【摘要】從1995年開始，我國每年引進十部海外優(yōu)秀影片。在這十部影片中，尤以好萊塢電影數(shù)量居多。而隨著信息技術(shù)的高速發(fā)展，傳播媒介的日益多元化，使得好萊塢電影在我國的傳播更為廣泛。在這樣的經(jīng)濟文化背景下，出于市場經(jīng)濟利益的考慮和滿足觀眾日趨提高的審美趣味，以及電影自身發(fā)展規(guī)律的要求，中國娛樂性影片借鑒好萊塢電影的運營模式、形式風(fēng)格特點，逐步形成了類型化電影的雛形。

【關(guān)鍵詞】 類型化 類型電影 娛樂片

一、關(guān)于電影“類型化”和“類型電影”

電影“類型化”是在成熟的電影商業(yè)運營模式語境中產(chǎn)生和發(fā)展起來的，也是電影高度工業(yè)化的必然產(chǎn)物。稱霸全球的好萊塢電影夢工廠所生產(chǎn)出的影片絕大多數(shù)是被“類型化”了的產(chǎn)品。即“類型電影”。“類型電影”是個外來的概念，它起源于好萊塢。事實上，“類型電影”理論正是在研究和總結(jié)好萊塢電影的生產(chǎn)和消費的“游戲規(guī)則”的基礎(chǔ)上提出并建立起來的。簡單的說類型電影就是電影工業(yè)化機制和商品化的產(chǎn)物，是為了滿足觀眾消遣娛樂需要，按照不同類型和樣式規(guī)定要求創(chuàng)作出來的，觀眾及電影制作者通過熟悉的敘事慣例可以識別的各種電影形態(tài)。

作為商業(yè)電影的一種普遍形態(tài)，類型電影具有這樣的美學(xué)特征：第一、相似性。類型電影是按照一定的規(guī)定和要求制作出的影片。自然地，同種類型電影在電影的題材選擇和敘事手法上都具有一定的相似性。題材上的相似如：《泰坦尼克》和《珍珠港》(“災(zāi)難+愛情”)、《007》系列與《諜中諜》系列(諜戰(zhàn)+高科技)、《漂亮女人》與《曼哈頓女傭》不厭其煩的演繹著現(xiàn)代版灰姑娘的浪漫童話。在電影敘事手法上，除了觀眾辨識度很高的，例如程式化的情節(jié)結(jié)構(gòu)，某種意義上定型化的演員陣容，風(fēng)格類似服裝設(shè)計、環(huán)境布置外，在普通觀眾不容易關(guān)注的地方如照明、錄音及色彩的運用和剪輯上，同樣具有一定程度的相似性。第二，重復(fù)性?！峨娪八囆g(shù)詞典》中界定：“類型電影作為一種拍片方法，實質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。”一種好的類型資源往往被儲備下來作最大限度的開發(fā)。這種類型資源就好比是工業(yè)化生產(chǎn)的模具，依照這個模具可重復(fù)性的甚至是批量生產(chǎn)出電影產(chǎn)品。這樣制作出的電影無疑就具有重復(fù)性的情節(jié)動機，循環(huán)的形象類型，標(biāo)準(zhǔn)化的敘事模式和特定的表達(dá)內(nèi)涵等特點。第三，可預(yù)設(shè)性。類型電影作為一種商業(yè)娛樂影片，它的目的就是獲得經(jīng)濟利潤和滿足觀眾的娛樂需求，因此類型電影的制作者會準(zhǔn)確把握市場定位和觀眾群品味的劃分，這樣制作者在電影拍攝之初就對電影上映后的效果有一定的預(yù)設(shè)性。觀眾在觀賞某部電影之前會有某種心理期待，而電影制作者要做的正是盡力地滿足這種期待。制作者所確立的觀眾的這種心理期待也就是對影片的預(yù)設(shè)。

以上是對類型電影內(nèi)涵和特征的一個粗略的概述。用意是為下面闡述我國娛樂片類型化發(fā)展作一個小小的鋪墊。

二、中國娛樂片的類型化發(fā)展

中國電影的類型化發(fā)展早在二十世紀(jì)二三十年代已初露端倪，但是對于娛樂片類型化發(fā)展話題的集中討論還是要到八十年代末，我國掀起娛樂片拍片浪潮之后。上面我們已經(jīng)提到過。電影的類型化發(fā)展是在電影商業(yè)化機制下產(chǎn)生的，中國娛樂電影在電影商業(yè)化語境中摸爬滾打。也逐步向電影類型化的方向發(fā)展，出現(xiàn)了多種不同的娛樂片樣態(tài)，包括武俠功夫片、喜劇片、刑偵片、戰(zhàn)爭片等片種。下面就以這些為例，從電影的主題、人物塑造和敘事結(jié)構(gòu)三方面談一下中國娛樂電影類型化發(fā)展。

(一)電影主題的類型化

我國娛樂片類型化發(fā)展的第一個美學(xué)表征是電影主題的類型化趨勢。第一，我國武俠電影大多是以“復(fù)仇”或兩大集團的勢力對抗作為電影主題。八十年代的武俠電影多是將個人“復(fù)仇”與愛國主義相結(jié)合，如電影《少林寺》將男主人公張小虎為父報仇與少林寺救唐王李世民的傳奇故事結(jié)合起來，電影《武當(dāng)》講述的是武當(dāng)?shù)朗筷悅ブ愌缮衔洚?dāng)學(xué)藝，為父報仇的經(jīng)歷。將家仇、國恨與民族精神緊密的融合在一起。除此之外，電影《武林志》、《神鞭》等都表現(xiàn)了同樣的主題。九十年代初的武俠電影以徐克導(dǎo)演的新武俠電影為代表，多以江湖武林各派的勢力爭斗為主題。如果說八十年代的武俠電影除了好看的故事情節(jié)外，也兼顧到了影片的教化作用的話，那么九十年代后的武俠電影則“娛樂”的更徹底些。電影制作者們更愿意在故事的“精彩度”上下功夫。于是江湖武林派系之間紛繁復(fù)雜的勢力爭斗便成為這一時期武俠電影表現(xiàn)的重點。新世紀(jì)以來的武俠電影“復(fù)仇”的主題仍在繼續(xù)。只是又將宮廷歷史爭斗融入其中，使影片具有了一定的史詩意味。《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》就是很好的例子，個人恩怨和宮廷矛盾成就了更加復(fù)雜的情感糾葛。

第二，我國的喜劇娛樂片多取材于都市普通人的日常生活。以平民化視角表達(dá)“世俗生活”的主題。無論是由王朔小說改編的調(diào)侃式喜劇電影，陳佩斯的滑稽喜劇，還是馮小剛賀歲喜劇，無一不是聚焦現(xiàn)實生活，將普羅大眾的喜怒哀樂、欲求夢想以輕松幽默的方式一一呈現(xiàn)。在這些電影中我們幾乎看不到什么豐功偉業(yè)。驚天動地的大事，影片所關(guān)注的是普通人的原生態(tài)生活?！额B主》中“三T”公司，服務(wù)的對象就是普普通通的老百姓。服務(wù)的內(nèi)容也是都是些日常生活瑣碎?！抖娱_店》、《爺兒倆開歌廳》故事圍繞“賺錢發(fā)財”這個說來世俗但也是最實在的普通人追求展開。馮小剛的賀歲喜劇更是把“平民世俗生活”的主題發(fā)揮得淋漓盡致，又將時下的熱點也一并融入影片中?！都追揭曳健返墓适潞芎唵危褪窃跒槠胀ㄈ藞A夢。說白了就是老百姓過日子的那點事?！恫灰姴簧ⅰ穼嶋H上就是個男追女的愛情故事，影片將普通人的愛情游戲和當(dāng)時的流行的“美國夢”結(jié)合了起來?！稕]完沒了》說到底就是日常生活常見的“追債”過程的一系列連鎖反應(yīng)?！洞笸蟆贰ⅰ妒謾C》、《天下無賊》、《非誠勿擾》中所涉及的廣告泛濫、婚姻危機、偷盜敲詐、網(wǎng)絡(luò)相親等等，哪一個也沒跑出老百姓的日常生活范圍。另外，像之前取得不錯票房收益的小成本都市喜劇《瘋狂的石頭》、《雞犬不寧》也是在延續(xù)“世俗生活”的主題。

第三，刑偵警匪片多帶有國際化色彩以跨國犯罪與反犯罪為主題。這些影片往往將故事置于全球聯(lián)系中，力圖將中國的事態(tài)放到國際網(wǎng)絡(luò)中加以關(guān)注，觸及到了世界全球化造成的一系列問題。如有關(guān)毒品犯罪的影片《冰上情火》、《出生入死》、《絕密行動》表現(xiàn)走私和金融犯罪的影片：《金元大劫案》、《緊急追捕》和表現(xiàn)高科技犯罪的影片：《情劫》、《劫殺雅典娜》，都將犯罪的破壞性擴大到了國際領(lǐng)域，上演了一幕幕“無國界”的追捕行動。

(二)人物形象的定型化

定型化的人物形象是電影類型化的又一重要表征。我們知道電影類型化的過程也就是電影制作者與觀眾不斷交流，從而確立可識別的“慣例”的過程。而人物形象的定型化是構(gòu)建這“慣例”的重要環(huán)節(jié)，因為相較題材主題、敘事結(jié)構(gòu)等造型元素，定型化的人物形象則更直觀、更易識別。我國娛樂電影中人物形象定型化方面做得最成功的當(dāng)數(shù)馮小剛的賀歲喜劇，更具體點說就是塑造了一系列的“都市平民”形象。無論是大陸首部賀歲喜劇電影《甲方乙方》中沒戲演的演員姚遠(yuǎn)，頗具異域色彩的電影《不見不散》中什么活都做的“無業(yè)游民”劉元，《沒完沒了》里的包租司機韓東，還是《大腕》里的攝影師尤憂?！妒謾C》里的節(jié)目主持人嚴(yán)守一，《非誠勿擾》里的“偽海歸”秦奮，從外在形象到內(nèi)在氣質(zhì)，從語言習(xí)慣到處事方式都極為相似。姚遠(yuǎn)雖油嘴滑舌但對自己“好夢一日游”的工作卻積極、用心。精于小市民的算計之道，但也心地善良，樂于助人。劉元胸?zé)o大志。玩世不恭，好耍小聰明，但對待愛情卻執(zhí)著真誠。韓東膽小怕事又幽默機智，重視親情。尤憂有點勢利，但不唯利是圖，有自己做人的準(zhǔn)則。嚴(yán)守一雖然不是個好丈夫、男朋友但卻極為孝順。

總之，馮小剛賀歲喜劇中的這些人物有很明確的形象定位，馮小剛導(dǎo)演的“類型化”做得成功的一個重要方面就在于，觀眾只要在銀幕上看到葛優(yōu)，就能對他所飾演的角色的性格特點、處事方式猜個八九不離十，電影創(chuàng)作者正是投其所好，使觀眾的這種“心理預(yù)設(shè)”在影片中得到滿足，從而使觀眾獲得娛樂快感。

由于篇幅的關(guān)系這里只能以馮小剛賀歲喜劇中的人物形象為例，說明我國娛樂片人物形象類型化發(fā)展。當(dāng)然我國娛樂片的其他片種也同樣顯示出這樣的發(fā)展趨勢，如武俠電影中的“平民英雄”形象《少林寺》中的張小虎、《雙旗鎮(zhèn)刀客》中的孩哥、《笑傲江湖》中的令狐沖、《新龍門客?！防锏慕痂傆竦鹊?警匪片中的“受挫英雄”形象(《新警察故事》中的警察榮、《無間道》系列中的警方臥底陳永仁、《傷城》中的重案組警探邱建邦等)都呈現(xiàn)出人物形象類型化的發(fā)展定位。

(三)敘事手法的模式化

電影敘事手法說得通俗一點就是采用什么樣的方式把故事講給觀眾聽，類型電影往往喜歡用相同或相似的方式講故事。我國娛樂片的類型化發(fā)展的又一個表現(xiàn)就是敘事手法的類型化。這里還是要拿馮小剛的賀歲喜劇來舉例。

首先是游戲化的情節(jié)設(shè)置?？梢哉f馮小剛的每一部賀歲喜劇都可以看成是兒童游戲的成人化演繹?！都追揭曳健分械摹昂脡粢蝗沼巍惫荆恫灰姴簧ⅰ肥乔嗄昴信膼矍樽分鹩螒?，到了《沒完沒了》就換成了“追債游戲”外加“整人游戲”?！洞笸蟆分械摹跋矄省蓖耆鲭x了日常生活邏輯而賦予了更多游戲的假定性特征。其次是小品化的語言風(fēng)格。馮小剛很熱衷于在他的電影中抖包袱，如《甲方乙方》中的那句“打死也不說”《沒完沒了》里的“人全到”的誤會《天下無賊》中黎叔的感嘆：“人心散了，隊伍不好帶啊”等等。另外，方言俚語的運用也是影片的一大特色，《手機》中的四川和河南方言，《天下無賊》里的河北方言，《沒完沒了》中的廣東普通話和《大腕》里的中國式英文，都為影片憑添了不少亮點。

第三是煽情式結(jié)尾。馮小剛的賀歲喜劇往往采用煽情式的結(jié)尾，有些還頗有些悲劇意味?！都追揭曳健纷詈笫菬o償為人圓“團圓夢”，得絕癥的妻子在生命的最后一個月里終于和丈夫團圓了。在幸福中離去。《不見不散》結(jié)尾李清和劉元一改往日吵吵鬧鬧的真情告白。《沒完沒了》結(jié)局是劉曉蕓的溫馨歸來，《天下無賊》結(jié)尾為劉若英獨自吃烤鴨的片段以及《手機》最后嚴(yán)守一的驚恐的表情。都體現(xiàn)了這種喜劇電影煽情式結(jié)尾的敘事構(gòu)思。

還是那句話。這里以馮小剛賀歲喜劇為例說明我國娛樂片敘事手法的類型化發(fā)展，并不是說我國只有馮小剛的賀歲喜劇存在敘事手法類型化特征，只是因為其比較典型才拿來舉例分析。除此之外，像偵探警匪片的“追逐模式”、武俠片的“回憶式敘事”都具有敘事模式化的某些特征。