【摘要】當代中國電影常常涌動歷史銘文的動力，以對歷史人物的表意實踐來連接與現(xiàn)實的交流和對話。然而，當女性作為一種修辭策略參與歷史敘事甚或女性歷史人物本身被用作一種能指符號來承當話語表達手段時，歷史以及歷史人物形象常常會遭遇改寫的命運，從而失卻豐富的層次而變得單一甚或扭曲。

【關(guān)鍵詞】欲望的法則 敘事序列 階級話語 能指符號

歷史人物宛若帶有遺傳訊息的DNA片段，蘊涵著豐富的社會生態(tài)和政治語境。當代中國電影常常涌動歷史銘文的動力，以對歷史人物的表意實踐來連接與現(xiàn)實的交流和對話。然而，當女性作為一種修辭策略參與歷史敘事甚或女性歷史人物本身被用作一種能指符號來承當話語表達手段時，歷史以及歷史人物形象常常會遭遇改寫的命運，從而失卻豐富的層次而變得單一甚或扭曲。

1 女性作為欲望的法則

在1979以前的歷史人物電影里，欲望與身體的敘述曾在民族國家/階級的強勢話語遮蔽下成為視覺的禁忌；而在1979以后的電影尤其是商業(yè)電影中，“女人/欲望則毫無顧忌地充當著敘事的助推器”?！芭恕腥说慕?jīng)典關(guān)系式仍先在地提供著敘事與話語表達的經(jīng)濟模式”。以女人與男人間的關(guān)系糾葛來參與并改寫歷史與敘事。這已成為1979以后歷史人物電影的重要表意策略。具有商業(yè)性質(zhì)的主旋律電影《鴉片戰(zhàn)爭》就曾用過。該片將性／欲望架構(gòu)給以顛地為代表的英國。女性敘事線索的增加不僅增添了電影的“可看性”。滿足觀眾窺視的欲望，同時也標示出一種意識形態(tài)的話語指涉：女人/欲望是義律、顛地這些腐朽的資產(chǎn)階級身上的劣跡。林則徐這樣的清官是不會濡染的。在這里，女人/欲望的敘事模式不僅成為歷史敘述的包裝載體，同時又作為清晰的話語修辭完成著對人物的品格指認。如果說《鴉片戰(zhàn)爭》中女性的進入只是進行著一種品格劣跡的指認的話，那么《赤壁》對女人——男人關(guān)系的借重則直接改寫了一個帝王的真相?！冻啾凇吩O計了兩個女人的動作線：一個是孫尚香女扮男裝躲過紀律嚴明的曹軍的警戒輕而易舉地混進曹營，最終搞到了曹營地圖。另一個是小喬獨闖曹營，用美人計拖延了曹操的戰(zhàn)機。該片把曹操的失敗解釋為這兩個女子的所作所為，曹操因此給人以弱智的印象。欲念與身體的敘事搭載，在許諾一份色情窺視的誘惑的同時，也促成了性愛話語對正史的游戲與顛覆。

如果說，《鴉片戰(zhàn)爭》與《赤壁》對女性/欲望、女人——男人關(guān)系的利用還只是影片敘事所借重的一種手段的話，那么《楊貴妃》則直接將它當作了影片的目的。《楊貴妃》以“女人是禍水，情欲是罪孽”的主題闡釋表明了創(chuàng)作者立場的幼稚，而電影表述之所以選擇楊貴妃正是看上了她那可以滿足情色窺視的天然賣點。所謂“情乃孽緣”的話語姿態(tài)只是影片借重佛語以圖成功穿越官方電影禁忌審查的包裝。它除了在影片最后閃了一下身影。再也沒有在任何地方成為戲劇的內(nèi)在構(gòu)成。甚至連楊貴妃對李隆基的愛情表白也只是影片作出的一個虛假敘述。“我是個女人。喜歡榮華喜歡富貴。喜歡唱歌喜歡跳舞，喜歡珠寶漂亮衣衫，還喜歡吃荔枝?？墒?，我想讓你知道，假如這一切都沒有了。假如你不是一個皇帝。我依然疼愛你。忠于你。”楊貴妃在片尾對李隆基的這段表白，從鏡頭語言來看是李隆基視點下的人物被述而不是主體自陳。事實上，整部影片就是男主人公權(quán)威視點下的宮廷佳麗的自覺呈現(xiàn)。它為觀眾提供窺視美人、暴餐美色的視覺快感，而楊貴妃只不過是影片打造宮廷奇觀和感官王國所借重的欲望符碼。楊貴妃。她沒有自己的性格。沒有自己的生命。

2 母性遮蔽下的歷史暴力

女性延伸出的另一個自然屬性就是母性。美國當代著名作家芭芭拉·金索爾夫曾言：母性的力量勝過自然界的法則。古老的女性、原始的母親。那是人類文化倫理中生命的負荷者與拯救者。于是，一個母性光輝輻射下帝王的成長故事便成為遮蔽帝王暴力歷史的一個可行的敘事策略。在此，《一代天驕成吉思汗》是典型的一例。影片的文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為兩個敘事功能序列、兩種意義結(jié)構(gòu)的交織與重合。第一序列是鐵木真拯救部落的傳奇：部落互相仇殺群龍無首的混亂局面使草原滿目瘡痍。使生命慘遭殺戮，英雄鐵木真歷盡坎坷終于力戰(zhàn)群雄，為草原帶來和平。第二序列是鐵木真被母愛拯救的故事，即鐵木真在母親的時時教誨下，完成部落的拯救與自我的救贖，獲得生命的意義與完滿。構(gòu)成敘事的起伏跌宕，同時也更具有話語表達效力的。正是第二序列敘事對第一序列敘事的不斷轉(zhuǎn)換和延宕。影片通過對第二敘事序列中母親作為“施惠者”的反復渲染強化(鐵木真與母親只要在同一場戲中出現(xiàn)，就總是重場戲，其情緒長度總是遮蓋敘述的延展)，巧妙地抑制了第一序列敘事可能牽涉的暴力因素，從而把一個充滿暴力剝奪的歷史改寫為一個在母愛教誨下不斷戰(zhàn)勝內(nèi)心的狹隘、逐漸懂得珍愛生命(歷史上鐵木真是個吃人不吐骨頭的暴君)的英雄成長的故事。似乎是作為對母性的加冕命名，影片結(jié)束在一個悠緩的搖鏡頭中，其起點畫面就是鐵木真的母親，劃過鐵木真和其兄弟后，最后定格在鐵木真的妻子勃爾帖上，顯然。她又是另—個母親。事實上。較之于影片的虛假敘述，在BBC發(fā)行的紀錄片《蒙古秘史》中卻呈現(xiàn)出關(guān)于鐵木真的另一種歷史自陳：“一個男人最大的運氣，就是征服他的敵人，劫奪他的財物，駕馭他的馬匹及其享受他的女人?！?、“讓我們的歧見變成我們的仇恨實在不對，但是我的妻子阻止我讓扎木盒回來”、“我的母親告訴我，我父親的敵人，永遠都是我內(nèi)心的敵人”。與其說《一代天驕成吉思汗》在富于異域氣質(zhì)的視聽語言中講述了英雄“拯救”部落的世俗神話，不如說它是借著母性的顯影成功地遮蔽了歷史的暴力場景。

3 作為能指符號的女性形象

1949-1979年間，出于對新政權(quán)的確認，血雨腥風的革命歷程成為國家電影書寫的主流，工農(nóng)兵英雄形象牢固地占領(lǐng)著故事片陣地。新政權(quán)對電影的政治定位將電影建構(gòu)成了強有力的意識形態(tài)話語，歷史人物的電影命題寫作在階級濾色鏡的遮照下帶上了強烈而單一的政治色彩。女性作為一種修辭策略于此得以經(jīng)典的演練，她于性別缺席的狀態(tài)下在民族國家的話語表述中承擔著雙重能指，即：以女性千百年來悲慘的命運，一方面指涉舊社會的階級壓迫，一方面標示黨的救贖的出鏡和新社會的到來。(事實上，作為一種意識形態(tài)修辭方式，黨／父的權(quán)威始終承擔著三十年經(jīng)典革命敘事中工農(nóng)兵引導者的角色。)一個以民族國家之名的父權(quán)形象成了人物至高無上的權(quán)威，個體生命傳記被改寫成了人物在黨的關(guān)懷教育下成長為甘愿為革命赴湯蹈火的英雄傳說。當人物成為階級斗爭的工具，當階級差異成為人性的惟一印記，女性便不再擁有性別。所以。我們看到三十年工農(nóng)兵女性都是不著紅裝著武裝的單一的“娘子軍”形象。劉胡蘭分明是另一個董存瑞，趙一曼也不過是另一個聶耳。女性的性別身份遂成“空洞的能指”，人生失卻了主體精神，歷史的豐富層次和人性的立體映像在政治霧靄的遮蔽中隱逸了身影。

1979以后，作為社會秩序重建和民族凝聚力強化所，必須的道德符碼，黨的優(yōu)秀干部理所當然地進入了主旋律電影的書寫實踐。繼《焦裕祿》、《孔繁森》之后。2005年又出品了《任長霞》。身為黨的女兒和人民的公仆，任長霞((們)背負著沉重的國家使命，家國倫理成為她所有人生動作的規(guī)范。她既是靈魂的拯救者、社會困境的解圍人，又是社會秩序重建所必須的犧牲。影片敘述邏輯中對家庭的犧牲對個人欲望的擱置成為她投身人民和黨的事業(yè)的指涉，承當著感情索求的修辭策略；而作為一種性別缺席下的能指，她一方面彌合黨群之間的裂隙和疏離，增強社會凝聚力，一方面又作為人生的楷模完成對黨的干部中“越軌者”的道德救贖，完成黨員的先進性教育。她在成就了一個個超人傳說的同時，也犧牲了作為女性的全部生命能量，神話的企圖和體制的充分認同進一步成為表達復雜社會遭遇和真切的人生體驗的巨大障礙。影片遮蔽掉主人公生存于其中的更大的官場生態(tài)，最終使他們成為群眾包圍著的道德孤島。而家庭倫理的苦情溫情路線只是政治社會現(xiàn)實困境的化妝舞會，它以超歷史解決的方式移置了當代中國政治文化的深刻矛盾。盡管，影片鏡頭語言清晰地指認出任長霞女兒身的“現(xiàn)實印象”(麥茨語)，但從她作為文化符碼的精神所指來看，她與焦裕祿孔繁森們并無二致，女性的性別身份在家國倫理的規(guī)范下再次成為“空洞的能指”。

湯因比曾言：“一次有效的挑戰(zhàn)會刺激人們?nèi)氖聞?chuàng)造活動”。然而，當代歷史人物電影都是商業(yè)化和主旋律化的制作。而不是富有挑戰(zhàn)性的個人化書寫。當女性被作為一種修辭策略而不是表現(xiàn)內(nèi)涵時，歷史表達是孱弱的，歷史人物也只留下“柏拉圖洞穴寓言”所說的影子。這，是時代的宿命嗎?