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        施尼特凱“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)探析

        2009-12-31 00:00:00康長安
        電影評(píng)介 2009年21期

        【摘要】“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)是施尼特凱音樂的基本技術(shù)手段和主要音樂風(fēng)格,施氏“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)的一般特征包括:“傳統(tǒng)”拼貼材料與“現(xiàn)代”表述方式的統(tǒng)一、引用“他人”與表達(dá)“自我”的統(tǒng)一、“理性”思考與“感性”抒發(fā)的統(tǒng)一;“復(fù)風(fēng)格”的形成與作曲家的人生經(jīng)歷和他所處的人文環(huán)境、社會(huì)環(huán)境之間皆有著密不可分的關(guān)聯(lián),其中包括:家庭因素、社會(huì)環(huán)境與人文環(huán)境因素、電影音樂創(chuàng)作的影響等。

        【關(guān)鍵詞】施尼特凱 復(fù)風(fēng)格 特征 探源

        阿爾弗雷德·加里耶維奇·施尼特凱(Alfred Garriyevich Schnittke,1934—1998)是20世紀(jì)中后期俄羅斯現(xiàn)代音樂的代表人物,一位杰出的、富于創(chuàng)新精神的作曲家?!皬?fù)風(fēng)格”技術(shù)是施尼特凱音樂的基本技術(shù)手段和主要音樂風(fēng)格。那么,該技術(shù)在施氏作品中有哪些一般特征?它之所以成為施氏音樂創(chuàng)作的基本技術(shù)手段和音樂風(fēng)格的根源又是什么呢?

        一、施尼特凱“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)的一般特征

        1 “復(fù)風(fēng)格”是施尼特凱音樂的基本技術(shù)手段和主要音樂風(fēng)格

        施尼特凱一生執(zhí)著于“復(fù)風(fēng)格”音樂的創(chuàng)作,被認(rèn)為是后現(xiàn)代拼貼音樂的代表人物。“復(fù)風(fēng)格”為施氏音樂的基本技術(shù)手段和主要音樂風(fēng)格。施尼特凱同他以前以及同時(shí)代的作曲家相比,其“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)顯得更加直白、徹底,如他般很堅(jiān)決地把這種多元風(fēng)格拼帖技術(shù)——“復(fù)風(fēng)格”——作為創(chuàng)作基本技術(shù)手段的作曲家,鮮有其人。

        施尼特凱自他第一部“復(fù)風(fēng)格”作品《第二小提琴協(xié)奏曲》(1966)開始。陸續(xù)寫出了一系列的“復(fù)風(fēng)格”作品《第二小提琴奏鳴曲》(1968)中“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)再次在作品中得以實(shí)踐《第一交響曲》(1969-1972)為施氏“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)之典范《鋼琴五重奏》(1972--1976)中“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)運(yùn)用則更為高超《第一大協(xié)奏曲}(1977)“復(fù)風(fēng)格”特征則顯得隱秘而含蓄……

        終其一生,施氏“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)亦呈顯一個(gè)從低到高逐漸發(fā)展的軌跡,“早期的直接拼貼中流露出命運(yùn)表決般的強(qiáng)硬,隨著心智的成熟而逐漸變成了機(jī)智與幽默”?!皬?fù)風(fēng)格”作為一種音樂技法貫穿了施尼特凱一生的音樂創(chuàng)作,自然也成為施氏音樂的主要音樂風(fēng)格。

        2 “傳統(tǒng)”拼貼材料與“現(xiàn)代”表述方式的統(tǒng)一

        施尼特凱“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)中所“引用”與“拼貼”的音樂片斷,直接取材于歷代名曲與流行樂曲,但他“并非為了追求類似于早年新古典主義式的復(fù)古,相反是為了更堅(jiān)決的背叛”。施尼特凱將這些被引用的材料演變出多種發(fā)展的可能。他是一位哲學(xué)家式的音樂家,相對(duì)于“概念音樂”提出了“超概念音樂”的看法,試圖“轉(zhuǎn)到貝多芬以前音樂的存在階段,即超越于特有概念之外的音樂階段”。

        施尼特凱在摒棄傳統(tǒng)“主題對(duì)比”這一根本結(jié)構(gòu)邏輯的前提下,以“現(xiàn)代”的表述方式,形成多風(fēng)格并存的“混亂”局面,并于這種貌似“混亂”的局面中彰顯其先鋒姿態(tài),讓那些被搬用的古老而熟悉的曲調(diào)統(tǒng)統(tǒng)變成最先鋒的后現(xiàn)代式音樂表述,達(dá)到“傳統(tǒng)”拼貼材料與“現(xiàn)代”表述方式的統(tǒng)一,完成“古老音樂素材的現(xiàn)代改寫”。

        “在民族與歷史意識(shí)紛紛阻檔了現(xiàn)代性進(jìn)一步深入的當(dāng)代音樂創(chuàng)作中,他示范了現(xiàn)代性與俄羅斯音樂歷史淵源的深刻和解與相互促動(dòng)”。

        3 引用“他人”與表達(dá)“自我”的統(tǒng)一

        施尼特凱在重構(gòu)那些被“引用”的“他人”材料的同時(shí),投入了對(duì)價(jià)值、意義、道德、未來、愛等等積極因素的“自我”評(píng)判。所被引用的林林總總的名家名曲“曲調(diào)”,經(jīng)由作曲家個(gè)’性化的音樂語言表述出來,使之重新獲得了非同以往的勃勃生機(jī)。“他人”曲調(diào)的原型搬用與施尼特凱的“自我”表達(dá)統(tǒng)一于同一時(shí)空。

        施尼特凱是真正地把握了“復(fù)風(fēng)格”之真諦的作曲家。在20世紀(jì)70年代以后,施尼特凱逐漸以精心的“暗示”代替了直接“引用”,讓那些似曾相識(shí)的“音樂風(fēng)格”從一個(gè)個(gè)樂句中散發(fā)、流淌,但卻叫人無從辨其具體出處?!皬?fù)風(fēng)格”構(gòu)成諸元素,源于作曲家本人的巧妙設(shè)計(jì)。此時(shí)被“引用”的僅僅是從各歷史時(shí)期的音樂中“抽象”而成的音樂“風(fēng)格”,與具體的“音高”、“節(jié)奏”以及由二者形成的“曲調(diào)”的引用相較。則顯得含蓄、深邃而略高一籌。

        4 “理性”思考與“感性”抒發(fā)的統(tǒng)一

        20世紀(jì)60年代,西方一些純粹的實(shí)驗(yàn)音樂越來越失去作為音樂“供人聽賞”這一本質(zhì)性特征,而施尼特凱卻在注重探索與提高現(xiàn)代作曲技巧的同時(shí),又兼顧了音樂的可聽性(音樂性)。70年代以后,施尼特凱揚(yáng)棄了二戰(zhàn)后先鋒派的序列技法和比較理性的美學(xué)觀念,轉(zhuǎn)向突出音樂的“抒情性”和“質(zhì)樸性”,通過“復(fù)風(fēng)格”技術(shù),達(dá)到“理性”思考與“感性”抒發(fā)的統(tǒng)一。

        在施尼特凱的音樂中,大都蘊(yùn)涵著高超的現(xiàn)代音樂作曲技術(shù),但其音樂并不像有些現(xiàn)代音樂作品那樣生澀難懂。施尼特凱的音樂具有驚人的現(xiàn)場效果,不論是戲劇性“沖突”還是機(jī)智性的“調(diào)侃”,在其音樂的演繹過程中,就足已能讓聽者嘆服其精妙絕倫。

        施尼特凱通過“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)中所凝聚著的各種文化經(jīng)驗(yàn)的風(fēng)格和形式,產(chǎn)生出多義的形象,浮于聽者腦際。愛樂者透過那些被“引用”與“拼貼”進(jìn)來的各種風(fēng)格樣式(或主題片斷)——作曲家正是通過這些不同的音樂風(fēng)格的疊加與碰撞獲得音樂的推動(dòng)力與結(jié)構(gòu)力的——感受施氏音樂的起伏與張馳,在一幅幅精美的音樂歷史“畫卷”中,深諳其音樂的意旨。他們按自己的經(jīng)驗(yàn)去理解和評(píng)價(jià)施尼特凱的音樂,并吃驚地發(fā)現(xiàn)施氏音樂中包容著一切存在著的痛苦和歡樂、忠誠與淡漠……從而深切體驗(yàn)到作曲家對(duì)“人與人”、“人與世界”以及“人與上帝”的理性思考。

        二、施尼特凱“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)探源

        1 988年,施尼特凱在接受某記者采訪時(shí)談到自己的創(chuàng)作,他說:“起初,我用某一種確切的風(fēng)格作曲,但我現(xiàn)在看去,那里面沒有表現(xiàn)出我的個(gè)性。后來我在創(chuàng)作中運(yùn)用了許多不同的風(fēng)格,它們引用自音樂歷史的各個(gè)不同時(shí)期,現(xiàn)在看來我自己的聲音卻通過它們很清楚地表達(dá)了出來?!?/p>

        他接著說:“這不是因?yàn)檎壑灾髁x的緣故,當(dāng)我用到某種素材,比如說巴羅克風(fēng)格,我是在牽引著聽眾,有時(shí)我把早期的音樂當(dāng)作某種再也不會(huì)回來的已經(jīng)消失了的美好的東西,從某種意義上說,我感受到這具有某種悲劇性。我并不覺得嚴(yán)肅性和滑稽性同時(shí)在一部作品中并存是相互抵觸的。事實(shí)上這兩者我都需要,它們是一種意識(shí)的兩個(gè)方面”。

        誠如施尼特凱自己所說,他確是用音樂歷史中各種“不同的風(fēng)格”來表達(dá)“自己的聲音”的。“復(fù)風(fēng)格”是他自1966年以后音樂創(chuàng)作中的基本技術(shù)手段和主要音樂風(fēng)格。眾所周知,任何一個(gè)藝術(shù)“風(fēng)格”(時(shí)代的、地域的、團(tuán)體的、個(gè)人的)之形成,都不是一蹴而就的事情,施氏的“復(fù)風(fēng)格”同樣也不例外。施尼特凱在自己坎坷的創(chuàng)作道路上。留下了對(duì)“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)作技術(shù)摸索、追尋的蹤跡,循跡觀之,“復(fù)風(fēng)格”的形成與作曲家的人生經(jīng)歷和他所處的人文環(huán)境、社會(huì)環(huán)境之間皆有著密不可分的關(guān)聯(lián)。

        1 家庭因素

        拖尼特凱的家庭中母親是出生于俄國伏爾加河的德裔少數(shù)民族,父親是出生于德國的俄裔猶太人,他的家譜中似乎沒有什么顯著的音樂因素,音樂環(huán)境亦無甚優(yōu)越可言。但施尼特凱卻有著大多數(shù)作曲家所不具備的獨(dú)特條件:他集兩個(gè)民族血統(tǒng),兩種民族文化(俄羅斯文化與德奧文化)于一身。施尼特凱從小操兩國語言,從兩種優(yōu)秀的民族音樂傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分。他有時(shí)雖感覺到自身中存在著互不相容的成分,但在這種“二律背反”的復(fù)雜斗爭中,各“成分”卻沒有因之間的互不協(xié)調(diào)而破裂,而是達(dá)到了有機(jī)的融合,并在這融合中形成施氏與眾不同的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作風(fēng)格,致使其音樂有非同一般的包容度:各種音樂風(fēng)格拼貼于同一作品中,既具有淳厚的歌唱性,又擁有嚴(yán)密的哲理性。

        2 社會(huì)環(huán)境與人文環(huán)境因素

        在經(jīng)過了學(xué)生時(shí)代清唱?jiǎng) 堕L崎》(1958)初露鋒芒之后,施尼特凱在粗暴的批評(píng)聲中。曾一度想附和評(píng)論,泯于平庸,但“華沙之秋”的音樂信息以及路易吉·諾諾的訪蘇講學(xué)卻又引起他對(duì)西方“先鋒音樂”的濃厚興趣。在1963—1968年間,施尼特凱潛心于現(xiàn)代作曲技巧(“十二音序列”、“整體序列”、“偶然音樂”、“電子音樂”等)的學(xué)習(xí)和研究。他理論性的分析音樂作品,深研西方主要作曲著作(其理論著述卻苦于無處出版),并于1963年完成《第一小提琴奏鳴曲》。本曲實(shí)為“十二音序列”技術(shù)與傳統(tǒng)調(diào)性音樂手法融合而成,但在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)?!靶蛄屑挤ā边€是“沒有被批準(zhǔn)的技法”。從四個(gè)樂章的中心音組(分別是減三和弦、增三和弦、小三和弦和大三和弦)的選擇,可以窺見作曲家對(duì)傳統(tǒng)音樂的依戀,抑或是作曲家欲借用“傳統(tǒng)”因素對(duì)過于“先鋒”的“序列技術(shù)”加以綜合與掩蔽?,F(xiàn)代風(fēng)格(非調(diào)性音樂)與傳統(tǒng)風(fēng)格(調(diào)性音樂)之間的“復(fù)合”在這首樂曲中已初顯端倪,但它還不算真正意義的“復(fù)風(fēng)格”作品。

        施尼特凱從肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基等人的音樂中,發(fā)現(xiàn)他們都超出了音樂技術(shù)上一般學(xué)派的界線和由風(fēng)格而形成的學(xué)派的觀念框架(斯特拉文斯基的音樂中也曾有過多風(fēng)格“拼貼”現(xiàn)象)。此外,他還深受馬勒和艾夫斯音樂的影響以及亨利·普修爾“整體序列”音樂的啟發(fā)。施尼特凱與當(dāng)時(shí)許多其他的“先鋒派”作曲家(如施托克豪森、布列茲等)觀念相左,施尼特凱認(rèn)為:“過去的音樂還從來沒有像現(xiàn)在這樣得到強(qiáng)調(diào),也從未有像我們這個(gè)時(shí)代般豐富?,F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)到了必須回顧整個(gè)走過的道路的時(shí)刻。音樂正在吸收整個(gè)自己歷史中的東西,六百年、可能幾千年,一直到古希臘、古埃及的音樂。這是我們時(shí)代的文化特征,藝術(shù)家應(yīng)努力并以藝術(shù)創(chuàng)作來反映這個(gè)時(shí)代。一個(gè)后現(xiàn)代的人需求一種在某一刻同時(shí)生存在不同時(shí)代的能力”。

        3 電影音樂創(chuàng)作的影響

        1960—1985年的25年中,作曲家還曾為60多部蘇聯(lián)電影(如《日出》、《告別》、《玻璃手風(fēng)琴》、《普希金的圖畫》等)寫作音樂,他將自己領(lǐng)悟世界的水平帶入電影中,而電影也帶給施尼特凱新的“主題”和關(guān)于現(xiàn)實(shí)的種種印象,拓展了他那隱秘的、與外界隔絕的創(chuàng)作領(lǐng)域。其間,他每年大約有六到八個(gè)月的時(shí)間要為電影廠創(chuàng)作,其余的時(shí)間他用來寫“自己的”音樂。

        雖然為電影配樂主要是為了掙取生活的開銷,但對(duì)他“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)作技法及音樂風(fēng)格的形成也不無影響:電影中的每一個(gè)場景都需要有特定的氛圍、情緒,為此,作曲家必須用相應(yīng)的音樂來烘托或渲染某種情調(diào)。施尼特凱把自己“投身到電影之外的音樂里”,始終寫作符合于電影畫面的“富于生命力的音樂”,而不是“缺乏創(chuàng)造性的先鋒派”。

        電影音樂的創(chuàng)作,讓他積累了許多不同的甚至彼此相去甚遠(yuǎn)的風(fēng)格手法,對(duì)他的創(chuàng)作思維和世界觀也產(chǎn)生了很大的影響。施尼特凱發(fā)現(xiàn):當(dāng)各種相異成分“拼貼”在一起時(shí),會(huì)創(chuàng)造出一個(gè)新的整體,形成新的和諧。

        毋庸質(zhì)疑,電影音樂創(chuàng)作對(duì)他找到適于自己的創(chuàng)作道路提供了溫床,“一種在時(shí)空間、地域中,特別是在時(shí)代風(fēng)格上跨越歷史并包容歷史的特定音樂風(fēng)格,早已自然而然地在作曲家的筆下成形”。那些在電影音樂創(chuàng)作過程中所積累的方法與原則(甚至于“音樂主題”)。在作曲家其他作品中亦多有顯現(xiàn)。

        4 標(biāo)志

        1971年10月,施尼特凱在題為《現(xiàn)代音樂中的復(fù)風(fēng)格傾向》的學(xué)術(shù)報(bào)告里,首次明確提出了“復(fù)風(fēng)格”這一術(shù)語,并在報(bào)告中以大量的現(xiàn)代音樂作品為例,對(duì)“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)作技法進(jìn)行了嘗試性的歸納和總結(jié),顯示出施尼特凱對(duì)傳統(tǒng)、時(shí)代與風(fēng)格之間關(guān)系的深刻理解,標(biāo)志著“復(fù)風(fēng)格”已進(jìn)入音樂理論學(xué)術(shù)研究的范疇,亦成為可供作曲家借鑒的創(chuàng)作技法。“任何風(fēng)格,當(dāng)它變成程式化的、失去生命力的東西時(shí),就會(huì)被衍生出的新風(fēng)格所替代”。在施氏音樂中,自《第二小提琴協(xié)奏曲》(1966)開始,“復(fù)風(fēng)格”已成為施尼特凱音樂創(chuàng)作的主要技術(shù)手段和凌駕于以往其他音樂風(fēng)格之上的新的“音樂風(fēng)格”。

        在施尼特凱各個(gè)時(shí)期的許多作品中都有“復(fù)風(fēng)格”的不同復(fù)合方法。在施尼特凱紛繁復(fù)雜的“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)中,其拼貼材料的語言形態(tài)大致可歸納為以下三種:

        1 “我自己”——常以半音、微分音來表現(xiàn);

        2 “傳統(tǒng)的”——如古典、浪漫風(fēng)格的引用;

        3 “現(xiàn)今的庸俗化”——如引入探戈舞曲等。

        “復(fù)風(fēng)格”透過施尼特凱曼妙的筆觸,表現(xiàn)于一首首精美的樂曲中。如:《第二小提琴協(xié)奏曲》(1966)、《第二小提琴奏鳴曲》(1968)、《第一交響曲》(1969—1972)、《鋼琴五重奏》(1972—1976)、《第一大協(xié)奏曲》(1977)、《第三交響曲》(1981)、《第三弦樂四重奏》等等。

        施氏音樂中所涵蓋的巴羅克、古典主義、浪漫主義因素。通過當(dāng)代的三棱鏡折射出來。施氏作品中那些被復(fù)合的各種風(fēng)格都有極其明了的引用意圖,它們是作品的標(biāo)識(shí),或者叫“符號(hào)”。施尼特凱習(xí)慣于直接引用歷史上的名曲或者他所熱愛的作品,被引用的曲調(diào)中都有時(shí)代與風(fēng)格的深深烙印,但施尼特凱卻不受那些時(shí)代和風(fēng)格的約束。

        在施尼特凱的作品中“十二音技法”的音響、濃密的“微分音叢”,甚至靈活灑脫的“爵士樂”,同典雅的“巴羅克舞曲”形式以及19世紀(jì)豐富的“抒情性”曲調(diào)并置在一起,時(shí)而幽默地“扯聽眾的耳朵”,時(shí)而莊嚴(yán)地抒發(fā)其宗教情感,時(shí)而表現(xiàn)為內(nèi)心的渴望,時(shí)而因慨嘆于“早期音樂的消失和一去不返”而引入其中去“重塑美麗”……在同一首樂曲中,融合了多種風(fēng)格各異的音樂,營造出施尼特凱發(fā)揮自我的廣闊天地和思維空間。

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