【摘要】真實與藝術(shù)是紀錄片的內(nèi)涵和外延。二者并不是二元對立、非此即彼的關(guān)系。真實性是紀錄片的本質(zhì)屬性。記錄真實的地點、真實的事件和真實的人物。同時，紀錄片作為一種藝術(shù)形態(tài)，在建構(gòu)真實的同時，也融入了創(chuàng)作者的情感與理念，表現(xiàn)為不同形式的藝術(shù)手法。對生活的真實記錄并不表示表現(xiàn)方式的簡單和粗線條，用紀實以外的多種表達手法也并不妨礙紀錄片的真實性，而是為了實現(xiàn)對更本真的真實的追求。

【關(guān)鍵詞】紀錄片 真實記錄 藝術(shù)表達

“從某種意義上說，紀錄片的歷史就是一部關(guān)于真實觀念的理解史。真實問題永遠與紀錄片聯(lián)系在一起，互相纏繞。無法分離，不管過去還是今天?！闭\然，真實性是紀錄片的本質(zhì)屬性。但是紀錄片的真實并不是絕對的客觀真實。如?！とR塞所說，“世界上沒有純客觀的電影，每一個影片制作者都有自己的理念和想法。紀錄電影的制作者所要表現(xiàn)的是他所認為的真實、他所見所聞的真實以及他所感受的真實。確切地說，所謂‘紀錄電影’就是能夠被電影形象地表現(xiàn)出來的這樣一種解說和感受。”換句話說，紀錄片的真實性并不僅僅體現(xiàn)在事實真實。更是一種藝術(shù)真實。紀錄片作為一種藝術(shù)形式，其表現(xiàn)手法就不能僅僅拘泥于簡單的一種。是否可以主觀介入，采用一些虛構(gòu)手段和策略來揭示真實。下面我們以世界“紀錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪的開山之作《北方的納努克》為例來談?wù)勂鋭?chuàng)作理念與創(chuàng)作手法給我們的啟示。

一、紀錄片的“真實性”要求并不是要消解創(chuàng)作者的主體意識

黑格爾認為，“美是理念的感性顯現(xiàn)?！?0世紀美國符號論美學家蘇珊·卡納斯·朗格在《情感與形式》里說，“藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造?！眱煞N觀點從不同的方面揭示了藝術(shù)的重要因素，即情感與理念。

既然紀錄片是藝術(shù)，那么必然要有創(chuàng)作者的情感與理念的融入。于是，在創(chuàng)作者決定拍些什么、如何拍、哪些要被忽略哪些要被強調(diào)，就存在相當多的傾向性?？梢姡o錄片并不是絕對的客觀真實，而是在尊重客觀事實的基礎(chǔ)上有創(chuàng)作者的主體參與。也正是這種恰當?shù)膮⑴c，更好地表現(xiàn)了紀錄片的真實性，擴大了影響力?！侗狈降募{努克》之所以遠遠超越了當時以獵奇或?qū)徱晳B(tài)度拍成的同類影片，甚至在百年紀錄電影史上保持著驚人魅力，長青永駐，是因為弗拉哈迪在作品中注入了自己品格的創(chuàng)作理念，并堅持自己觀察現(xiàn)實的獨特視角。

弗拉哈迪以人與自然的關(guān)系作為主題，始終把人作為電影的中心，滿懷著對行將消逝的古老文化的深切關(guān)懷，第一次把游移的鏡頭從風俗獵奇轉(zhuǎn)為長期跟蹤一個愛斯基摩人的家庭。在尊重客觀事實的基礎(chǔ)上，生動再現(xiàn)了納努克一家的捕獵生活和生存狀態(tài)。弗拉哈迪始終把商業(yè)的侵入、現(xiàn)代文明與古老傳統(tǒng)的矛盾擋在鏡頭之外。在表現(xiàn)被破壞的現(xiàn)實和依然保存著美感的現(xiàn)實之間。他選擇了后者。他曾說到，“我并非想拍攝白種人對未開化民族的所作所為……白種人不單破壞了這些人的人格，也把他們的民族破壞殆盡。我想在尚有可能的情況下，將他們遭受破壞之前的人格和尊嚴展現(xiàn)在人們面前。”在影片中，弗拉哈迪用搬演的手法復(fù)原了愛斯基摩人祖輩人的捕獵方式，增強了真實感和感染力，使觀眾近距離地接觸愛斯基摩人的傳統(tǒng)生活方式。

弗拉哈迪的藝術(shù)手段和藝術(shù)觀念成就了他“浪漫主義者”的美譽。用攝像機記錄正在消失的人類文化也開創(chuàng)了影像記錄社會的人類紀錄片類型。中央電視臺著名紀錄片專家劉效禮和冷冶夫在1993年第2期到第5期的《中國電視》連載的《紀實論》中曾提出過四個重要命題；電視片成功的背后是真實；真實的背后是紀實；紀實的背后是人；人的背后是觀點。這也證明，紀錄片的“真實性”要求并不是要消解創(chuàng)作者的主體意識，而是呼喚一種更為獨立的觀念和藝術(shù)追求。

二、“創(chuàng)造性的利用現(xiàn)實”是為了追求更本真的真實

《北方的納努克》這部影片并不是對愛斯基摩人納努克一家現(xiàn)實生活的精確記錄，而是合理地對現(xiàn)實生活場景的再創(chuàng)造。弗拉哈迪要求自己積極地介入到影片之中，“創(chuàng)造性的利用現(xiàn)實”。該影片第一次將戲劇元素引入紀錄片，也采用了搬演的手法。但是弗拉哈迪對納努克一家家庭生活的重新建構(gòu)是基于符合生活真實的。無論采用哪種敘述方式，弗拉哈迪始終以“結(jié)果要真實”為信條?？偠灾?，《北方的納努克》成功借鑒了故事片的敘事技巧。以紀實以外的多種表現(xiàn)手段來實現(xiàn)對“真實”的追求。在該片中紀錄片敘述的真實性與故事片表現(xiàn)情節(jié)的藝術(shù)性相結(jié)合并沒有妨礙對真實性的表達。

1、情景再現(xiàn)：“真實”與“虛構(gòu)”合理結(jié)合，增強其與現(xiàn)實的相似性。

弗拉哈迪認為結(jié)果要真實，為了真實不惜搬演。在《北方的納努克》中，為了拍攝需要，重新搭建了一個大的冰屋，冰屋在拍攝時被迫削去了一半，因為屋內(nèi)光線不好。拍攝只好選在露天狀態(tài)下進行。納努克一家人在刺骨的寒風中表演了在屋內(nèi)起床的場景。另外。在當時愛斯基摩人已經(jīng)用步槍來替代漁叉捕海象，為了拍到原始的場景，弗拉哈迪讓納努克用漁叉像祖輩人那樣捕獵。紀錄片本是一種依靠視覺產(chǎn)生“真實感”的藝術(shù)形態(tài)。情景再現(xiàn)復(fù)原了畫面缺失的時空。更具故事性和可視性。但是，恰如其分地運用情景再現(xiàn)手法是始終以客觀真實為坐標。避免過分虛構(gòu)，“真實”與“虛構(gòu)”要合理結(jié)合。

《北方的納努克》運用紀實手法和情景再現(xiàn)的故事化手法樸實、生動地再現(xiàn)了哈里森港愛斯基摩人聚居地真實的生活場景。攝像機前的生活只有合理干預(yù)才是更真實、更合理的。這種理念也影響了后來的紀錄片創(chuàng)作者。

2、講故事的技巧：提高了觀賞性，但始終只是“客觀記錄”的輔助手段。

《北方的納努克》把故事片的敘事技巧創(chuàng)造性地運用到紀錄片中，使這部影片不再像七拼八湊的新聞素材，而是充滿韻律和活力的有機整體。在弗拉哈迪看來，觀賞性是不可或缺的。于是，他在影片中引入戲劇元素。設(shè)置了懸念，安排了興奮點。有一場捕海豹的戲是這樣安排的：納努克一次又一次地從冰窟窿里往外拉一條繩子，但一次又一次被繩子拖倒。觀眾們覺得好笑又好奇，不知道他在干什么，疑問逐漸擴大……當大家趕來一起拉出繩子，觀眾才發(fā)現(xiàn)繩子的另一端原來是一只海豹。這樣，懸念終于揭開了——原來納努克是在捕海豹。這樣的表現(xiàn)方式遠比平鋪直敘要有意思的多?？梢姡侠淼夭捎霉适禄址梢允箶⑹龈懈腥玖?，提高趣味性和觀賞性。

但是，需要注意的是，故事化手法既不能主觀臆斷、虛構(gòu)故事，也不能過于注重情節(jié)的生動，架空弱化紀錄片應(yīng)有的理性思考與批判精神。任何技巧方法都是為了服務(wù)于紀錄片的整體創(chuàng)作。故事化手法始終只是“真實記錄”的輔助手段，不能本末倒置，舍本逐末。誠如復(fù)旦大學新聞學院呂新雨教授所說的那樣，“藝術(shù)可以成為紀錄片的風格，但是無法成為它的‘骨頭’：一部紀錄片可以只講‘藝術(shù)’，但是所有的紀錄片都只講‘藝術(shù)’的話，那是玩物喪志，有滅種或蛻化的危險。”

《北方的納努克》在紀錄片史上具有里程碑式的指導(dǎo)意義。在紀錄片創(chuàng)作走向多元化的今天。藝術(shù)表現(xiàn)手法的多樣性似乎呈現(xiàn)燎原之勢。但如何堅守紀錄片“真實”的底線、將“真實記錄”與“藝術(shù)表達”完美融合、深層對接是我們?nèi)孕枭钊胨伎嫉膯栴}。