摘要:本文探討了詩歌翻譯中的“形似”與“神似”問題,指出堅持神形兼?zhèn)涞姆g才是真正地貫徹了“信達(dá)切”詩歌翻譯標(biāo)準(zhǔn)。本文首先從中國古典詩歌理論和西方文藝?yán)碚撽P(guān)于“形”與“神”的觀點(diǎn)出發(fā),對“形”與“神”的概念作了一個清楚的界定,然后結(jié)合具體的詩歌論證了“形”與“神”的不可分離特征,最后指出當(dāng)前翻譯理論界關(guān)于“形似”與“神似”之爭的幾大誤解。

關(guān)鍵詞:詩歌 翻譯 形似 神似お

詩歌翻譯的標(biāo)準(zhǔn)一直是翻譯理論家們爭論不休的問題,其中最難達(dá)成一致意見的莫過于“形似”與“神似”之爭。一些學(xué)者認(rèn)為,在詩歌翻譯中,立形未必能夠傳神,形之不立,而神能再現(xiàn)。依本人之淺見,詩歌作為最集中、最精煉的一種文學(xué)樣式,對語言藝術(shù)有著特別嚴(yán)格的要求,是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體,在形美中體現(xiàn)神韻。翻譯詩歌的時候,若不立形,何以傳神?為了說明這一點(diǎn),我們必須將詩歌中的“形”與“神”的概念作一個清楚的界定。

一

“形”與“神”既是一對詩學(xué)概念,又是一對哲學(xué)概念,是古今中外的詩歌理論家和哲學(xué)家們探討的中心話題之一。從哲學(xué)意義上講,“形”與“神”是互為依存的,無“形”則無“神”,無“神”則“形”失去了存在的意義。在中國古代的哲學(xué)中,“形”指與宇宙本體相對舉的一切具有能被人感知的自然之物的形體或形貌,如《易?系辭上》:“在天成象,在地成形,變化見矣”;也指與人的精神相對舉的身體、形貌及其外在表現(xiàn),以及與一切抽象本質(zhì)、特征或神采相對舉的形色或形體,如《莊子?天道》:“視而可見者,形與色也”?！吧瘛币灿卸嘀卣軐W(xué)含義,指宇宙萬物未被人認(rèn)識的、難以名狀的奧秘,如《易?系辭上》:“陰陽不測之謂神”;也指人的內(nèi)在精神、思想意識或思維活動,以及客觀事物的神采、生趣或本質(zhì)特征,如《文心雕龍?神思》:“故思理為妙,神與物游,神居胸臆,而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵?！痹谖膶W(xué)藝術(shù)中,“形”指文藝作品中創(chuàng)造出來的具有感性形式的藝術(shù)形象,如陸機(jī)《文賦》:“籠天地于形內(nèi),挫萬物于筆端”;“神”則指藝術(shù)作品的審美特質(zhì)、風(fēng)格、韻味或境界,如清朝方亨《讀畫錄》:“神也者,心手兩忘,筆墨俱化,氣韻規(guī)矩,皆不可端倪,仁者見仁,智者見智,所謂一切不可知之謂神也?！备佃?《中國詩學(xué)大辭典》,浙江教育出版社,1999年,第74—75頁?！靶巍迸c“神”是一對對立統(tǒng)一的概念。雖然中國的哲學(xué)和詩學(xué)對這兩個概念有層次之爭(即何者為藝術(shù)作品中的主要矛盾,何者為次要矛盾的問題),但一般認(rèn)為它們是相互依存、缺一不可的?！痘茨献?原道訓(xùn)》指出:“形神氣志,各居其宜,以隨天地之所為。夫形者,生之舍也;氣者,生之充也;神者,生之制也。一失位則三者傷矣。”這說明了形神相依是一切事物和生命存在的根本規(guī)律。

在西方文藝?yán)碚撝?“形”與“神”的問題主要是“形式”與“內(nèi)容”的問題,它們之間存在一種有機(jī)的關(guān)系。亞里士多德率先提出了文藝作品的有機(jī)論,他強(qiáng)調(diào)“形式”與“內(nèi)容”在文藝作品中存在著有機(jī)統(tǒng)一的關(guān)系,他認(rèn)為:“為了美,一個活的有機(jī)體,或任何一件由部分組成的單一體,不僅必須使這些部分有一個整齊的安排,而且還應(yīng)有一定的大小,因為美依賴于兩個品質(zhì):大小與秩序?！壁w毅衡,《“新批評”文集》,百花文藝出版社,2001年,第32頁。黑格爾也很強(qiáng)調(diào)有機(jī)論,他指出:“沒有無形式的內(nèi)容,一如沒有無形式的質(zhì)料,內(nèi)容之所為內(nèi)容即由于它包含有成熟的形式在內(nèi)?！薄靶问健迸c“內(nèi)容”是互為存在的,文學(xué)作品就是具有形式的內(nèi)容。黑格爾進(jìn)一步指出,內(nèi)容和形式還是互相轉(zhuǎn)化的,“內(nèi)容非它,即形式回轉(zhuǎn)到內(nèi)容;形式非它,即內(nèi)容回轉(zhuǎn)到形式?！壁w毅衡,《“新批評”文集》,百花文藝出版社,2001年,第35頁。唯美主義極端地強(qiáng)調(diào)“形式”在文藝作品中的重要性,它主張“唯形式論”,認(rèn)為內(nèi)容不可能自在自足,只有形式可以是自足的。它的口號是“內(nèi)容從形式中產(chǎn)生”,形式是萬能的,內(nèi)容是形式的派生物。當(dāng)然,這一觀點(diǎn)過分突出了形式的重要性。俄國形式主義就是由于重視“形式”而得以冠名,形式主義者們強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容的不可分離性,指出審美對象總是把二者水乳交融地連接在一起,統(tǒng)一為一個整體。形式是一定內(nèi)容的表達(dá)程序,在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)的內(nèi)容方珊,《形式主義文論》,山東教育出版社,1999年,第81頁。。俄國文學(xué)理論家巴赫金(1895—1975)對“內(nèi)容”和“形式”進(jìn)行過深刻地探討。他認(rèn)為,所謂的“內(nèi)容”,是審美客體的必不可少的結(jié)構(gòu)因素,包括認(rèn)識因素和倫理因素,與之相對的是藝術(shù)形式。而“形式”則是“內(nèi)容的形式,但它全由材料實現(xiàn)的,仿佛固在材料上。所以,形式應(yīng)從兩方面去理解、去研究:(1)從純審美客體內(nèi)部,這時它是建構(gòu)形式,它的價值在于表現(xiàn)內(nèi)容(可能的事件),并從屬于內(nèi)容;(2)從作品的整個材料布局內(nèi)部,這是形式的技術(shù)方面的研究。”巴赫金,《巴赫金全集(第一卷)》,河北教育出版社,1998年,第356頁。

二

綜上所述,“形”是作品的物質(zhì)外殼,是語言符號系統(tǒng)及其組成部分;“神”是作品的內(nèi)在意義,是語言形式所產(chǎn)生的“精神”、“神韻”、“氣勢”、“風(fēng)格”,等等許鈞,《“形”與“神”辨》,《外國語》,2003年第2期,第57—66頁。。具體到詩歌上,法國詩人瓦萊里(PaulValéry,1871—1945)認(rèn)為:“詩的形式,也就是說其中包含節(jié)奏、韻律、和諧、修辭的對稱、反襯等一切稱得上形式的基本特征的手段?！贝送?詩歌的形式還包括詞匯特征(發(fā)音和詞的組合)、結(jié)構(gòu)、詩行的安排,以及詞的拼寫和字母的大小寫等等。詩歌之“神”是“神韻”,而“神韻”是深藏在語言形式內(nèi)部的東西,“不是孤立的東西,而是和包括它的全體、和作者本身、甚至和作者時代背景交織在一起的東西,這種東西不是在字面上,而是在字里行間。”王以鑄,《論神韻》,羅新璋主編《翻譯論集》,商務(wù)印書館,1984年,第567頁。詩歌是一個包括節(jié)奏、韻味、情調(diào)、氣勢等等因素的綜合整體。在詩歌中,“形”與“神”尤為密不可分。實際上,“形”不僅能體現(xiàn)出“神韻”,而且在某些詩歌中,“形”就是“詩意”、是“風(fēng)格”、是詩人的智慧結(jié)晶。

詩歌的形式可以烘托出主題,一些詩歌離開了形式,其內(nèi)容就失去了藝術(shù)魅力。在古今中外的詩壇上,許多詩人精心設(shè)計詩行的排列形式,從詞形和發(fā)音方面挑選最能表達(dá)主題的詞語,并讓押韻方式也凸現(xiàn)出詩歌的內(nèi)容。在中國古典詩歌中,曾產(chǎn)生過許多具有很高藝術(shù)價值的詩歌形式。從用字的多少方面講,主要的詩歌形式有四言、五言、六言、七言、長短句等等。其中,四言詩發(fā)展到了唐朝雖不再流行,但因其語句短促、文約意廣,而多用于主題莊重的郊廟樂歌、銘文、碑文和祭文等等。從格律方面講,主要有古風(fēng)、樂府、今體詩、近體詩、永明體、齊梁體、律詩、拗體等等,各體詩都有嚴(yán)格的音韻格律。從字詞的排列方面講,主要有離合體、回文體、璇璣體、盤中體、神智體、轆轤體、寶塔詩等等。其中,神智體的詩是最依賴形式來表達(dá)內(nèi)容的,它們的特點(diǎn)在于“以意寫圖”,需要啟發(fā)人的神智才能破解詩歌的奧秘?！耙砸鈱憟D”在西方詩歌中尤為常見。公元前4世紀(jì)左右希臘田園詩人的作品中就出現(xiàn)了擬形詩(patternpoetry),即具體詩或具像詩(concretepoetry)。擬形詩是一種從視覺角度來安排字母、詞匯或標(biāo)點(diǎn)符號,從而產(chǎn)生特殊意象的詩體。在法國,擬形詩的代表有馬拉美(StephaneMallarme,1842—1898)的《骰子一擲》和阿波利奈爾(GuillaumeApollinaire,1880—1918)的《下雨》。尤其是在《下雨》一詩中,詩人把字母排成似雨滴般從紙面上往下流的樣子。英國詩人麥高夫(RogerMcGough,1937—)寫過一首《40歲愛情》的詩,中間一條豎線代表著球網(wǎng),兩邊的單詞就像打來打去的網(wǎng)球,象征著中年夫婦的愛情如同網(wǎng)球游戲,無論游戲多么精彩,始終都有一張網(wǎng)隔在中間。17世紀(jì)玄學(xué)派詩人赫伯特(GeorgeHerbert,1593—1633)寫過寓詩意于形式之中的圣壇詩,其中最具代表性的是《復(fù)活節(jié)的翅膀》,全詩排列成鳥的翅膀形狀,充分襯托了主題。

不僅詩行的排列形狀可以寓示詩意,音韻也可以暗示內(nèi)容。彼特拉克式十四行詩(PetrarchanSonnet)由一個八行連句詩(octave)和一個六行連句詩(sestet)組成,前八行的韻腳是abbaabba,后六行的韻腳是cdecde,也可以有些變體。在內(nèi)容安排上,一般是前八行提出問題,后六行解決問題。莎士比亞式十四行詩(ShakespeareanSonnet)由三個四行連句詩(quatrain)和一個結(jié)束雙韻句(couplet)構(gòu)成,韻腳是ababcdcdefefgg。在內(nèi)容安排上,三個四行連句詩提出問題,最后雙韻句作結(jié)。雪萊的《西風(fēng)頌》由五個大節(jié)組成,每個大節(jié)的韻腳安排是:ababcbcdcdedee,前后詩行似乎構(gòu)成了五個相連的環(huán),有呼應(yīng),有推進(jìn),最后又有小結(jié)。全詩形式完整而又逐步推進(jìn),首尾形成一種很有戲劇性的向前運(yùn)動。詩人選擇一定的押韻是為了要表現(xiàn)出一定的內(nèi)容,以及詩意發(fā)展的方式。

字詞的發(fā)音也可以暗示詩歌的內(nèi)容。朱光潛說:“音律的技巧就在選擇富于暗示性或象征性的調(diào)值。比如形容馬跑時宜多用鏗鏘急促的字音,形容水流,宜多用圓滑輕快的字音,表示哀感時宜多用陰暗低沉的字音,表示樂感時宜用響亮清脆的字音?！敝旃鉂?《詩論》,安徽教育出版社,1997年,第153頁。的確,在中國古典詩歌中,詩人十分注意字音對詩意的影響,他們往往盡力尋找那些能夠加強(qiáng)詩歌韻味的發(fā)音,以進(jìn)一步增強(qiáng)詩歌的美感。如蘇軾的《赤壁懷古》開篇“大江東去,浪淘盡千古風(fēng)流人物”,詩人大量使用大開口的發(fā)音,沒法不讓你感到“豪放”;而李清照的“倚門回首,卻把青梅嗅”,此詩句則大量使用小開口的發(fā)音,模仿少女“羞澀”的神情。唐代詩人賈島騎著驢子思索著兩句詩:“鳥宿池邊樹,僧敲月下門”,是用“推”還是用“敲”?他正閉目吟哦,還伸手比劃著,突然撞到了韓愈的儀仗隊,當(dāng)即被拿問,賈島據(jù)實回答。韓愈停馬想了很久,覺得“敲”字更妙?！扒谩弊钟新?音色洪亮且有節(jié)奏流沙河,《流沙河詩話》,四川文藝出版社,1995年,第175頁。。同英語巧合的是,漢詩中,u及其相近的ou和iu的發(fā)音有時也表示“痛苦”和“憂傷”。例如,杜甫在《兵車行》的結(jié)尾寫道“君不見青海頭,古來白骨無人收。新鬼煩冤舊鬼哭,天陰雨濕聲啾啾。”這樣的押韻不是讓人聽見悲慘凄厲的哭聲嗎?能不讓人撕心裂肺嗎?

三

聞一多在《詩的格律》中說:“詩的實力不獨(dú)包括音樂的美(音節(jié))、繪畫的美(詞藻),并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)?！币皇自?如果僅有充實的內(nèi)容,而沒有優(yōu)美的形式,也就缺乏感染力。形式可以美化詩,可以襯托詩歌的主題,反映作者的風(fēng)格。詩人們在創(chuàng)造一種形式美時,往往費(fèi)盡腦汁。那么,在翻譯詩歌時,譯者舍其“形”是不是不尊重詩人的勞動呢?當(dāng)然,一首詩可以用多種方式翻譯,如移植法、歸化法和自由法等等,譯文可以呈現(xiàn)多種形式。然而,無論你采取何種方式翻譯,保留詩歌的形式仍然是基本的要求。正如JohnTurner(1909—1971)所言:“把一首詩譯成散文,那只不過是求字面上準(zhǔn)確,結(jié)果并不是詩而是詩的逐字直譯。這種譯法完全失去了詩之所以為詩的精髓,失去了詩的存在的理由,也失去了詩的具體之美?！碧瓢彩?《我怎樣譯中國詩》,中國翻譯雜志編《詩詞翻譯的藝術(shù)》,中國對外翻譯出版公司,1987年,第144頁。詩歌若不以詩歌的形式進(jìn)行翻譯是很難再現(xiàn)原詩之“神”的。散體翻譯很適合在課堂上向?qū)W生講解詩歌的內(nèi)涵,卻不是原詩的藝術(shù)再現(xiàn)。很多翻譯理論家在詩歌應(yīng)不應(yīng)該以詩歌的形式來進(jìn)行翻譯方面是可以達(dá)成共識的,問題在于詩歌翻譯該不該堅持“形似”。于是就產(chǎn)生了有關(guān)“形似”和“神似”的激烈爭論。但是在爭論中,當(dāng)前我們至少有三個方面產(chǎn)生了誤解:

一、A認(rèn)為“神似”高于“形似”

自古以來,受道家或佛家哲學(xué)影響較大的文藝家們多重傳神而略形色。他們認(rèn)為,神乃是藝術(shù)表現(xiàn)對象之內(nèi)在精神和本質(zhì)的一面,因而重神而輕形。如蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》云:“論畫以形似,見于兒童鄰。賦詩必此詩,定知非詩人。”將重形似者比作未受教化的兒童。“重神而輕形”的思想其實也與西方傳統(tǒng)上的形而上學(xué)的思想是一脈相承的,是從柏拉圖哲學(xué)那里沿襲而來的二元對立思想(binaryopposition)。這種思想認(rèn)為在對立的兩個命題中,像意義和形式、字面意義和比喻意義、理智和情感,其中必有一個高級命題和一個低級命題,高級命題從屬于邏各斯(logos),低級命題標(biāo)示著一種墮落(corruption)。馬新國,《西方文論史》,高等教育出版社,1994年,第495頁。

在詩歌翻譯中,重神似者認(rèn)為他們理解了作品的深刻內(nèi)涵,掌握了“神”這一高級命題,便可以輕視“形”。詩歌是一種非常強(qiáng)調(diào)形式美的文學(xué)體裁,形式和內(nèi)容是密不可分的,因而不存在哪一個命題高級,哪一個低級的問題。我們應(yīng)該打破邏各斯中心主義(logocentrism)思想,平等對待“神”與“形”兩個命題。正如江楓先生所言,文學(xué)是語言的藝術(shù),沒有形式便沒有藝術(shù),藝術(shù)總是借形傳神。不求形似,但求神似進(jìn)行翻譯而獲得成功者,斷無一例,因為無可辯駁的事實是,神以形存,失其形者勢必亡其神。江楓,《譯詩,應(yīng)該力求形神皆似》,中國翻譯雜志編《詩詞翻譯的藝術(shù)》,中國對外翻譯出版公司,1987年,第318頁。

重神似而輕形似者會引用中國古典美學(xué)的一句名言:“不著一字,盡得風(fēng)流”,認(rèn)為中國古代“文人賦詩剔除一切形式的負(fù)累,只剩意象的堆疊?！边@句名言似乎可以以“內(nèi)容”來消解“形式”。豈知中國古代的詩人們從來就沒有放棄過對“形式”美的追求,就連說這句名言的司空圖(837—908)也非常講究形式。他的《詩品》以韻文體寫成,凡二十四則,每則十二句,每句四字,合轍押韻,整齊劃一?！安恢蛔?盡得風(fēng)流”出自其中的第十一則《含蓄》篇,并非要求詩人們不追求“形式”的美,而是強(qiáng)調(diào)作詩要含蓄蘊(yùn)藉,避免直露,不明說一字,(“著”通“著”,“明說”之意)。

二、A認(rèn)為“形似”易譯,而“神似”難仿

劉勰嘗言:“神道難摹,精言不能追其極;形器易寫,壯辭可喻其真?！?《文心雕龍?夸飾》)。在寫詩時,“神”難描摹,而“形”易寫。在翻譯詩歌時,一些人也總以為“形”易模仿,“神”難傳達(dá)。事實剛好相反。詩歌中所有的不可譯因素(如格律等)都集中在“形”上,尚無人提出“神”不可譯者。人們常言“只可意會,不可言傳”,這正好說明了詩歌翻譯中常遇到的“神易得而形難求”的現(xiàn)象,因為“神”得自于意會和理解,“形”得自于語言形式的轉(zhuǎn)換。有時即便理解了,卻不一定能轉(zhuǎn)換成合適的形式。譯詩能不能做到“神似”是譯者的理解能力問題,而能不能做到“形似”則關(guān)乎語言本身以及譯者的翻譯技巧的問題。如果語言本身就給翻譯設(shè)置了不可逾越的障礙,那么再高超的譯者也只能繞道而行,舍其“形”而求其“神”了。

三、A將“形似”理解為“形同”

談到“形似”,很多人認(rèn)為“形似”的翻譯“求字比句次,求對原文的一字不減,一字不增,逐字或逐詞對譯”,并以此而攻擊機(jī)械性的“形似”。這實際上將“形似”錯誤地理解為“形同”?！靶嗡啤睆?qiáng)調(diào)的是“相似”(similar),而不是“相同”(identical)?！跋嗨菩浴痹试S譯文與原文之間存在一定的差異,也允許譯者在翻譯過程中有一定的自主性,可以靈活處理一些不可譯的或難譯的形式,不一定要一字不減一字不增?！跋嗤浴辈乓蟆白直染浯巍被颉爸鹱只蛑鹪~對譯”。在《水滸傳》里《赤日炎炎似火燒》一詩中,“焦”和“煮”字中出現(xiàn)兩把火,反映了漢字具有強(qiáng)烈的美感誘導(dǎo)功能及表意特征,這無疑是無法轉(zhuǎn)換成英語的。確實是這樣,因為我們無法在英語中創(chuàng)造一個里面含有兩個“fire”的單詞來。同樣的,英語單詞的發(fā)音有長音,有短音,有重讀音節(jié),有非重讀音節(jié)。為了翻譯的方便,我們是不是要改變漢語的發(fā)音方式呢?顯然,機(jī)械地要求完全照譯,是將“形似”等同于“形同”了。如果堅持這樣的標(biāo)準(zhǔn),任何文學(xué)體裁都不能翻譯了。

四

當(dāng)然,誤解還有其他方面。比如,總有人以為堅持形似的翻譯就勢必會以形害意,就會在內(nèi)容上“削足適履”。許淵沖教授認(rèn)為以形害意“是翻譯藝術(shù)不成熟的表現(xiàn)”許淵沖,《文學(xué)與翻譯》,北京大學(xué)出版社,2003年,第54頁。,因而與堅不堅持形似無關(guān)。習(xí)慣于用自由形式來翻譯詩歌的,會覺得形似的翻譯過于拘束,不能暢所欲“譯”。聞一多曾說:“不能太濫用自己的自由了。譯者應(yīng)當(dāng)格外小心,不要損傷了原作的意味?！逼鋵嵲谌魏挝捏w的翻譯中,譯者的自由都是有限的。長期堅持詩體移植的黃杲炘先生說:“盡可能逼真地反映原作本來就是譯者的天職。”黃杲炘,《詩體移植是合理而可行的追求》,《詩網(wǎng)絡(luò)》,2004年第15期,第77頁。堅持神形兼?zhèn)涞姆g才是真正地貫徹了“信達(dá)切”的翻譯標(biāo)準(zhǔn),畢竟形之不存,神將焉附?

(謝艷明:中南財經(jīng)政法大學(xué)外國語學(xué)院,郵編:430073)