【摘要】從劇作角度看，許泰豪的電影劇作可歸結(jié)為劇作模式之人情關(guān)系模式。作為電影劇作模式之一種，該模式具有以下特征：重細(xì)節(jié)不重因果的敘事手段；劇作聚焦于人與人之問相對溫和、復(fù)雜、微妙的人際情感關(guān)系；以人物內(nèi)在情感關(guān)系的流變?yōu)闈摬氐臄⑹旅}絡(luò)，按照“陌生一相識——相知相愛——分離(或重合)”的人物關(guān)系發(fā)展過程的范式來組織情節(jié)。

【關(guān)鍵詞】許秦豪電影劇作模式人情關(guān)系

近日，由駐華韓國文化院、北京電影學(xué)院聯(lián)合舉辦的韓國著名導(dǎo)演“許秦豪”邀請電影展在北京電影學(xué)院劇場拉開帷幕，其中展映的四部影片是《八月照相館》(1998)《春逝》(2001)《外出》(2005)、《幸福》(2007)。導(dǎo)演對于轉(zhuǎn)瞬即逝的愛惜的把握和生命無常的追問延續(xù)其中，影片的敘事節(jié)奏舒緩細(xì)膩。影像風(fēng)格唯美清新，不疾不徐地講述著一個個都市年輕人的愛情故事。國內(nèi)、國外均取得不俗票房成績，其中影片《八月照相館》(1998)獲得韓國大鐘獎優(yōu)秀新人獎《春逝》獲得動京電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎《外出》(2005)《幸?！?2007)分別入圍多倫多電影節(jié)競賽單元等多個海外電影節(jié)。

美國學(xué)者羅伯特·科恩在《戲劇》一書中提到：“在某個作家的作品中發(fā)現(xiàn)一個模式，通常在本科生的論文中不會有類似的發(fā)現(xiàn)，而專著似的博士論文中才會更多一點(diǎn)。雖然如此，這仍是評論戲劇或任何藝術(shù)論文寫作的最終極目標(biāo)。在個別戲劇作品中發(fā)現(xiàn)審美或編劇法意義上的模式，不僅會使被討論的作品的性質(zhì)更明確，更是對整個藝術(shù)來說都有所啟示的亮光。”從劇作模式的角度看，情感大師許秦豪這四部影片在敘事上有異曲同工之處——即都同屬于“人情關(guān)系”模式之“異性模式”。作為電影劇作模式之一種，人情關(guān)系模式的電影劇具有相似的特征：重細(xì)節(jié)不重因果的敘事論證手段，劇作聚焦于人與人之間相對溫和、復(fù)雜、微妙的人際情感關(guān)系。如《水中刀》、《我們倆》、《美術(shù)館旁邊的動物園》等等。

作為一種敘事類型，人情關(guān)系模式影片在兩個基本人物的設(shè)置上，根據(jù)人的自然生理屬性，可還原為集中配對模式：長幼模式、異性模式與同性模式。就總體而言，“電影模式是‘類’化而不是個化的，電影劇作模式具有持續(xù)性，也是人類重復(fù)性文化策略在劇作中的應(yīng)用。有些電影模式由于其表意對象屬于人類永恒性母題的范疇，就將會跨越時空的局限，在整個電影發(fā)展進(jìn)程中綿延不斷。”比如，表現(xiàn)人類忠貞不渝的愛情故事的影片本文會構(gòu)成一個持續(xù)性特強(qiáng)的電影模式，只要人類忠貞之心不滅。電影這一媒體形式不亡，這種電影形式就將永恒地持續(xù)下去。從敘事策略關(guān)照許秦豪電影劇作，會發(fā)現(xiàn)他的影片無疑是將“人情關(guān)系模式”這一范例反復(fù)應(yīng)用的成功典倒。

從影片《八月照相館》、《春逝》，到后來的《外出》、《幸?！罚@些影片在人物關(guān)系設(shè)置上非常簡單，自始至終，導(dǎo)演采用的是一對一的異性配對模式。通常，在人情關(guān)系模式的影片中，異性模式基本構(gòu)成為一男一女。按照“二人從陌生——相識——相知相愛——分離(或重合)”的人物關(guān)系發(fā)展過程”來組織情節(jié)，展示性愛關(guān)系，折射出該類劇作的“性愛／慰籍”主題。在這類劇作當(dāng)中，具體情節(jié)之間重細(xì)節(jié)而不重因果，推動影片劇情進(jìn)展的是兩個人的關(guān)系的發(fā)展、變化，或者是人物之間相互發(fā)現(xiàn)的過程。與常見的“沖突支撐劇作”的劇作不同，其中，情節(jié)之間的細(xì)節(jié)積累支撐劇作，層層聚集，漸變式的積累直至瓜熟蒂落，水到渠成，在高潮來臨時打動觀眾。幾部影片著重展示的階段。是二人在相知相識相處的過程，和二人的愉快時光、對一段段純美的愛情的描繪。無論是《八月照相館》的攝影師利用影像保存生命終結(jié)前的美好時光，還是《春逝》白勺錄音師透過錄音嘗試捕捉來去無蹤的愛情，或者《外出》中以時間的外部流程為框架，展示兩個人物問難以言傳的復(fù)雜狀態(tài)，《幸?！分嘘P(guān)注兩個主人公由相愛到分離過程分離的論證，都是這種細(xì)節(jié)支撐劇作的漸變過程。

通過表格，考察這～模式下四部影片的影片的情節(jié)動力、結(jié)局、主題等，不難發(fā)現(xiàn)：

人。隋關(guān)系劇作在整體結(jié)構(gòu)上有穩(wěn)定的敘事模式，即“相斥——相愛——分離(或面臨威脅)——重臺”的人物關(guān)系發(fā)展過程。在這個敘事規(guī)范式中，“分離”的母題恒定地存在于每一個人情關(guān)系式的劇作中，有其內(nèi)在的審美心理依據(jù)?！八郎麓蟆?，在不同的文化體系中，生命與死亡都是反復(fù)被講述的主題。愛本能與死本能的主題是一直貫穿于人類藝術(shù)史的亙古命題，死本能的能量釋放使得人在體驗(yàn)悲劇性情感時能帶有某種意義上的快感。通過列表，可以看出。許秦豪的這四部劇作，完全遵循“人情關(guān)系劇作”模式“相斥——相愛——分離(或面臨威脅卜重臺”的設(shè)計套路，其中“重合”的部分被省略掉，四部電影的劇作設(shè)置嚴(yán)格按照這一模式建構(gòu)故事。

在考察影片看似淡化情節(jié)的敘述方式時，會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的戲劇元素“突轉(zhuǎn)事件”依然存在，而這些事件往往并非來自外部的突發(fā)事件或者生硬的“機(jī)械降神”，情節(jié)的驅(qū)動力來自之前鋪陳交待過的人物內(nèi)在，具備相當(dāng)分量的情節(jié)邏輯，這也使得劇作設(shè)置較為合理自然?？疾烀坎坑捌Y(jié)尾：影片均符合“離開”(離開戀人的設(shè)置出現(xiàn)3次、撒手人寰的設(shè)計出現(xiàn)1次)這一原則，從而使劇情充滿悲劇色彩，增加了敘事張力。在愛情劇中。追求悲劇美常常會使用類似手法，主角的死常常喚起觀眾的悲劇情感，是自然而然的事情。

任何藝術(shù)都是依賴于人內(nèi)心情感一這一人類特殊的精神活動來創(chuàng)造和傳播的。電影劇作的情感本性決定電影藝術(shù)的創(chuàng)作與互動就是人類的情感互動。“情感傳遞”是所有藝術(shù)的共同特征，“情感傳遞”在藝術(shù)創(chuàng)作的不同狀態(tài)中呈現(xiàn)出流動與阻遏的現(xiàn)象，這都來自于藝術(shù)創(chuàng)造主體——作者對情感的把握程度。在許秦豪四部電影所有視聽段落的高潮點(diǎn)之后，是人物內(nèi)在細(xì)膩深刻的情感較量。以人物內(nèi)在情感關(guān)系的流變?yōu)闈摬氐臄⑹旅}絡(luò)——這也是人情關(guān)系劇作模式的特征。

在人情關(guān)系模式的劇作中。一個普遍的策略是設(shè)計某種物象使這種分離的悲劇性情感外化。比如影片《安娜卡列尼娜》中那一閃而過的火車畫面。在許秦豪的影片中，雪景的反復(fù)呈現(xiàn)無疑承載了這一敘事功能。影片《八月照相館》的結(jié)尾，德琳看到自己的照片掛在照相館門口，轉(zhuǎn)身緩緩行走在雪地呈，無言的哀傷充溢著漫天潔白的雪景銀幕，純凈短暫的愛情顯得格外空廓朦朧。而影片《外出》的結(jié)尾，雙方都意識到都要返回從前的生活，相約最后一次的外出，最后一個畫面由車上兩人的前景逐漸過渡到背景車窗外鋪滿了積雪的道路。大雪把什么都覆蓋了，同時也是主人公內(nèi)心狀態(tài)和作者思想的體現(xiàn)，故事在“我們?nèi)ツ睦?”“你想去哪?”的問答中結(jié)束，為影片打上了一個含蓄雋永的句點(diǎn)。在影片《幸?！分?。女主人公恩熙在漫天風(fēng)雪中冒著自己肺炎惡化的危險去山上采集草藥，而在影片結(jié)尾，失去愛情的恩熙病況惡化，獨(dú)自死在療養(yǎng)院里，痛哭之后的男主人公獨(dú)自拎著行李、在茫茫雪地中漸行漸遠(yuǎn)，這樣的設(shè)置，使得劇作的悲劇意味愈加鮮明，這些雪景的呈現(xiàn)，也使得劇作具備清新而不輕浮的美學(xué)品格，增加了影片的悲劇張力。

通過對“人情關(guān)系模式”這一劇作模式的反復(fù)使用，哲學(xué)系出身的許秦豪延續(xù)著對轉(zhuǎn)瞬即逝的愛情與生命的追問，通過一個個不同的故事載體得以呈現(xiàn)，在這經(jīng)久不衰的模式中，融入了他個人的、東方民族的恬淡和內(nèi)斂，以及對生命與愛情的默默靜觀和綿綿詠嘆。在這種模式中，真切、有機(jī)地描摹出在繁華都市表象下匆忙奔波的年輕人的愛情心態(tài)，叩擊無數(shù)年輕都市觀眾的心弦，成為當(dāng)代純愛電影的上乘選樣。