穆海亮

以榮膺“國家舞臺藝術精品工程(2005-2006)”和中宣部“五個一工程獎(2007)”為顯性標識,話劇《立秋》取得了突出的成績。該劇表現(xiàn)了以豐德票號為代表的晉商由盛而衰的歷史命運,表達了對民族傳統(tǒng)文化的反思與批判,對誠信意識的刻意張揚,對女性個體的生命凸現(xiàn)與歷史突圍的思索,和對個人自主選擇的理解與寬容。從舞臺藝術看,該劇富含文化底蘊與民俗色彩的設計風格,激情澎湃的表演藝術,大氣、靈動的舞臺調度,以及戲中戲的巧妙運用等都給觀眾以新穎、豐富的審美感受。有論者甚至把該劇與曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》相提并論,認為《立秋》是21世紀的 “中國話劇舞臺上又一部成功的悲劇作品”{1}。

然而,欣賞該劇的過程中,一種復雜的感覺始終縈繞在我心頭:《立秋》帶給觀眾的沖擊力是很強的,演出時觀眾的屏息凝視與謝幕時經久不息的掌聲就是明證;可是不管怎樣,總使人產生意猶未盡的感覺,就好像登山者明明已經看到山尖,卻又迂回下去或另尋它路一樣。于是問題出現(xiàn)了:《立秋》算不算一部“成功的悲劇作品”?甚至說,它究竟是不是一出真正意義上的悲劇?從該劇充溢著的沉郁、悲愴而不乏崇高的審美氣息來看,編導并不滿足于正劇帶給我們的單純的歷史感,確實想把《立秋》作為悲劇去追求?？稍搫〉慕Y局與沖突方式又欠缺悲劇所帶來的那種“悲”的撼人心魄與“壯”的痛快淋漓。問題出在哪里呢?

我們必須承認,《立秋》傳達出來的深厚意蘊本有可能使其成為一出真正的、成功的悲劇。它具備了悲劇基本的審美內核,并初步體現(xiàn)著悲劇的審美精神:嚴肅的情調,崇高的境界,不屈的精神。不管是魯迅說的“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”{2},還是尼柯爾說的“在最崇高的悲劇藝術中,總是少不了某種堅強的與莊嚴的東西”{3},或是別林斯基說的悲劇“把生活的崇高的、詩意的瞬間集中地表現(xiàn)出來”{4},有一點是相通的,悲劇是在美好事物或美好生命的毀滅中體現(xiàn)人性的偉大和意志的力量。從這點看,《立秋》飽含著成為真正悲劇的豐富源泉。表層上,《立秋》描述了輝煌晉商由盛而衰的歷史趨勢。晉商曾經以其勤奮、敬業(yè)、敢闖敢拼的精神鑄就了數(shù)百年的輝煌,其身上體現(xiàn)的不僅是山西商人艱苦創(chuàng)業(yè)的英雄業(yè)績,更代表了中華民族堅貞不屈、勇往直前的精神意志。晉商的衰亡由此具備了歷史的滄桑感。在杳無邊際的歷史長河中,任何個人的主觀努力都是渺小無力的,馬洪瀚等人不惜一切代價捍衛(wèi)晉商的牌匾,最終只能以失敗而告終。晉商的衰亡因此顯示了生命個體的歷史性悲劇。以晉商整體與生命個體的衰亡為依托,《立秋》又觸及了對傳統(tǒng)文化與時代處境發(fā)生碰撞的隱憂與懷疑。晉商精神曾經是一種寶貴的財富,業(yè)已融入了傳統(tǒng)文化的血液之中,支撐著一代又一代山西人乃至中國人在艱難中跋涉、發(fā)展。然而,當歷史邁進了新的時代,當文化肌體亟需新的血液來豐富和補充才得以維持整個民族的新陳代謝時,若再牢牢握住傳統(tǒng)不放,并借以排斥新生質,那么傳統(tǒng)也會成為負擔;堅守傳統(tǒng)與抱殘守缺原本只有一步之隔。于是,在晉商與個體生命悲劇的深處又浸入了傳統(tǒng)文化的悲劇。這些悲劇,都只能由人的意志在精神空間中去追尋和叩問,而在現(xiàn)世世界和有限的個體生命中永遠找不到解決的答案。因此,這些悲劇因子是有可能成為真正的悲劇的。除此之外,《立秋》對女性命運的關注和對愛情問題的思考同樣有可能處理為如此。當然,真正的悲劇絕不僅僅是“悲慘”,而應該是“悲愴”甚至“悲壯”。悲劇所展示的絕不僅僅是實體性價值的毀滅,還必須在毀滅中揭示偉大精神和意志體現(xiàn)出來的“永恒正義”的勝利?！读⑶铩穼@點的處理是相當成功的。時局動蕩,豐德票號面臨客戶擠兌、天津分號被燒、國外欠款無法收回的困境。在這生死存亡之際,作為傳統(tǒng)保守勢力代表的馬洪瀚等人沒有退縮,設法周旋以圖挽回頹勢,而當最終大勢已去時,他們又能做到誠實守信,不惜傾其所有維護客戶利益,維護豐德聲譽。豐德可以破產,但豐德“勤奮、敬業(yè)、謹慎、誠信”的傳統(tǒng)不能丟;祖產可以舍棄,而豐德的信譽不能受損。面對歷史的必然趨勢,馬洪瀚沒有倒轉乾坤、力挽狂瀾的力量,卻有勇于面對、敢于擔當?shù)挠職狻Ｔ跊_突的處理上,該劇沒有對馬洪瀚為首的“票號派”和許凌翔為首的“銀行派”作簡單的是非評判。對前者,既表現(xiàn)了其因循守舊、不合時局的惰性,又表達了對其執(zhí)著堅守、不屈不撓的敬意;對后者,既表現(xiàn)了對其創(chuàng)新意識與背離傳統(tǒng)的理解,又讓其在危難之際義無反顧地回歸傳統(tǒng)。正如黑格爾所說:“基本的悲劇性就在于這種沖突對立的雙方各有它那一方面的辯護理由,而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉?！?“盡管他們各有辯護的理由,他們也就由于各有特性或片面性,也必然要和他們的同類處于矛盾對立,要陷入罪過和不正義之中了。”{5} 也就是說,沖突雙方都有其合理性的一面,也有片面性的一面,沖突的過程就是雙方不斷地按照自己合理性的一面展開行動,但是自身的片面性又決定了要實現(xiàn)自己的合理性就必須否定對方的合理性,所以雙方都有罪過。沖突的結果就是以毀滅或退讓的方式分別否定掉自己的片面性而達到最終的和解。這樣的悲劇就是人類永遠的悲劇,因為這是任何人都無法逃避的。盡管馬洪瀚最終失敗了,但他堅守的傳統(tǒng)理念卻充分彰顯了自身的價值。從某種意義上說,恰恰在失敗中,我們才把馬洪瀚堅持的意義看得更加清晰。于是他的失敗才是富有意義、富有悲劇精神的,才是悲而不慘的?？梢?在《立秋》關于晉商精神、個體生命、女性命運、傳統(tǒng)文化等的多重意蘊中,如果深挖任何一點并把它描寫到極致,都有可能成為一出真正的悲劇,它完全具備了這樣的藝術和審美資源。

但是《立秋》的實際審美效果遠未達到如此的高度。從劇場中走出的觀眾可以有感性的愉悅,歷史的沉思,理念的探詢,但卻少有靈魂的震撼,生命的拷問,少有憐憫與恐懼的升華。這就使我們反思,《立秋》在何處、又是怎樣淡化甚至消解了該劇的悲劇意蘊,而最終落足于以道德引導和倫理啟發(fā)為主導的正劇的層面上。當然,我們這里并不是認為悲劇高于正劇,二者同為戲劇的主要體裁,在審美形態(tài)上不應存在優(yōu)劣之分。但《立秋》的問題在于,其最初的出發(fā)點并不是正劇,其最終正劇的落點是由于追求悲劇高度而不得的非正常結果。導致這一情形的原因,恐怕存在于我們要對《立秋》提出的四點質疑中。

其一,戲劇意蘊的多重是否必須以線索的駁雜為代價?誠然,一部真正優(yōu)秀的戲劇作品往往存在多重闡釋的可能性,就像一千個讀者就有一千個哈姆雷特,就像《雷雨》既表現(xiàn)了封建專制對人性的扼殺和人的正常情欲對壓迫的反抗,又包含著對人類生存處境的關注與隱憂,還流露著悲天憫人的人道主義精神和懺悔與救贖的宗教情懷?？墒恰豆防滋亍泛汀独子辍返亩嘀匾馓N是在有機整一的情節(jié)藝術中自然而然地流瀉出來的,其多個人物的刻畫、多層沖突的交織是在藝術整一性的嚴格束縛下有機展開的。即使《日出》這樣多線條發(fā)展的人像展覽式悲劇也是在“人之道損有余而補不足”的主題統(tǒng)攝下推進沖突的?！读⑶铩芬沧非笠馓N的豐富,于是在有限的時空范圍內,力求最大程度地以題材線索的豐富來求得思想的深厚和審美意蘊的多重。但它恰恰在此出現(xiàn)了問題。它對晉商命運的關注、對傳統(tǒng)文化的反思、對女性命運的思索、對個體選擇的尊重,盡管是在一個大體嚴整的情節(jié)中展示的,但是其內部并未形成水乳交融的有機體,而是在某種程度上存在著相互之間的分離、割裂甚至直接對抗。這不僅導致任何一方都未得到充分發(fā)掘而影響其思想深度,更可惜的是由情節(jié)的相互割裂帶來結構的紊亂和主題的分裂。劇中的矛盾沖突多線索發(fā)展。“票號派”與“銀行派”的沖突在劇情層面居于主導位置,豐德票號與客戶之間的沖突更使得形勢迫在眉睫,三代女性對封建習俗的屈服與抗爭是一條重要的副線,馬瑤琴與許昌仁、文菲之間的三角愛情交織其間,馬洪瀚與馬江濤父子在價值觀上的差異則是戲中戲一場著重展現(xiàn)的交鋒。這么多頭緒交織在一起,給人的感覺不像《雷雨》那般天衣無縫,也不如《日出》那樣水到渠成,倒像是為了擴充劇作內涵而刻意為之。按照亞里士多德的說法,真正整一的情節(jié)“要嚴密到這樣一種程度,以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。如果一個事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會引起顯著的差異,那么它就不是這個整體的一部分?！眥6} 而《立秋》中“挪動或刪減”后“不會引起顯著的差異”的場面恐怕不止一個。同樣,由于多條線索的相互牽制,該劇在主題上出現(xiàn)了分裂。從主要沖突看,《立秋》試圖傳達的核心思想應是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞;但是創(chuàng)作者又要迎合當下的主流意識,所以貫穿始終的晉商祖訓注重的分明是敬業(yè)和誠信?；蛟S當下社會對誠信的渴望太迫切了,我們能夠對此產生強烈共鳴,可細究起來,《立秋》中的誠信并不是由沖突傳達出來的,因為不管是“票號派”與“銀行派”的主要沖突,還是父子矛盾、三角愛情、女性命運的副線沖突,其實都與誠信無關,或者說沖突的雙方或多方在誠信問題上并無實質分歧。主題的分裂必然帶來思想意識的淺近?！读⑶铩芬杂邢奁鶄鬟_豐厚意蘊的意圖是好的,但實際效果卻是廣度寬了,力度薄了。對傳統(tǒng)文化的反思未能給觀眾以靈魂的震撼,對誠信意識的宣揚顯得刻意并游離于主要沖突之外,對女性“出走”的思索也未顯出比“五四”先賢們更加深入之處(這一點后文有詳細分析)。

其二,老太太的“上帝之手”取出的金鑰匙果真必要嗎?面對嚴重的內憂外患,豐德確實到了生死存亡的關頭,但豐德破產事小,喪失誠信事大。正當眾人走投無路、馬洪瀚拷問天地的時候,老太太妙手一揮,一把金鑰匙打開了馬家十三代積攢下的地下金庫,六十萬兩黃金兌給客戶,豐德票號不在了,但豐德的信譽保住了。這場戲是全劇的高潮和結局,是編導下了大工夫濃墨重彩渲染的重頭戲。劇場演出中,這場戲很出彩,很能引起觀眾的共鳴,因為它讓觀眾長長地出了一口氣,揪在一起的心突然得到解脫?？墒?隨著觀眾的緊張心情同時被釋放的還有審美高潮功虧一簣的失落感。編導之所以讓這把金鑰匙橫空出世,或是出于戲的“解結”之難,前面的情勢已經做足,不如此就無法收場;或是出于對觀眾趣味的迎合,希求“和諧”的觀眾自然是企盼“山重水復疑無路,柳暗花明又一村”的。不論出于何種考慮,這種感覺似曾相識。是中國傳統(tǒng)戲曲的“團圓之趣”,還是西方古典主義的“機械降神”?或許兼而有之,可該劇還有其特殊性。這就是“誠信”。既然創(chuàng)作者已經看到,誠信本身并不具備支撐全劇的戲劇性,對誠信的刻意宣揚在很大程度上是游離于主要沖突之外的,那么,只要誠信能夠維護,即使讓老太太揮一下她那“上帝之手”又有何妨呢?更何況不少觀眾樂于如此,評獎官員喜歡這樣?？墒俏覀儾坏貌粏?要維護誠信就必須取出這把金鑰匙嗎?如果沒有地下金庫,但馬洪瀚、許凌翔們哪怕傾家蕩產、砸鍋賣鐵也要兌清客戶銀票,誠信不同樣可以維護?如此維護的誠信豈不更有價值?馬洪瀚們的精神豈不更加可貴?從悲劇美學角度看,決定一部作品的悲劇意識和悲劇精神最主要的是沖突性質與結局方式。如上一段所述,《立秋》的沖突不僅不足以支撐,反而還淡化了它的悲劇意蘊;而結局的“突發(fā)性和解”又使原本就不充足的悲劇力量進一步消解。再者,從戲劇結構看,以老太太的金鑰匙為高潮并不是最自然的布局。約翰?霍華德?勞遜做過“從高潮看統(tǒng)一性”{7} 的著名論斷,其含義至少可以從兩方面得到闡釋。一方面,戲劇的高潮必須是開端、發(fā)展各個細節(jié)和人物性格發(fā)展的必然結果,不應是人為的制高點;另一方面,從高潮反過來看前面的各個場面,每個場面都必然與高潮的到來有著不可或缺的聯(lián)系。金鑰匙顯然不是情節(jié)和性格發(fā)展的必然邏輯,情節(jié)上在前面沒有絲毫的暗示,性格上我們也很難把金鑰匙的出現(xiàn)看作對老太太個性的揭示和發(fā)展。若從金鑰匙反過來考察前面的劇情,甚至沒有哪場戲是不可或缺的,就連作為情感小高潮的馬洪瀚叩問天地一場戲都顯得突兀甚至略帶滑稽了。所以,這一高潮和結局無論從審美感受還是從結構設置方面,都極大地消解了該劇本來值得深挖的悲劇意蘊,而落到了非自然的正劇的范疇。如此以來,其教育與訓誡的實用功能或許提升了,但藝術作品最寶貴的精神價值和審美意蘊卻遭到無情的解構。

其三,馬瑤琴的出走是否具備足夠動人的藝術力量?《立秋》有一條重要的副線,通過對馬家大院三代女性的歷史命運的描寫,從一個側面表現(xiàn)了歷史與傳統(tǒng)的重壓下女人的壓抑與抗爭。繡樓是祖上留給大院女人們的寄托和牢籠,自依父母之命定親那天起,她們就走上世世代代的女性先輩呆過的繡樓,直到她們的男人來迎娶,她們才下樓,成為大院的主婦,伺候自己的男人。馬老太太遵循古訓,安分守己地呆在大院,心甘情愿守著這個家,只要能讓在外打拼的男人有一個“吃飯睡覺的地方”,她就心滿意足了。馬洪瀚的妻子鳳鳴本來與許凌翔相愛,但許凌翔遲遲不歸,于是老太太作主,把等了八年的鳳鳴接下繡樓嫁給了她并不愛的馬洪瀚。鳳鳴憂傷過,哀怨過,但她最終缺少抗爭的勇氣,認命挺了過來。鳳鳴的女兒瑤琴有著與母親相似的命運,她在繡樓苦等六年,與她定親的表哥許昌仁終于從海外學成歸國,但與他同時回來的還有他的戀人文菲。失落彷徨過后,瑤琴終于鼓足勇氣走下繡樓,走出大院,走向廣闊的新世界。應該說,從戲劇美學角度看,這條線是全劇最富情感力量和人性內涵的,因為它真正把“人”和人的悲劇性命運視為戲劇的應有之義。但是,這里同樣存在缺憾。首先,由于這條線索僅僅是全劇的副線,它始終沒有獲得充分展開的空間,由此,現(xiàn)實主義戲劇最應展示的人物心靈的震顫揭示得不到位。女人繡樓等夫,終生“囚”于大院,嫁給不愛之人,情郎另有所愛,所有的這些,對一個女人來說是多大的不幸,但三代女性的這些痛苦與掙扎在劇中僅僅是一閃而過,交代多于刻畫。劇中有個細節(jié),許凌翔回到馬家,遇到多年未見的鳳鳴,兩顆曾經那么相愛的靈魂該有多大的震動,但劇中卻只讓他們簡單回顧了一下前情(自然是為了讓觀眾知曉)就匆匆而過。此時馬洪瀚進屋,他對二人之事心知肚明卻連絲毫的表情(哪怕是短暫的停頓)都沒有,就把談話的重心轉移到豐德的緊急形勢上去了。最能拷問人物靈魂的情境讓位于對故事的講述。其次,這條感情線的劇情存在明顯的雕琢痕跡。從劇中許昌仁的表白看,他自始至終沒愛過瑤琴,始終把瑤琴當妹妹看待;可既然如此,他又為何讓瑤琴在繡樓上苦苦等他六年,這絕不是像他說的想給瑤琴寫信說明但怕瑤琴傷心所能解釋的。直到他帶著文菲回到馬家大院,馬家從上到下張羅著給他和瑤琴辦婚事,他都沒有來得及把事情講明,最后瑤琴下樓,婚事馬上要開始,許昌仁才表明心跡。這從情理上是說不通的。本來是一句話的事,卻一直拖到最后一刻才講清,這不是許昌仁講不清,而是編導為了“造勢”不許他講清。這里的雕琢痕跡過于明顯。再次,該劇對女性命運的思索仍然停留在較為淺近的層面。女性的“出走”早在五四時期就被戲劇先賢們觸及到了,如果說《終身大事》(胡適)、《潑婦》(歐陽予倩)、《兵變》(余上沅)等描寫的出走還顯得天真稚嫩的話,那么到了《北京人》(曹禺)、《麗人行》(田漢)等劇中,這一問題就已經挖掘得非常深刻了。如今,《立秋》關注女性命運仍然不失其現(xiàn)實意義,因為這一問題仍沒有從根本上得到解決;但可惜的是,二十一世紀的《立秋》沒有能夠挖出更深更廣的深層價值,其精神境界不僅未能超越四十年代的曹禺、田漢,甚至還停留在“五四”的層面。有意味的是,《立秋》中馬老太太給了瑤琴八萬兩銀票,來試圖解決魯迅提出的“娜拉出走后怎樣”的問題。但此舉,卻又此地無銀了。

其四,許凌翔父子的“銀行派”果真可以解決根本問題嗎?《立秋》前三分之二的篇幅,集中筆墨渲染鋪排“銀行派”和“票號派”的對立,一個堅守祖業(yè),似乎因循守舊;一個求新求變,似有世界眼光。馬洪瀚的“票號派”必然是要衰亡的,這從劇情、從歷史都得到了證明。但許凌翔父子的“銀行派”果真可以挽狂瀾于既倒嗎?一方面,客戶擠兌,分號被燒,國外借款無法收回,豐德根基已破,大廈將傾,如果改成銀行,客戶就接受了?損失就彌補了?虧空就填平了?不管許凌翔如何解釋,觀眾始終存在這樣的疑慮。另一方面,如果說馬洪瀚開始時執(zhí)著堅守,反對“銀行派”,是因為他還堅信票號可以挽救頹勢,那么當最后走投無路之際,他還有理由不考慮改建銀行嗎?既然許凌翔開始的主張那么堅決,為什么最后豐德危在旦夕了,他卻反而不再提起此事,而反過來義無反顧地站在馬洪瀚一方呢?可見,許凌翔口口聲聲堅持的“銀行派”實際上并不是解決問題的最佳方式。這樣劇作就誤入一個不小的歧途:一方面,作為劇情主線而且占據(jù)了大部分篇幅的“票號派”與“銀行派”的沖突,其沖突的一方“銀行派”的前提就是不穩(wěn)固的,所以矛盾雙方為個不治本的藥方爭執(zhí)不下本身就有點故作深沉的嫌疑;另一方面,這一沖突的虛假又迫使劇情不得不發(fā)生巨大轉折,到最后一旦情勢危急,許凌翔馬上轉到馬洪瀚一方,前后兩部分的矛盾沖突發(fā)生錯位,把“銀行派”與“票號派”的沖突置換為“守信”與“失信”的沖突。實際上,既然銀行派的辦法也不能解決根本問題,所以前一個沖突自然不能貫穿始終,最終必然被置換;而在“守信”與“失信”的問題上,馬洪瀚和許凌翔之間、甚至馬家每一個成員之間并無分歧,所以“守信”與“失信”的沖突又被轉換成馬家全體對抗歷史命運的沖突。這一沖突是根本找不到答案的,因為以個體生命的有限對抗歷史命運的無限始終不會有出路,這是人類永恒的生存困境,這也恰恰應是全劇最富悲壯感與崇高感,也就是最富悲劇美感之所在。但是《立秋》的創(chuàng)作者卻在此搬出了老太太,試圖以一把金鑰匙解決人類的終極難題。但是金鑰匙沒有那么大的法力,豐德還是敗滅了。金鑰匙所能做的就是把一出叩問人類永恒困境的精神悲劇拉到世俗倫理的地面上。

總之,話劇《立秋》本來具備成為一出“成功的悲劇作品”的基礎,但最終仍不免落入非正常的正劇的窠臼。其中的緣由值得探討,因為這不僅是一部《立秋》的問題,也是近來話劇創(chuàng)作的一個普遍現(xiàn)象。悲劇精神的失落已經成為制約當下話劇創(chuàng)作的一個瓶頸。以近年來中國最好的、先后榮獲國家舞臺藝術精品工程獎的話劇作品來說,從《虎踞鐘山》、《父親》、《萬家燈火》到《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》、《黃土謠》等都或多或少地存在這種傾向。而其中最為成功、最能帶給觀眾靈魂震撼的恰恰是在某種程度上張揚了悲劇精神的《商鞅》和《生死場》。與《立秋》同年獲獎的《我在天堂等你》,盡管在文化反思力度上不能與《立秋》相比,但它對信仰的堅守和犧牲精神流溢出的悲劇感要遠遠強于《立秋》。悲劇意識的消解或許有創(chuàng)作者的難言之隱,如對意識形態(tài)風險的回避、對主流意識的趨同、對官方意志的迎合等,但創(chuàng)作者主體精神的失落是其主要原因。所以,總結《立秋》的成績與缺憾是有實踐價值的。我們期望更多的,屬于我們這個時代的,真正的悲劇作品的出現(xiàn)。

注釋

{1}廖奔:《厚重 深沉 回腸蕩氣——再評悲劇<立秋>》,《中國文化報》2007年2月3日。

{2}魯迅:《再論雷峰塔的倒掉》,《魯迅全集》(第一卷),人民文學出版社1991年版,第192-193頁。

{3}阿?尼柯爾著,徐士瑚譯:《西歐戲劇理論》,中國戲劇出版社1985年版,第149頁。

{4}別林斯基著,滿濤譯:《詩歌的分類和分科》,《別林斯基選集》(第三卷),上海譯文出版社1980年版,第76頁。

{5}黑格爾著,朱光潛譯:《美學》(第三卷下冊),商務印書館1981年版,第286-287頁。

{6}亞里士多德著,陳中梅譯:《詩學》,商務印書館1996年版,第78頁。

{7}約翰?霍華德?勞遜著,邵牧君、齊宙譯:《戲劇與電影的劇作理論與技巧》,中國電影出版社1961年版,第221頁。

(作者單位:河南大學文學院)