[摘要]香港導(dǎo)演吳宇森和美國導(dǎo)演昆廷·塔倫蒂諾的暴力影片，文化背景不同、敘述風(fēng)格各異，從兩者不同的價值取向以及對暴力電影傳統(tǒng)的繼承與革新等方面進行比較和分析，可尋找出當(dāng)今影壇“暴力美學(xué)”的基本走向。

[關(guān)鍵詞]暴力文化視覺融合

暴力是人類在文學(xué)藝術(shù)中樂意且擅長表現(xiàn)的一種重要的藝術(shù)形式，而暴力作為一種視覺上的行為，似乎在人類的視覺媒體——電影上得以淋漓盡致的表現(xiàn)。縱觀當(dāng)代電影市場，大多數(shù)商業(yè)影片都以暴力為主題，或者帶有暴力元素。這些暴力電影一方面使人們內(nèi)在的暴力沖動得以疏導(dǎo)和宣泄，另一方面又給人以強烈的感官刺激和審美愉悅。暴力電影流派眾多，影片也因?qū)а?、國家、文化背景的不同而風(fēng)格迥異，21世紀(jì)初到現(xiàn)在不同風(fēng)格的暴力影片在各自比較成熟的體系基礎(chǔ)上又呈現(xiàn)出交相互融的態(tài)勢，期間有兩位導(dǎo)演的風(fēng)格及創(chuàng)作歷程便體現(xiàn)了上述特點，一位是香港導(dǎo)演吳宇森，一位是美國導(dǎo)演昆廷·塔倫蒂諾。我們從兩人不同的文化背景、不同的敘述風(fēng)格、不同的價值取向以及對暴力電影傳統(tǒng)的繼承與革新等方面的比較和分析，便可以看出現(xiàn)今影壇“暴力美學(xué)”的基本走向。

一、民族和時代的文化積淀

吳宇森，1946年9月22日出生于廣州。據(jù)吳宇森回憶，他的童年生活非常辛酸，一家大小無安身之所，父親染重病，周遭黑幫橫行，生活一貧如洗。生活的動蕩使他認定這是個“以暴制暴”的社會，只能希冀于古代俠士來匡扶心中的正義。到了讀書年齡，家中無力為吳宇森交納學(xué)費，幸而得到教會的幫助，才使他念完中小學(xué)。這期間，基督所宣揚的仁愛和犧牲精神，曾對他產(chǎn)生重大影響。吳宇森自言年輕時，內(nèi)心被暴力及信仰兩種力量撕裂，因此這兩種力量都成為他作品的重心。誠如他自己所言：“我是基督教徒。受愛、罪惡及救贖等宗教觀念影響。古代俠士行俠仗義精神現(xiàn)已蕩然無存，我們得獨自面對邪惡?！彼綍r所喜歡看的《水滸傳》、《西游記》、《三國演義》、《刺客列傳》等充滿豪情俠義的小說，更為他打下深深的烙印。因此他極其推崇仁、義、情。堅信人類最美好、善良的情感。學(xué)者賈磊磊評價說：“吳宇森的電影不是在社會意義上塑造人，更不是在政治意義上塑造人，他的電影敘事的主導(dǎo)動機集中在人的道德世界。他的電影中始終貫穿著十分強烈的中國儒家精神?！奔又愀圩鳛橹趁竦氐奶厥獾匚唬屯瑫r代的青年人一樣，吳字森又受到了西方文化的熏陶。中西文化的同時沖擊使得吳宇森逐漸形成了以中國傳統(tǒng)文化為核心，中西方文化又都能接受的“情”為核心的電影風(fēng)格。無論是他早期在香港拍攝的槍戰(zhàn)片還是在好萊塢電影中塑造的各色人物，都始終觀注著男性之間肝膽相照的友情。

與吳宇森不同，昆廷成長在二十世紀(jì)的美國，他完全浸潤在通俗文化與消費文化時代大潮中。在平民家庭中出生，聽著流行樂，看著流行電影長大的他不大可能在影片中尋找人生的意義。經(jīng)濟上的高消費、社會信息的極度膨脹、獲取方式極度自由，和各種文化上的高度融合，又導(dǎo)致了他對社會規(guī)范和道德的極度不信任。對他而言，電影只是大眾娛樂的手段，即使電影中借人物之口談到了社會問題、文化問題、種族問題，那也只是一種輕松的調(diào)侃。如他自己所說?！捌鋵嵨颐坎繎蚨际沁@兒抄點，那兒抄點，然后把它們混在一起。如果不喜歡的話，觀眾大可不看，我就是到處抄襲橋段的。偉大的藝術(shù)家總要偷橋段，是偷，不是什么他媽的致敬?！庇蛇@段話可以看出昆廷戲謔人生的嘻皮士性格。他所生活的時代正是后現(xiàn)代主義產(chǎn)生和盛行的時代，這就注定了昆廷身上具有某種后現(xiàn)代主義的特質(zhì)。正如他所寫的劇本《天生殺人狂》的人生哲學(xué)：痛痛快快地活，早早地死。留下一具美麗的尸體。因此，他影片的人物都是游戲人生的小人物，決不是什么英雄，也不信奉什么主義，可以為了一時興起就去殺人，殺了人也沒什么大不了的，是“壞孩子”般的游戲風(fēng)格。

二、影片主題及人物塑造的差異

(一)英雄與情義

吳氏暴力電影的主人公一般都是英雄，無論主人公的角色是盜賊、警察還是普通平民。這些人都可以做出一番驚天動地的事情來?！队⑿郾旧分袀吴n集團的主將子豪和小馬《喋血雙雄》中的殺手小莊《縱橫四?！分械娘w天大盜，以及《喋血雙雄》中的警官李鷹都是如此。中國自古正邪不兩立，而吳氏影片中的這些英雄卻亦正亦，善惡兼?zhèn)洹Ｕ鐓怯钌f：“我總覺得世界上沒有真正的好人或壞人，每個人有其兩面性格，并沒有一個真正完美的人。所謂好與壞，分別是在不同的比重上。好的原素比重較多的便是好人，相反的便是壞人。其實，任何人也有可取之處?！薄多┭p雄》的小莊雖是殺手，也有其正義的一面《英雄本色》的小馬盡管是黑社會人物卻有情有義：《縱橫四?！返膬蓚€盜賊以盜畫為職業(yè)，但他們的身世卻又令人同情。這些表面看起來有負面性的人物，總有一套屬于自身又嚴(yán)格遵守的做人準(zhǔn)則和游戲規(guī)則。吳宇森暴力電影中的英雄重新定義了“英雄行為”，主要表現(xiàn)為忠義朋友和保護弱小?！斑@種意識或者說是定位一直延續(xù)到今天所有的黑道友情片中，甚至同化到人們?nèi)粘Ｉ畹母星榕袛嗬?，隨時提醒著人們什么是真正的情義什么叫生死之交?！北M管昆廷·塔倫蒂諾的作品不多，但他的電影經(jīng)歷和電影風(fēng)格都對今天的電影有著重要的意義和深遠的影響。

如果說吳氏電影中的暴力表現(xiàn)的是人性中黑暗的一面，那么影片散發(fā)的“情和義”卻給人以溫暖的安慰。吳宇森在塑造影片人物時總是精心安排男性人物的關(guān)系，通過對男性關(guān)系中“義”的界定來表達自己理想中的男性關(guān)系模式。在他所拍攝的一系列英雄片中，故事情節(jié)沖突的動機便是朋友一方有難，需另一方伸出援助之手，這也正是考驗兄弟情義的關(guān)鍵時刻?！队⑿郾旧獻》中的Mark為宋子豪復(fù)仇而殘廢，甘于潦倒，全心等宋子豪出獄準(zhǔn)備東山再起，他最后從海上折回，殞身搭救自豪。《縱橫四?！分邪⒑榱诵值馨⒄嫉男腋？梢苑艞壸约簩t豆的愛。正如吳宇森所說“我的電影所宣揚的一向是道德和正義，善惡分明，雖然幾個人死了，但你看到的不是血腥暴力，而是人的情和義在暴力行為中展現(xiàn)的美的召喚”。

(二)真實與“黑色”

昆廷電影中的主人公不像吳氏電影中的英雄那樣充滿了俠骨柔情，視情義為生命。他們既不是英雄也非硬漢，他們都是為生活掙扎的小人物，有時庸俗、淺薄，有時又可愛和充滿人情味。昆廷的暴力影片側(cè)重用黑色幽默的手法表現(xiàn)真實的人性。他以獨具匠心的剪輯手法和記錄片式的拍攝手法。為我們呈現(xiàn)了黑幫社會的真實生活。無論是《落水狗》還是《低俗小說》，我們看到的所謂“黑社會”，都與以往看到的“黑色”英雄不同，跟普通人一樣，他們也會害怕，也會痛苦和迷茫，甚至比一般人更加膽怯。我們總能從他們身上看到人性真實的一面，比如《殺死比爾》除了血腥的暴力，我們在影片中看到最多的又什么呢?那就是愛。比爾因為愛“新娘”。才會在教堂制造慘案。而曾經(jīng)身為殺手的“新娘”為了給自己即將出世的孩子一好的成長環(huán)境選擇了背叛組織，背叛比爾。所以很多人看完《殺死比爾||》后會覺得這是一部不乏溫情的片子。

昆廷的影片具有很強的現(xiàn)代主義精神，通過黑色幽默來表現(xiàn)生活的荒謬與無常。由于沒有像父輩那樣經(jīng)歷過真實而殘酷的戰(zhàn)爭，昆廷關(guān)于暴力的記憶更多的是來自干電影影像。從對影像暴力的感知到對影像暴力的重構(gòu)，昆廷把電影作為載體虛構(gòu)著自己的暴力世界。對真實暴力體驗的缺乏失使得他更多的是以一種幽默和調(diào)侃的態(tài)度來對待暴力?！堵渌贰分械木旒炔怀绺咭膊挥赂?，反而被匪徒綁架割掉耳朵《低俗小說》中的黑幫殺手不是面目可憎、冷酷無情，而是嘮嘮叨叨，遇到強手手忙腳。他們體格強壯卻甘愿接肉體的侮辱來擺脫窘境，讓人看后忍俊不禁。但和一般類型電影的搞笑風(fēng)格相比，昆廷的電影卻又有著很大的區(qū)別?！稓⑺辣葼枴分虚g部分插入了一個動畫短片來講述石井艷的人生經(jīng)歷，在動畫開始部分昆廷使用了一系列夸張的噴血鏡頭，讓觀眾覺得與其說這是一場殘酷的屠殺還不如說是富有調(diào)侃色彩的暴力鬧劇。當(dāng)石井艷的父親在夸張的噴血鏡頭和激昂的音樂伴奏中倒下時，喜劇元素被發(fā)揮到了極致，但就在這時昆廷的筆鋒突然一轉(zhuǎn)，石井艷的父親并沒有被一刀刺死，他望著自己的孩子似乎有話要說，這時殺手又刺下了一刀。石井艷親眼看著奄奄一息的父親最終被刺死，鏡頭搖上去，父親腦袋上沽滿血漬的劍立刻占據(jù)了整個銀幕。父親死后，殺手們又把目標(biāo)指向了母親。當(dāng)母親的血水滲透床板，一滴一滴的落在石井艷的臉上，和她的淚水交融在一起的時候，暴力開始變得觸目驚心。故事到此已不再是一場視覺的盛宴，更引發(fā)了人們對于暴力和仇恨的深層思考。昆廷的暴力影片就是這樣在不經(jīng)意間讓你在喜劇中體味悲劇的味道，通過黑色幽默發(fā)現(xiàn)生活的荒謬與無常。

三、不同的敘事風(fēng)格

(一)詩意性的暴力表達

吳宇森深入發(fā)掘了影片中動作場面的形式感，注重節(jié)奏，大量運用慢鏡頭、停格渲染暴力場面，營造悲情氛圍，把血淋淋的暴力場面詩意化，將形式美發(fā)揮到極致，忽視或弱化內(nèi)容。吳宇森說“所謂的動作，所謂的暴力，對于我來說是舞蹈，是動態(tài)的美感。子彈的發(fā)射，是聲響效果。是電影的節(jié)奏?！庇捎谟啄昃拖矏勖绹母栉杵?。甚至沉醉其中，所以他曾說自己是以歌舞片的原理去拍動作，時常覺得功夫和舞蹈很接近。在1986年拍攝的《英雄本色》大段的動作場面都流露出無法言喻的浪漫。教堂對決時漫天飛舞的白鴿，小馬哥口銜牙簽的壞笑，身披風(fēng)衣、手持雙槍的瀟灑，讓人驚嘆血腥的殺人場面也可以拍得如此美麗。從此，吳氏暴力美學(xué)的理念便深入人心，該片也自然成為香港電影里程碑似的作品。之后。吳字森在諸多電影的拍攝中都實踐并升華著他的暴力美學(xué)理念。《喋血雙雄》中一首哀傷凄婉的歌曲《淺醉一生》伴隨著殺手小莊披著風(fēng)衣、戴上禮帽、邁出教堂、步入酒吧、沉默拔槍的舉手投足的慢動作中響起，體現(xiàn)出十足的韻味?！犊v橫四?！凤L(fēng)格輕松浪漫，成為吳宇森別具一格的作兩名盜畫賊為避開防盜鐳射光線在電子琴音樂的伴奏下前俯后仰，正像一場別樣的雙人舞表演。而阿海坐著輪椅與紅豆起舞的片斷，則把影片的華麗、浪漫推向一個高潮。

吳宇森常用多機拍攝，多方位的展示極具風(fēng)格化的視覺美學(xué)，將大量的運動鏡頭進行剪接。達到了炫目的視覺效果。在表現(xiàn)打斗場面時不斷變換的攝影角度，例如高角度、低角度、鳥瞰角度，并與慢鏡頭和停格相結(jié)合，使畫面具有詩一般的流動與節(jié)奏感。主人公雙槍出擊，彈如雨下，火爆的氣氛和飄逸的美感，絢麗燦爛與憂郁的格調(diào)對比鮮明，時而舒緩，時而奔放的音樂更加突出了主人公的英雄形象。這些元素共同構(gòu)建著吳宇森的“暴力美學(xué)”影像。

(二)傳統(tǒng)敘事的顛覆者

與吳宇森傳統(tǒng)的單線或雙線的線性敘事不同，昆廷作品的敘事獨具特色，在他的電影中沒有封閉的敘事，線性的時間。取而代之的是片段的連綴和時間的跳躍。昆廷是一個講故事的能手，再簡單的故事在他手里都會變得張力十足、異彩紛呈。觀眾的思考往往需要經(jīng)過和創(chuàng)作者的創(chuàng)作性想象的刺激互動才能完成對影片的接受。他的這一敘事風(fēng)格早在其處女作《落水狗》中就已顯現(xiàn)出來，昆廷把一個簡單老套的黑幫故事講得很精彩，卻一點也不落俗套。黑幫老大喬·卡伯特召集了六名強盜，準(zhǔn)備到珠寶店搶劫一批天然鉆石。這六個人彼此各不相識，甚至連對方的姓名都無從得知。喬為了保持機密，以顏色作為代號分別給六人起名為白先生、橙先生、金先生、粉先生、棕先生和藍先生，并規(guī)定他們之間不能透露任何私事。那么對于影片來講，以某個行動主體為中心的敘事方式就會顯得落入俗套。于是，昆廷自由地發(fā)揮他駕馭多個故事角度的能力，將敘事結(jié)構(gòu)的變化與敘事角度的變化結(jié)合在一起，在幾大板塊之間游刃有余?！兜退仔〉濉分?，他同樣“擯棄了好萊塢式的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式，而以試點問離的手法將全片敘事處理威一種首尾呼應(yīng)的圓形結(jié)構(gòu)?！庇捌扇齻€故事以及首尾的序幕和尾聲五個部分組成。昆廷卻將故事發(fā)生的順序打亂，摒棄線形時間，根據(jù)需要對情節(jié)進行拼貼和重組，使得整個敘述過程類似于“拼圖”，他將兩少年計劃搶劫受到殺手朱爾斯的教育拆開來放在影片的開頭和結(jié)尾，使得故事的開始就像是結(jié)束，結(jié)束也像是開始從而使整個故事更加懸念迭起。引人入勝。

另外，偶然因素在其電影中也起到重要的作用，有時他會突然改變敘事的進程，同時改變?nèi)宋锏拿\。他很喜歡把一種極度驚險幽默地化解掉，而在最不經(jīng)意處突顯危險，讓人們的心理受到極限挑戰(zhàn)?！兜退仔≌f》中布奇逃跑時忘記了手表，結(jié)果造成和老大馬沙的相遇，引起一番遭遇：以及米亞的吸毒過量、朱爾斯經(jīng)歷的“神跡”，餐館里的搶劫等等，這些都是生活中的偶發(fā)事件，而正是這些看似偶然的事情而不是確定的因果要素改變了人物的命運。這種敘事上的意外和偶然因素也是昆廷影片值得回味的地方之一。

四、東西方暴力影片的交匯與互融

在人們?nèi)粘Ｓ懻搮怯钌屠パ拥淖髌窌r，使用最多的一個關(guān)鍵詞就是“暴力美學(xué)”，暴力美學(xué)的萌芽、發(fā)展和成熟有其自身的線索和漫長的歷程。就美國電影來說，以下幾部作品可以用來描述暴力美學(xué)發(fā)展的軌跡：1969年薩姆·佩金·帕導(dǎo)演的《野蠻的一伙》、1967年由阿瑟·佩恩導(dǎo)演的《邦尼和克萊德》、1971年由斯坦利·庫布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橘子》、1976年由馬丁·斯科西斯導(dǎo)演的《出租汽車司機》。但電影史上暴力美學(xué)作為一種風(fēng)格形態(tài)成型和完全發(fā)展，則應(yīng)歸功到香港的電影人和他們的創(chuàng)作。吳宇森、林嶺東就是其中的代表?！氨┝γ缹W(xué)”發(fā)展到20世紀(jì)九十年代，方風(fēng)格呈現(xiàn)出東西方交相融合的態(tài)勢，當(dāng)時吳宇森到美國發(fā)展，為好萊塢傳統(tǒng)的暴力電影帶來一股清新的風(fēng)。他用東方文化特有的視角詮釋暴力，改變了美國觀眾傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣。長久以來美國的暴力很少存在浪漫的元素，而吳宇森把文藝片中浪漫的拍攝手法注入電影，使得影片既有濃厚的感情，又有令人震撼的動作場面，《變臉》和《風(fēng)語者》就是明顯帶有吳宇森風(fēng)格的好萊塢電影。當(dāng)然，好萊塢電影濃重的商業(yè)色彩也影響了吳宇森后來的電影創(chuàng)作。2007年在國內(nèi)拍攝的影片《赤壁》就是一部具備好萊塢風(fēng)格的商業(yè)大片，雖說我們依然能看到其一以貫之的個人風(fēng)格，但大量西方元素的融入?yún)s是影片的特色，如：電腦特技營造出的恢弘的戰(zhàn)爭場面：緊張的影片基調(diào)中，不時插入讓人爆笑的臺詞：人物角色簡單幽默。吳宇森借助傳統(tǒng)的中國題材，巧妙的將時代氛圍的烘托、震撼人心的電影特效以及適當(dāng)?shù)奈乃囆越Y(jié)合起來，讓觀眾看到了一部與中國傳統(tǒng)故事講述風(fēng)格迥異的影片。雖說上映后輿論對此褒貶不一，但《赤壁》還是獲得了很好的票房，這不得不歸功于影片的好萊塢風(fēng)格和精心設(shè)計的商業(yè)炒作。

與中國傳統(tǒng)暴力影片“詩意的書寫”模式不同，“昆廷偏愛的更多的是一種暴力情景和殘酷的情節(jié)、意象，不像香港電影人那樣發(fā)揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。”但昆廷就不否認自己對香港電影人的學(xué)習(xí)，他作品中有些暴力細節(jié)就直接來自香港影片。2002年拍攝的《殺死比爾》更是將東西方暴力美學(xué)的視覺融合發(fā)展到了新的高度。在這部影片中采用中國小說傳統(tǒng)的章回式結(jié)構(gòu)講述故事。將中國功夫、李小龍、日本和服、武士刀、梅花、雪地，等諸多元素融合在一起，港片中類似雜耍般的武打和富有美感的形體動作被大量地引入，讓人品嘗到了與昆廷以往風(fēng)格迥然不同的新鮮感。之前的1992年，昆廷也曾在《落水狗》中努力把中國式“情義”與西方游戲規(guī)則的沖突做適當(dāng)?shù)奶幚?，使原本硬邦邦的警匪片平添巨大張力，再通過獨特的節(jié)奏把握和氛圍營造，最終呈現(xiàn)出一部主流之中的另類電影。雖然“情義”主題作為文化很難投射到西方電影，但昆廷還是拍攝技巧上為東西方暴力美學(xué)的視覺融合做出了自己的貢獻。

總之，暴力影片使暴力在其形式感、姿態(tài)力度和觀賞性上得到強化，而與“現(xiàn)實真實”的相關(guān)性得到削弱，在驚心動魄、血雨腥風(fēng)的時候給人以浪漫的形式感。暴力身后也有著更為深刻的社會、政治、心理、文化等因素。我們大可不必過分的指責(zé)“暴力電影”給社會帶來的負面影響，更多的還是要通過電影去思考我們的生活，我們的社會，我們的世界還有我們對自己生命的價值和意義的終極關(guān)懷。