：另一方面是對(duì)藏族的民族特征進(jìn)行有意識(shí)的突出和對(duì)藏族人民生活的真實(shí)再現(xiàn)。

在十七年時(shí)期的藏族題材故事電影繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一批群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的、具有民族特色的影片。從另一方面來(lái)看，電影直接為政治服務(wù)的特點(diǎn)明顯，電影有過(guò)于直白、顯露、粗糙的缺點(diǎn)，沒(méi)有深入挖掘人物內(nèi)心世界，特別在展示復(fù)雜人物的內(nèi)心世界方面很欠缺。很少涉及人性挖掘，談不上對(duì)國(guó)外電影藝術(shù)成就的借鑒，對(duì)電影本體的研究基本沒(méi)有展開(kāi)。主觀化、類型化的敘事模式占據(jù)了當(dāng)時(shí)藏族電影的中心講述地位。

二、繼承多于探索的蟄伏期(1977年～1990年)

1966年至1976年的文化大革命時(shí)期是我國(guó)歷史上的特殊時(shí)期，在這一期間藏族電影陷入停滯期。1979年后，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)文化領(lǐng)域的改革開(kāi)放，西方的電影思潮和大量電影作品涌人中國(guó)，對(duì)中國(guó)電影界造成觀念上的沖擊，八十年代的中國(guó)電影出現(xiàn)了思想上、藝術(shù)上的大膽探索，同時(shí)引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)電影的美學(xué)革命。映射在藏族題材電影上，亦是同樣。這一期間藏族題材電影經(jīng)歷了撥亂反正的復(fù)蘇。逐漸恢復(fù)了在十七年期間形成的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，在事業(yè)拓展、內(nèi)涵挖掘、形式探索和藝術(shù)創(chuàng)新方面有著不同程度的進(jìn)展和突破。

這一時(shí)期，出現(xiàn)了不宣傳政治思想的影片，如田壯壯導(dǎo)演的《盜馬賊》?！侗I馬賊》是一部以紀(jì)實(shí)的手法表達(dá)無(wú)以安身的靈魂被放逐悲劇的“天路歷程”式的影片。意在通過(guò)表現(xiàn)草原景觀和游牧生存，來(lái)訴諸著人與宗教的關(guān)系，表現(xiàn)出個(gè)人與信仰之間的矛盾與沖突。影片最大的特點(diǎn)在于把藏傳佛教納入到了內(nèi)象語(yǔ)境的體系之中。影片通篇呈現(xiàn)的宗教儀式的象外語(yǔ)境和近乎狂熱的宗教情緒。實(shí)質(zhì)是導(dǎo)演田壯壯借用藏族文化的外殼以自己的世界觀來(lái)批判人類精神的失落。由于過(guò)重的實(shí)驗(yàn)主義傾向?！侗I馬賊》成為當(dāng)時(shí)藏族題材電影中的“異類”。

八十年代藏族題材故事電影。整體上并沒(méi)有多大的進(jìn)展。大部分電影依然背負(fù)著政治使命，而電影本身的主題缺少藏族文化底蘊(yùn)的體現(xiàn)。幣蘸盜馬賊》反叛傳統(tǒng)創(chuàng)作理念和創(chuàng)作原則，在審美觀上追求真實(shí)，在哲學(xué)觀方面對(duì)人性進(jìn)行深刻的剖析，大膽地強(qiáng)化觀念、細(xì)節(jié)、造型。淡化主題、情節(jié)、人物。通過(guò)這些探索和實(shí)驗(yàn)，為后來(lái)藏族電影的發(fā)展、進(jìn)步提供了動(dòng)力，起到了承前啟后的巨大作用。由于這一時(shí)期大部分創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作原則和創(chuàng)作手段繼承遠(yuǎn)多于創(chuàng)新，鮮有影片能夠吸引觀眾，使得藏族電影無(wú)人問(wèn)津。

三、民族意識(shí)復(fù)蘇的發(fā)展期(1990～至今)

20世紀(jì)90年代的中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化。經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的飛速發(fā)展促使文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域也得到了不斷進(jìn)步。這一時(shí)期的藏族故事電影蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了《紅河谷》、《益西卓瑪》、《可可西里》《靜靜的嘛呢石》、《天浴》、《岡拉梅朵》等一批優(yōu)秀影片。

獨(dú)特的高原民族文化韻味是西藏電影的魅力所在。因?yàn)樵诂F(xiàn)代化浪潮洶涌而來(lái)的時(shí)候，只有藏區(qū)在相對(duì)獨(dú)立的地理環(huán)境里保持了古老而神秘的文化傳統(tǒng)，這對(duì)外界來(lái)說(shuō)無(wú)疑其有極大的誘惑，所以國(guó)外的電影工作者也拍攝了一些藏族題材電影，有些是專門(mén)針對(duì)政治問(wèn)題而拍的，但也有些是純粹的電影，其中《高山上的世界杯》、《小活佛》和《喜瑪拉雅》等。表現(xiàn)的是藏族的宗教文化、道德和民俗文化。而《喜瑪拉雅》具有很高的視覺(jué)效果和藝術(shù)、音樂(lè)價(jià)值，成為國(guó)內(nèi)拍攝的藏族題材電影超越的對(duì)象。

《靜靜的嘛昵石》是藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦獨(dú)立編導(dǎo)的藏語(yǔ)對(duì)白影片，其編劇、導(dǎo)演、美術(shù)、演員、音樂(lè)制作等主創(chuàng)人員全部都是藏族人。這是百年來(lái)中國(guó)電影史上第一部藏族人獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)、反映藏族人當(dāng)代生活的一部母語(yǔ)對(duì)白的藏族本土電影，從某種意義上說(shuō)，這部電影填補(bǔ)了中國(guó)電影史上的一項(xiàng)空白，稱得上是藏族新興電影中的里程碑。導(dǎo)演通過(guò)電影讓觀眾解讀和認(rèn)識(shí)文明的沖突。很多人從此片中能看到藏族真實(shí)的生活和文明的困惑，向世人展示安多藏區(qū)文明和文化的發(fā)展變遷，展示高原民族的精神氣質(zhì)和文化底色。并7次榮獲國(guó)內(nèi)外電影大獎(jiǎng)。另外，漢族導(dǎo)演陸川的《可可西里》也在國(guó)內(nèi)外引起轟動(dòng)，并取得不少電影獎(jiǎng)項(xiàng)。他們的創(chuàng)作以對(duì)自然和人的尊重和敬意，在濃厚宗教氛圍下，蒼茫草原、悠遠(yuǎn)長(zhǎng)調(diào)、風(fēng)吹經(jīng)幡、平淡樸素的空靈、純樸的人對(duì)信仰的虔誠(chéng)，渾然天成地抒寫(xiě)于高原雪域之中，將其自然地融入對(duì)人物深層、多面的內(nèi)心世界的揭示之中。以深刻的人文關(guān)懷和嫻熟的藝術(shù)功力，使影片嚴(yán)謹(jǐn)完整、意境悠遠(yuǎn)，抒寫(xiě)了中國(guó)藏族電影的新篇章。

但同時(shí)我們也清楚的認(rèn)識(shí)到，在中國(guó)走向世界、世界關(guān)注中國(guó)的大環(huán)境中，中國(guó)藏族電影的發(fā)展卻步履艱難，藏族電影在表現(xiàn)民俗和宗教文化方面長(zhǎng)期以來(lái)陷八一種定勢(shì)化的困境。民族服飾、民俗風(fēng)情、宗教儀式以民俗奇觀的方式成為唯一賣(mài)點(diǎn)，老套的情節(jié)，單薄的人物形象，閉塞落后的環(huán)境展示，都造成了藏族電影的刻板印象，對(duì)藏族而言。其影像傳播的符號(hào)似乎只有天葬、禿鷹、嘛呢輪和朝圣者等，而這些對(duì)藏族的民族性來(lái)說(shuō)，都是表面的、膚淺的特征。膚淺、定勢(shì)的民族化固化了藏族的民族形象，阻礙了民族性的深入挖掘。亦成為局限其現(xiàn)代化和走向世界性的桎梏。

縱觀藏族故事電影六十年的發(fā)展歷程，是與新中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展歷史是息息相關(guān)的。從建國(guó)時(shí)期的政治、意識(shí)形態(tài)突出、“他者觀望”之濫觴到當(dāng)前轉(zhuǎn)變敘事的方式。使故事讓位于哲理，主觀表現(xiàn)讓位于內(nèi)在透析，灌輸表意讓位于寫(xiě)實(shí)思考。以新的創(chuàng)作觀念、新的藝術(shù)視角、新的鏡頭語(yǔ)言，著力展示藏民族的歷史和文化，表現(xiàn)改革開(kāi)放時(shí)代藏族的新生活、新任務(wù)、新風(fēng)貌。回望60年來(lái)藏族電影的重大成就。藏族電影在深刻展現(xiàn)民族性的同時(shí)，也成為了歌頌民族團(tuán)結(jié)、弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義的重要載體。