【摘要】蘇珊·朗格(susan.k.Langer)符號(hào)學(xué)的理論下的羌姆舞蹈有著如下特征：舞蹈儀式對(duì)于虛幻空間的營(yíng)造和引導(dǎo)；對(duì)于意念物化的視覺(jué)補(bǔ)償；對(duì)于現(xiàn)實(shí)情感的意象轉(zhuǎn)化?！扒寄贰眱x式包含著對(duì)福佑的期待、贖救愉悅的期待等多維情感的寄托；隨著時(shí)代的發(fā)展，藏傳佛教及其宗教儀式“羌姆”在不同的傳播地區(qū)有著相應(yīng)的變化。同時(shí)“羌姆一舞蹈在新時(shí)代下對(duì)西藏文化藝術(shù)的發(fā)展和傳承有著的積極意義。

【關(guān)鍵詞】羌姆 符號(hào)學(xué)理論 多維情感 現(xiàn)代思考

關(guān)于“羌姆”，前輩學(xué)者們的研究已經(jīng)為我們提供了大量詳細(xì)的、紀(jì)實(shí)性的成果，是我們了解“羌姆”藝術(shù)的寶貴資料，透過(guò)前人的研究，本人嘗試以另一種思路來(lái)闡釋“羌姆”這一悠久的藏傳佛教寺院儀式，有待能在西藏文化藝術(shù)的發(fā)展中起到啟發(fā)、借鑒和參考的積極意義。藏族傳統(tǒng)文化的不斷發(fā)展在宗教文化中的表現(xiàn)除了對(duì)傳統(tǒng)的繼承之外，與時(shí)代的迎合和適應(yīng)能力同樣是其新時(shí)代生命力的重要源泉。

一、符號(hào)學(xué)理論下的“羌姆”儀式闡釋

現(xiàn)代英國(guó)大地藝術(shù)家安迪·戈茲沃西(Andy Goldswonhy)的藝術(shù)創(chuàng)作中曾熱衷于以樹(shù)葉、枝權(quán)為人們營(yíng)造出上帝的美麗和氛圍，所憑借的是人們內(nèi)心中已有的對(duì)上帝的崇敬之情而產(chǎn)生的聯(lián)想入境?！扒寄贰币云浔硌?、環(huán)境的烘托使人感受到護(hù)法、神靈的存在，其中人們內(nèi)心對(duì)教義精神崇信是不可忽視的《壇經(jīng)·機(jī)緣品》中言：“諸佛妙理，無(wú)關(guān)文字”，“羌姆”的魅力在于動(dòng)人之心，于外在感官它有著一系列特殊含義的肢體語(yǔ)言，絢麗的色彩裝點(diǎn)，牽動(dòng)人心的音樂(lè)演奏，表演者一舉一動(dòng)的投入_更有著細(xì)數(shù)不盡的精彩；于內(nèi)在信仰它表現(xiàn)了與神靈的溝通，靈魂的對(duì)話，滲透著藏族原始巫術(shù)崇拜意識(shí)、苯教鬼神的崇拜和佛教大乘密宗的教義規(guī)范，可以說(shuō)“羌姆”體現(xiàn)的是一種巫術(shù)與藝術(shù)、神學(xué)與美學(xué)以及神格與人格的相互關(guān)聯(lián)。一次“羌姆”儀式的表演包含著一系列的儀式和程序，從儀式中服裝、供品、樂(lè)隊(duì)的準(zhǔn)備到表演之前的誦經(jīng)活動(dòng)、正式表演的舉行，“羌姆”以其動(dòng)態(tài)的形式實(shí)現(xiàn)了宗教理念的動(dòng)態(tài)意象、情感概念的創(chuàng)造。唐·庫(kù)比特在其《后現(xiàn)代神秘主義》一書(shū)中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“音樂(lè)有力量營(yíng)造出神之光，使信徒陷入出神狀態(tài)以及左右公其情感”，“舞蹈和擊鼓一樣可以使人情緒‘高漲’，佩戴動(dòng)物面具可以幫你忘卻記自己，認(rèn)同于動(dòng)物身份?！边@種方式和所取得的效果在任何以此作為形式的宗教活動(dòng)中都是成立的。人們的宗教經(jīng)驗(yàn)在特定的語(yǔ)言、音樂(lè)、意識(shí)形態(tài)等所謂的“精神技術(shù)”之中得以實(shí)現(xiàn)。

虛幻空間的營(yíng)造和引導(dǎo)。源于始藏族先民在生產(chǎn)勞作中對(duì)自然、社會(huì)及人們之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)中產(chǎn)生的對(duì)于超自然、超人間境界力量的敬畏、崇拜、依賴所顯現(xiàn)的自然崇拜、圖騰崇拜以及對(duì)于動(dòng)物、靈魂的崇拜意識(shí)，這種信仰在佛苯教義的滋養(yǎng)下不斷充實(shí)、成為思想統(tǒng)治階級(jí)的工具而規(guī)范化?！扒寄贰币砸环N“手舞足蹈”的形式，展示著一種對(duì)“神”的表達(dá)和塑造，將想象的、觀念的、整合著“靈魂轉(zhuǎn)世”、“追魅祈福”的思想因素化為形象性的、象征性的舞蹈形態(tài)，來(lái)轉(zhuǎn)述對(duì)生命及自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)。音樂(lè)和著舞蹈所制造的效果在于使人們同樣進(jìn)入一種虛幻的狀態(tài)。在虛幻中實(shí)現(xiàn)對(duì)世俗的超脫并獲得神奇的力量。這便是“意象”，它是作為直觀屬性與關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一整體——思想的荷載物。法王、鹿王、陀林尸主、鬼卒等角色的存在是人們?cè)谙胂笾兴x予的，是創(chuàng)造者于信仰的支持下所實(shí)現(xiàn)的宗教形象，以心靈去接近神靈、感應(yīng)神靈，而達(dá)到從內(nèi)心去體驗(yàn)宗教情緒，從而激發(fā)起對(duì)神虔敬的信仰的效應(yīng)，在羌姆的表演中具有了持續(xù)制造精神幻想的超物質(zhì)的力量，寺院建筑環(huán)境及宗教信仰的人文氛圍一起營(yíng)造了一個(gè)“追魅祈福”?！稗D(zhuǎn)心”的“場(chǎng)”，藉以“精神的擬造”，賦予舞蹈儀式以神秘的魔力，實(shí)現(xiàn)與與神的溝通，使參與者通過(guò)精神幻悟的體驗(yàn)而達(dá)到宗教意念的實(shí)現(xiàn)。

意念物化的視覺(jué)補(bǔ)償。作為意念的物化形式，不僅實(shí)現(xiàn)了情感的表達(dá)，也實(shí)現(xiàn)了由于對(duì)宗教崇拜和信仰所產(chǎn)生的虛幻心理的視覺(jué)補(bǔ)償。羌姆“靈魂轉(zhuǎn)世”的功能之外同時(shí)附屬著驅(qū)邪鎮(zhèn)魔和祈福納祥的功能。其間角色及動(dòng)作、造型的設(shè)定都是在指定了某種似乎是超世界的權(quán)威神力的觀念和愿望下，以其夸張象征的手法，表達(dá)意趣獨(dú)具的、抽象而威嚴(yán)的約定的宗教程式。在表演中實(shí)現(xiàn)人們共同關(guān)注的信仰依賴，實(shí)現(xiàn)超度、辟邪、祈福的目的。以物化的存在去感悟佛的玄冥境界，也即以客觀存在的具象形式來(lái)表達(dá)抽象的精神感悟，以舞蹈的手段傳達(dá)無(wú)形的幻悟和虛空，從現(xiàn)實(shí)的動(dòng)態(tài)存在到心理感性思維實(shí)現(xiàn)，以實(shí)存的象征載體到超越現(xiàn)實(shí)和自我的精神顯現(xiàn)，單純的密乘修供儀成為福佑超度眾生的體驗(yàn)。

情感的意象轉(zhuǎn)化?！扒寄贰蔽璧竸?dòng)作形態(tài)的展示作為人們信仰的物化驗(yàn)證和模擬再現(xiàn)的精神體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了象征情感的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化。情感是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反映形式和體驗(yàn)，是人對(duì)客觀事物是否符合自己需要所做出的一種心理反應(yīng)，羌姆的舞蹈姿態(tài)如嫵媚、豪邁、可厭、兇猛、可笑、恐怖、惻隱、威武和溫和等以其舒緩、明朗或剛健敏捷展示不同的角色需求，由此塑造出來(lái)的神像、神靈的舞姿、神的境界不僅體現(xiàn)了表演者宗教情感的體驗(yàn)和生命的節(jié)奏的進(jìn)發(fā)，同時(shí)在虔誠(chéng)的信徒心中被視為真實(shí)的存在。如法王舞的穩(wěn)健舒展顯示法王的威嚴(yán)；托干舞的詼諧迅急對(duì)鬼卒勾索靈魂的心理狀態(tài)的襯托；鹿神舞中對(duì)于磨刀、切割、拋擲等情節(jié)的展示，動(dòng)作跳躍粗獷，這些形象精彩的動(dòng)作表演。以舞蹈動(dòng)作形態(tài)的展示，作為人們信仰的物化驗(yàn)證和模擬再現(xiàn)的精神體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了象征情感的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)一種對(duì)生命的渴望，一種被神化的超物質(zhì)的情感力量，作為一種物象形態(tài)的固定符號(hào)，有其超過(guò)本身所包含的精神內(nèi)質(zhì)。

二、“羌姆”儀式多維的現(xiàn)實(shí)情感

情感與人的社會(huì)性需要相聯(lián)系，同時(shí)還具有時(shí)代差異性和民族差異性，對(duì)于情感的表現(xiàn)包含了個(gè)人情感的直接流露和廣泛情感的呈現(xiàn)。宗教情感作為人類崇拜神秘力量的一種文化行為，它具有強(qiáng)化社會(huì)制度和維護(hù)社會(huì)秩序的作用，也是社會(huì)實(shí)現(xiàn)文化控制的重要?jiǎng)萘?。“羌姆”儀式表演的延續(xù)與再創(chuàng)造作又體現(xiàn)出其多維情感的實(shí)現(xiàn)，也即表演僧人與觀眾之間以及觀與演兩者在“戲里戲外”的不同的情感和心理效應(yīng)。

對(duì)福佑的期待?！扒寄贰眱x式與苯教儀式的異同比較可知羌姆在對(duì)苯教儀式的吸收過(guò)程中，將“苯教之中占卜推行祈福、禳祓等術(shù)，凡于生有利者即多存而未毀’被吸收進(jìn)佛教?！畬⒅T有害之苯教法術(shù)半消滅’。‘殺生獻(xiàn)祭’這類‘有害’儀式經(jīng)過(guò)一番改頭換面后也出現(xiàn)在佛教中，這就是佛教儀式中象征人畜的各種供祭品。例如，用糌粑或酥油制成的人和動(dòng)物代替過(guò)去的活人或活生生的動(dòng)物。用染紅色象征血祭等”。逐漸成熟的寺院“羌姆”儀式如同世界其他宗教一樣，儀式以及儀式的執(zhí)行者都在實(shí)現(xiàn)著這樣一個(gè)規(guī)律性的引導(dǎo)：神化了的“隱喻”的應(yīng)用和信仰的實(shí)現(xiàn)。就如對(duì)扎什倫布寺“西莫?dú)J波”的傳說(shuō)一樣，由于它是由班禪根據(jù)香巴拉理想國(guó)的親見(jiàn)所創(chuàng)編，所以，參加一次節(jié)日的表演，“不管是舞者，還是作樂(lè)者，到理想國(guó)來(lái)臨時(shí)都可以有官職。至于觀看的人，見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)過(guò)此神舞，也于死后無(wú)所怖畏。”其世俗性顯而易見(jiàn)，人們抱著這一心情在節(jié)日中狂歡。

贖救愉悅的期待。著名藏學(xué)家圖齊先生曾指出“在西藏人的宗教(各種宗教表現(xiàn)形式，從苯教直到佛教)的感受過(guò)程中，表現(xiàn)出了一種基本特點(diǎn)，一種幻覺(jué)，即賦予光明以重大意義?！辈煌蓜e和寺院的羌姆儀式度可以概括為這樣幾個(gè)程序：凈場(chǎng)請(qǐng)神、迎神敬神、頌神供神、驅(qū)魔斬殺“靈嘎”、大合歡。羌姆驅(qū)魔儀式中的“魔”意為“心魔”，是人內(nèi)心的貪念欲望，而在實(shí)際中所驅(qū)之魔又往往包含著各方的鬼孽，而處置“魔”之后不僅是得到了靈魂的重生，也有著在生活現(xiàn)實(shí)、來(lái)世的共同祈愿。教義傳播、羌姆宗教奧意通過(guò)一系列的氣氛造勢(shì)的“暗示”、“誘導(dǎo)”，所達(dá)到的效果便是在信徒中起到的一種“直覺(jué)預(yù)感”的喚起作用，已有的宗教經(jīng)驗(yàn)、宗教幻想在羌姆表演中使得轉(zhuǎn)化觸動(dòng)靈魂。“解脫的思想、在三寶中尋求庇護(hù)、把由供品產(chǎn)生的利益轉(zhuǎn)移到其他人身上的可能性以及所希望的贖罪效果。”人們不斷的實(shí)現(xiàn)著對(duì)神靈的無(wú)限崇敬，感受著由此帶來(lái)的精神的解脫。自古“樂(lè)者政通”。“詠歌不足而足之蹈之，手之舞之”，羌姆亦有“作樂(lè)以宣其抑郁”的暢然。

三、關(guān)于羌姆藝術(shù)的時(shí)代芻言

作者對(duì)藏傳佛教的傳播地區(qū)(以青海、內(nèi)蒙古地區(qū)為主)進(jìn)行了實(shí)地的考察，有如下思考：

首先，歷史上這兩個(gè)區(qū)域都有著藏傳佛教極度繁盛的時(shí)期，接受著“修其教，不易其俗：齊其政，不易其宜”、“安藏必先安青”、“興黃教，即所以安眾蒙古”的統(tǒng)治政策，可以說(shuō)在中央政權(quán)對(duì)藏傳佛教的扶持下，“羌姆”亦實(shí)現(xiàn)著“以像設(shè)教”、“以舞傳佛”傳播過(guò)程。

其次，以經(jīng)濟(jì)文化類型學(xué)理論又可以幫助我們梳理出這一宗教傳播發(fā)展的另一個(gè)原因。歷史上藏傳佛教在不同地域呈現(xiàn)為“半月形”結(jié)構(gòu)，即“從內(nèi)蒙古高原到青藏高原直至云貴高原西北部的一個(gè)半月形分布區(qū)域”。從經(jīng)濟(jì)文化類型的概念中做出解釋，對(duì)于各個(gè)藏傳佛教寺院中的“羌姆”表演，同樣可以看作是由經(jīng)濟(jì)文化類型的相似性所產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)效應(yīng)。以青藏高原游牧文化為根據(jù)的藏傳佛教文化置身與同樣是高原游牧經(jīng)濟(jì)形態(tài)的青海、內(nèi)蒙地區(qū)，相同的經(jīng)濟(jì)文化共性，自然很容易尋找到得以扎根適合的土壤，這是藏傳佛教被以上地區(qū)人們接受的重要理由?！扒寄贰迸c當(dāng)?shù)氐谋就列叛鐾昝赖慕Y(jié)合著，如呼和浩特大召“查瑪”中的新增角色山神“查干烏布貢”、鷹神“沙魯克”等，當(dāng)時(shí)的青城土默川地區(qū)還流傳著“七大召，八小召，七十二個(gè)綿綿召”的說(shuō)法。

各民族、地區(qū)間的文化交流也帶來(lái)羌姆表演的細(xì)節(jié)變化和調(diào)整。以羌姆中的漢地笑臉和尚即“金達(dá)哈香”為例。札什倫布寺“西莫?dú)J波”節(jié)的羌姆表演由七世班禪創(chuàng)編，1976年第十世班禪大師親自主持恢復(fù)羌姆表演。首場(chǎng)出場(chǎng)的便是“金達(dá)哈香”，由六名小童僧陪伴出場(chǎng)，作為施主和尚的身份，意在表達(dá)對(duì)吐蕃時(shí)期由唐朝派遣的漢地僧人協(xié)助譯經(jīng)的紀(jì)念。與扎寺一脈相承的格魯派其他藏寺院中哈香均以施主的身份出場(chǎng)。在內(nèi)蒙古大召寺的羌姆表演中，哈香的角色直接被漢地儒生官員代替，并稱之為“紫薇星”。這些變化或許都與內(nèi)地漢文化的傳播關(guān)系密切。

隨著歷史的發(fā)展，如今兩地的藏傳佛教信仰都發(fā)生著新的變化。

多民族聚居區(qū)的青海地區(qū)，有著不同宗教信仰的民族之間在相互交流融合中，呈現(xiàn)出“敬同一神、念同一經(jīng)、遵守同一教規(guī)”的現(xiàn)象，并在各自文化禮儀的潛移默化中產(chǎn)生對(duì)信仰、價(jià)值觀念、道德水平等多方面的趨同性。多民族、多文化、多宗教信仰所賦予的兼容并蓄的民族性格，在現(xiàn)代生產(chǎn)力發(fā)展的、信息化的現(xiàn)代社會(huì)更形成其大融合的局面。寺院僧人的數(shù)量正以50-60％的比率下降著。從信仰程度上分析，有如下特點(diǎn)。其一，相對(duì)而言，年齡越老越虔誠(chéng)。其二，文化素質(zhì)越低，其宗教信仰越虔誠(chéng)。其三，地域越偏僻落后，宗教信仰越虔誠(chéng)，信教人數(shù)越多。農(nóng)牧民信教者多于工人，工人信教者多于干部和知識(shí)分子。而在四川康區(qū)、內(nèi)蒙地區(qū)還出現(xiàn)承包寺院、花錢(qián)買(mǎi)活佛身份、燒高香斂財(cái)?shù)炔涣棘F(xiàn)象。

筆者在2008年農(nóng)歷9月23日前往塔爾寺觀賞馬首金剛舞的表演，同樣感受到這里已經(jīng)不見(jiàn)了上世紀(jì)90年代當(dāng)時(shí)游覽塔爾寺時(shí)的桑煙裊繞、商業(yè)繁華興隆、人潮涌動(dòng)的場(chǎng)面?，F(xiàn)實(shí)是意識(shí)形態(tài)的反映，現(xiàn)實(shí)又催生了問(wèn)題的研究。西藏文化歷史上的佛教文化傳入與本土苯教信仰問(wèn)的關(guān)系，體現(xiàn)了文化傳播過(guò)程中的相互的滲入與影響的關(guān)系。首先，佛教的傳入有社會(huì)統(tǒng)治者的需要，及統(tǒng)治階級(jí)政權(quán)的需要，其次，苯教文化的自身出現(xiàn)了活力減弱的趨向，再次，佛教文化傳入過(guò)程中的“文化戰(zhàn)略”新文化要生存發(fā)展經(jīng)常是在吸收原有本土文化的基礎(chǔ)上，往往是在教義、表現(xiàn)、行為等方面的改變，再尋求上層社會(huì)的政權(quán)支持。對(duì)于宗教信仰的約定程式，我們是不是過(guò)分迷信與執(zhí)著于這樣的論斷：“羌姆”有嚴(yán)格規(guī)范化的語(yǔ)匯、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)程式而沒(méi)有現(xiàn)代化演變的理由和可能性。事實(shí)上，這樣一種固執(zhí)的大前提本身就抑制了對(duì)于羌姆世俗化和現(xiàn)代化發(fā)展的探索，在當(dāng)前變革的社會(huì)中，求變的態(tài)勢(shì)和迅速發(fā)展的社會(huì)經(jīng)濟(jì)對(duì)人們精神世界產(chǎn)生影響的必然前提下，對(duì)于信仰藏傳佛教的群眾而言，生產(chǎn)力的發(fā)展、生活水平的提高，這種質(zhì)的變化所產(chǎn)生自身意識(shí)形態(tài)發(fā)展的改變，比較過(guò)去將自己的勞動(dòng)所得都供獻(xiàn)于寺院、寄托于神佛的作法，如今人們更愿意投身于社會(huì)基礎(chǔ)建設(shè)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)上。宗教欲求其自身存在與發(fā)展并與其所處的社會(huì)取得相適應(yīng)的改變，作為宗教活動(dòng)中的“重頭戲”羌姆的表演有著不可忽視的文化整合、宣傳教化的社會(huì)功能，具體到西藏宗教的發(fā)展，在“積極引導(dǎo)藏傳佛教與社會(huì)主義社會(huì)相適應(yīng)”的時(shí)代命題下，發(fā)揮羌姆的積極的作用機(jī)制具有重要的實(shí)踐意義。通過(guò)現(xiàn)實(shí)中各寺院的“羌姆”表演所發(fā)生的細(xì)微變化和調(diào)整說(shuō)明“羌姆是否可以在‘娛神’到‘娛人’的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變?”這樣的問(wèn)題也并非是“無(wú)稽之談”，寺院可在其中探索出更為適合宗教和世俗之間互動(dòng)的表演形式和內(nèi)容創(chuàng)編?！拔幕钆_(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲，帕幫獻(xiàn)舞，僧俗伴音”就是熱振帕幫塘廓旅游節(jié)開(kāi)創(chuàng)的好形式。西藏自治區(qū)歌舞團(tuán)特意創(chuàng)作、編排的大型風(fēng)情歌粼天上西藏》更是羌姆走出寺院展演現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)探索的成功范例。

由此，以純粹表演藝術(shù)的角度借鑒羌姆的象征手法、舞蹈動(dòng)作來(lái)進(jìn)行藏族現(xiàn)代戲劇、舞蹈的創(chuàng)作；從羌姆的角度來(lái)關(guān)注宗教文化在西藏傳統(tǒng)文化中的重要地位；研究羌姆文化在民族文化認(rèn)同及傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型中的作用機(jī)制以及社會(huì)功能和運(yùn)作環(huán)境的變化；探索其在整個(gè)藏傳佛教發(fā)展中的意義、尋求可實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，提出引導(dǎo)其向積極方向發(fā)展的模式構(gòu)想都具有積極的意義。宗教世俗化是一個(gè)過(guò)程，藏傳佛教的整體思想正在發(fā)生著與時(shí)代相適應(yīng)的調(diào)整，因此在宗教與世俗的結(jié)合中，在“和諧寺院”的創(chuàng)建中，新時(shí)代的“羌姆”表演應(yīng)該擔(dān)負(fù)起愛(ài)國(guó)主義和社會(huì)主義政治制度、精神文明的宣傳和表現(xiàn)，利用其自身的優(yōu)勢(shì)，在信教群眾心目中的強(qiáng)大影響力融入到宗教現(xiàn)代化的建設(shè)中。