【摘要】章家瑞的云南三部曲是在少數(shù)民族文化的背景下，對西方關(guān)注的民族文化問題討巧的迎合?！秼S瑪?shù)氖邭q》迎合了西方對民族文化問題的關(guān)注；《花腰新娘》則是在民族文化背景下對女權(quán)主義的迎合；《紅河》是在中越兩國不同民族文化心理下，對人性問題的探討。

【關(guān)鍵詞】章家瑞云南三部曲迎合

2003年章家瑞拍出了他的電影處女作《蠟瑪?shù)氖邭q》，影片講述了哈尼族姑娘婼瑪與攝影師阿明之間朦朧的愛情故事。上映后受到西方的好評，章家瑞也開始受到關(guān)注。隨后在2005年推出了以花腰彝族為背景的《花腰新娘》。2009年又推出了作品《紅河》，引起熱烈的討論。章家瑞的云南三部曲受到西方強烈的關(guān)注。原因之一是其對西方所關(guān)注的民族文化問題女權(quán)主義、人性問題討巧的迎合。

中國作為一個多民族的國家，其少數(shù)民族的文化雖然隸屬于整個中華民族文化的一個部分，但在長期的社會歷史進(jìn)程中也存在被擠壓、放逐、忽視、甚至異化的情形，有的成為邊緣文化。而全球化語境卻使得少數(shù)民族文化得到了重視，并引起了西方長久的關(guān)注。章家瑞在云南三部曲中所表現(xiàn)出的民族文化生存發(fā)展及相關(guān)問題，在某種程度上是對西方討巧的迎合。

《婼瑪?shù)氖邭q》中女主角婼瑪顯然是被賦予了少數(shù)民族文化的象征意義，與之相對的則是代表現(xiàn)代文明的阿明，兩人偶然的結(jié)識，引發(fā)了古老民族文化與現(xiàn)代文明之間的交匯、摩擦、沖突。婼瑪單純、善良：阿明世故、老道。由于交不起照相館的房租，便說服哈尼族姑娘婼瑪與游客合影，掙錢交房租。蠟瑪開始接觸到了現(xiàn)代文明的脈搏，且很快就接受、認(rèn)同了這種現(xiàn)代文明，學(xué)著抹口紅、聽隨身聽，并且有了去昆明乘電梯的迫切愿望。也漸漸對阿明產(chǎn)生了異樣的情愫，甚至收拾包袱要隨阿明走。在這里現(xiàn)代文明顯示出巨大的誘惑力，影片走向了高潮。然而最終阿明并沒有帶婼瑪走。而蠟瑪大病一場之后，又回到了先前的生活。影片末尾，蠟瑪收到了阿明寄來的攝影雜志，看著封面上的自己，臉上露出了甜蜜的笑容。兩種不同的文化在短暫的交匯、沖突、摩擦之后又迅速的各自返回原先的狀態(tài)，表達(dá)一種質(zhì)疑：在全球化大趨勢下，民族文化該如何生存?民族文化的出路在哪里?影片沒有給出答案，卻給我們留下了深深的思考。

在全球化的語境下，“民族性”在西方人心中，是很具誘惑力，甚至充滿神秘性。他們往往用獵奇的目光窺視著東方，用自己的文化標(biāo)準(zhǔn)衡量著東方文化，在此基礎(chǔ)上建立起對東方文化絕對的話語霸權(quán)。正如薩義德所說“歐洲(西方)文化的核心正是那種使這一文化在歐洲內(nèi)和歐洲外都獲得霸權(quán)地位的東西——認(rèn)為歐洲民族和文化優(yōu)越于所有非歐洲的民族和文化。此外，歐洲的東方觀念本身也存在著霸權(quán)，這種觀念不斷地重申歐洲比東方優(yōu)越、比東方先進(jìn)，這一霸權(quán)往往排除了更具獨立意識和懷疑精神的思想家對此提出異議的可能性?！币蚨谀撤N程度上有跟隨他們、自覺地依附于他們的東方文化，只有這樣才能得到他們更多的認(rèn)可，否則就會遭到排擠、打壓。《婼瑪?shù)氖邭q》中充滿了民族的符號，哈尼服飾、哈尼梯田、哈尼田問男女的對唱以及甩泥巴定情和外婆的招魂念詞等等，都無不充滿了民族的特色，使得影片的民族文化背景濃郁。這一切讓影片具有了某種迎合后殖民主義文化話語霸權(quán)的嫌隙。

到了《花腰新娘》。影片則巧妙地將對女權(quán)主義的迎合掩藏于民族文化的大背景下。

影片一開始就對花腰彝族進(jìn)行了文化闡釋：尼蘇人，俗稱花腰彝，云南彝族的一個支系?；ㄑ陀幸粋€世代風(fēng)俗，男女成婚后新郎與新娘不能同房，最少要等三年，新娘才能住進(jìn)新郎家，此風(fēng)俗稱作“歸家”。影片講述的是李鳳美與莫阿龍成婚后，歸家之前所發(fā)生的一系列故事。鳳美性格刁蠻、潑辣、強勢，莫阿龍規(guī)矩、保守、克己。綜觀全片，女權(quán)主義色彩濃厚，比如，成婚行禮時，阿龍筆直的坐姿和鳳美追打蒼蠅并打到身邊公公的對比：阿龍陪客喝酒時的差勁與鳳美豪飲的對比：鳳美赤膊和男人摔跤并最終獲勝等等，而且全片的大量鏡頭全是在表現(xiàn)女性，極少的男性鏡頭也是在表現(xiàn)他們的頑固守舊。如果將李鳳美的這一系列強勢表現(xiàn)歸咎于其從小失去了母愛，那么影片中女舞龍隊的成立、訓(xùn)練、參賽、獲獎，則是其對女權(quán)主義思想的一次刻意的表現(xiàn)。影片成了女權(quán)主義的堅決擁護(hù)者，特別是小七妹這一人物的設(shè)置。小七妹由于小時候的一次意外。變成了啞巴，但性格倔強，在一次跑步訓(xùn)練中。失足滾下山坡，驚受刺激后突然發(fā)聲，呼喊鳳美，鏡頭隨后切換到鳳美從水底鉆出。這是個極具隱喻性質(zhì)的鏡頭設(shè)置，讓人很容易就聯(lián)想到女性在經(jīng)歷了漫長的歷史失語后，重返社會主體后宣泄式的吶喊，而作為女權(quán)主義象征的鳳美則成了其吶喊的對象。

頗值玩味的是影片的結(jié)尾，鳳美最終“歸家”，有了孩子。并且在田里背著孩子勞作，遠(yuǎn)處阿龍又帶著另一支全是女性組成的舞龍隊在訓(xùn)練，這時候鳳美看見天上出現(xiàn)了神似龍體的云彩，隨后又極快的消失。影片在民歌的背景下結(jié)束?？梢哉f全片都在渲染、鋪陳著女權(quán)主義色彩，先將其捧上神壇。影片的末尾。卻留給我們一個深意藏焉的尾巴，又將女權(quán)主義拉下神壇。影片似乎在以女性是否“歸家”來劃割與女權(quán)主義者的區(qū)別，留給我們的則是女性最終還是要回歸家庭的暗示。

比起前兩部影片，《紅河》中的民族文化色彩因為國家地域性因素的摻入而更加駁雜。影片主要講述了中國瑤族青年阿夏、越南黑幫老大沙巴及越南籍智障女孩三者之間的故事。影片的微妙之處在于在復(fù)雜的民族文化和民族心理的背景中演繹人性的復(fù)雜，這與中國電影注重揭示人物命運的起伏，注重提升影片社會意義，偏愛宏大敘事的傳統(tǒng)有著分明的差異，在影片演繹的深層思路上與西方近似。

阿桃因智障而成長為一個純潔簡單的少女，她使阿夏和沙巴在繁亂混濁、險惡從生的人世重新看到了人性純潔美好的一面，觸動了他們內(nèi)心最柔軟的角落，使他們不約而同的對阿桃產(chǎn)生了微妙復(fù)雜的感情。阿夏是中國西南邊疆的瑤族青年，每天在底層掙扎謀生，無意間成為阿桃已逝父親的情感替代，阿桃像尊重父親一樣尊重他。傾盡全力在生活上照顧他。在生意上幫助他，起初阿夏并不明白，在了解了阿桃身世之后，對她由憐生愛。阿夏帶阿桃參加了瑤族的婚禮，婚禮上情投意合的男女咬指定情喚醒了阿桃內(nèi)心深處的情愛意識，這時父愛與情愛合而為一，隱喻了二人在男女情愛關(guān)系上性的深入，但這也是他們悲劇的開始。

阿夏與沙巴分別是兩個國家兩個地域兩個民族男性的代表，沙巴是打過越戰(zhàn)后來又成為黑社會老大的越南人，沙巴在戰(zhàn)爭中九死一生，和平時期每天仍在以生命作賭注，隨時隨地提防陷井與暗算，從不相信任何人，直到偶然遇到了天真無畏的越南少女阿桃。阿桃如同～個天使，為他黑暗壓抑的生活打開了一扇窗，帶八了明媚的陽光。在阿桃面前，他只是一個正常而平凡的普通人。他可以毫無顧忌地向她打開心扉，毫不猶豫地信任她，這使他感到了一種異樣的幸福，于是阿桃成了救命稻草，他像溺水已久的人猛然看到了生的希望，不顧一切地要抓住阿桃。

這樣三個人在感情上就出現(xiàn)了矛盾，阿夏和阿桃的感情投射是互動的，良性的。可發(fā)展的，而沙巴和阿桃之間不存在相互的感情投射，是沙巴一廂情愿的蠻橫霸道的單向投射，對阿夏更是視為不除不快的情感仇敵。兩種情感矛盾地集中在阿桃身上，產(chǎn)生了巨大的情感張力，阿桃越愛阿夏，沙巴越要得到阿桃，沙巴越是威逼，二人的關(guān)系越親密。沙巴為了阿桃這塊生命中難得的凈土，無情地毆打阿夏，甚至差點殺了他，而阿桃在失去了阿夏的精神支撐后，在絕望中射殺了沙巴。

在全球化語境的大背景下，民族文化及與之相關(guān)的問題都是西方關(guān)注的重要內(nèi)容，章家瑞的云南三部曲雖然有迎合討巧的嫌隙，但影片在討論民族文化的生存與發(fā)展，不同民族文化背景上人性問題的探討等仍是比較成功的。